De Mozart a Chico Buarque

Há programas de concerto que, vistos quase sessenta anos depois, parecem improváveis. O que aconteceu no Cine Brasil, em Belo Horizonte, em 18 de dezembro de 1967, é um deles. Naquela noite, a Orquestra Sinfônica Brasileira veio a Belo Horizonte sob a regência de Isaac Karabtchevsky. O Madrigal Renascentista estava no programa. E estava também um jovem compositor de 23 anos chamado Chico Buarque de Holanda.

O concerto, promovido pelo Servas em benefício do “Natal dos Pobres”, começou por um caminho bastante conhecido das salas de concerto: Beethoven, com a abertura Leonora nº 3. Depois vieram Mozart e sua Missa da Coroação, interpretada pelo Madrigal, tendo como solistas Maria Lúcia Godoy, Ana Maria Martins, João Décimo Bréscia e Edival Trindade. Havia ainda Um Americano em Paris, de Gershwin.

Mas o programa reservava uma combinação bem menos habitual. Lindolfo Gaya, maestro, compositor e um dos grandes arranjadores brasileiros daquele período, havia escrito uma rapsódia sobre temas de Chico Buarque. E Chico estava lá.

O Cine Brasil, com capacidade para cerca de 2.400 pessoas, recebeu mais de três mil. O concerto começou com 45 minutos de atraso. A descrição do público feita pelo jornal é deliciosa: estavam juntos, do governador do Estado aos estudantes, “cabeludos e mocinhas de minissaia”. É uma fotografia muito boa de 1967.

Chico cantou Não chore ainda não, Quem te viu, quem te vê e A Banda. Esta última provocou cinco minutos de aplausos de pé. Carolina precisou ser bisada. Chico voltou três vezes ao palco para agradecer e, ao final, a Polícia Militar teve de organizar um cordão para que ele conseguisse deixar o local. E o Madrigal estava no meio de tudo isso...

Gosto especialmente dessa história porque ela bagunça algumas divisões que fomos criando posteriormente. De um lado estaria a música erudita, com Beethoven, Mozart, uma orquestra sinfônica e um coro. Do outro, a música popular e aquele jovem Chico Buarque que havia explodido nacionalmente pouco antes com A Banda. Naquela noite, ninguém precisou escolher.

A imprensa registrou que houve quem torcesse o nariz para a mistura. Outros perceberam justamente aí a novidade do acontecimento. O público parece ter tido menos dificuldade: lotou o Cine Brasil e respondeu com entusiasmo tanto ao concerto quanto à presença de Chico.

Há ainda uma coincidência histórica impressionante. Nos bastidores daquele concerto, Chico falava aos jornalistas sobre um trabalho novo. Havia escrito em apenas 25 dias uma peça de teatro que estrearia no começo do ano seguinte. Seu nome era Roda Viva.

Nós sabemos o que aconteceu depois. Sabemos o que 1968 reservava para Roda Viva, para Chico Buarque, para os artistas brasileiros e para o próprio país. Quem estava no Cine Brasil naquela noite não tinha como saber. Por isso gosto de permanecer um pouco naquela plateia de dezembro de 1967. Mais de três mil pessoas espremidas num cinema do centro de Belo Horizonte. Maria Lúcia cantando Mozart. Isaac regendo a Sinfônica Brasileira. O Madrigal Renascentista no palco. Chico Buarque entrando de terno cinza e gravata. Cabeludos e mocinhas de minissaia na plateia. Beethoven, Mozart, Gershwin e Chico cabendo no mesmo programa.

E Roda Viva ainda era apenas uma peça que Chico acabara de escrever...

O trabalho invisível do copista (uma reflexão)

Copiar uma partitura nunca é apenas copiar. Quanto mais trabalho com repertório antigo ou com a obra de compositores com os quais adquiri alguma familiaridade, mais isso fica claro para mim. Foi assim, por exemplo, com Hostílio Soares. Depois de algum tempo convivendo com seus manuscritos, comecei a reconhecer procedimentos, maneiras de escrever, recorrências. E então aparecem aquelas passagens em que alguma coisa não está clara e é preciso decidir. Nesses momentos, o trabalho do copista é colocado à prova.

Mas nem precisamos chegar a situações tão complexas. Para mim, quando se copia, sempre se está editando. A escolha do tamanho da página, a distribuição dos sistemas, a quantidade de compassos em cada linha, o tamanho das fontes, o lugar de uma indicação de dinâmica, a maneira de preservar as muitas marcas deixadas pelo compositor: tudo isso exige decisões. Pode parecer apenas uma questão gráfica, mas é também um compromisso muito profundo com o trabalho de outra pessoa.

Uma partitura manuscrita frequentemente traz dificuldades de leitura, a não ser quando estamos diante de um compositor ou copista com excelente caligrafia. Há manuscritos que são verdadeiros trabalhos de artesania. A digitalização, porém, não resolveu automaticamente o problema. Uma partitura feita no computador sem cuidado com o layout pode ser tão ruim quanto um manuscrito difícil de decifrar.

Quem trabalha com coro conhece bem isso. Uma edição com poucos compassos por página e fontes enormes obriga o cantor a virar páginas o tempo inteiro. No extremo oposto, encontramos aquelas partituras em que tudo foi espremido para economizar papel. Letras pequenas, sistemas amontoados, texto apertado. Economizam-se algumas folhas e perde-se muito durante o ensaio.

Uma boa partitura, ao contrário, a gente reconhece quase no primeiro olhar. Ela deixa a música aparecer. E para isso o copista precisa conhecer também o instrumento para o qual está trabalhando. No caso do coro, há questões muito específicas. É preciso pensar nas vozes, nos divisi, no texto, nas entradas e até na maneira como os cantores acompanharão determinada passagem. Às vezes vale a pena preparar partes separadas simplesmente porque aquilo facilitará enormemente a leitura.

Vejo isso no trabalho que o Carlão (Carlos Henrique, para os íntimos) vem fazendo para o Madrigale. Ele é meticuloso, cuidadoso e caprichoso, três qualidades que espero de um bom copista. Mas há outra coisa importante: ele é músico. Portanto, não está apenas colocando notas no computador. Observa aquilo que está preparando e pensa no conjunto que utilizará aquele material. Muitas vezes tem a paciência de separar partes para que os cantores possam ler melhor. Parece detalhe. No ensaio, deixa de ser.

Quando trabalhamos com fontes antigas, o problema fica ainda mais interessante. Uma rasura, uma nota duvidosa, uma dinâmica colocada num lugar estranho, versões diferentes da mesma passagem: de repente, já não basta enxergar o que está no papel. É preciso conhecer a escrita daquele compositor, comparar, desconfiar e tomar uma decisão. Foi uma parte importante do meu trabalho com Hostílio e continua sendo uma das coisas que mais me interessam nesse tipo de pesquisa.

Numa edição crítica, isso fica explícito: o editor interpreta as fontes antes que o intérprete possa interpretar a obra. Mas mesmo numa simples cópia há escolhas sendo feitas. Por isso tenho dificuldade com a ideia do copista como alguém que apenas transfere notas de um lugar para outro. Um bom trabalho de edição quase desaparece quando usamos a partitura. O cantor encontra o que precisa encontrar, o regente consegue trabalhar, a página vira no lugar certo, as informações estão claras e a música segue. Talvez justamente por funcionar tão bem, ninguém pense em quem fez aquilo. Até aparecer uma partitura ruim. Aí todo mundo se lembra do copista.

Memories (Maroon 5) - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

Memories, do Maroon 5, chegou até mim primeiro pela música. Encontrei o arranjo de Andy Beck, gostei e resolvi colocá-lo no programa do Internacional Pop Rock. Só depois apareceu outra associação. Eu sabia que minha irmã Renata gostava muito dessa música. E, quando comecei a trabalhar nela, vieram junto muitas lembranças.

O texto de Memories é construído justamente em torno disso. É quase um brinde: às pessoas que estão conosco e também àquelas que já não estão. A memória aparece sem muito peso, convivendo com a saudade de uma maneira bastante simples. Gosto disso na canção. Ela fala de ausência, mas não fica parada nela.

Musicalmente, o que mais me interessou no arranjo foi outra coisa. Há uma ligeireza na maneira como as palavras são articuladas, com desenhos que passam pelas vozes e exigem bastante clareza do coro. Acho isso muito barroco. Não porque a música queira parecer antiga, evidentemente, mas pela própria movimentação das linhas e pela importância da articulação. E há ainda a conhecida proximidade de Memories com o Cânone em Ré, de Pachelbel, que torna essa associação ainda mais curiosa.

Andy Beck fez um arranjo muito bom. É daquelas músicas que entram rapidamente na cabeça e ficam por lá. Durante os ensaios, depois do concerto, dias depois... ela continua voltando.

E foi assim que Memories acabou ficando ligada à Renata para mim. Renata é minha irmã mais nova e uma presença constante nos concertos do Madrigale. Nos Internacionais, então, dificilmente falta. Não fiz nenhuma dedicatória no palco naquela noite. Acho que foi melhor assim. Porque hoje, quando assisto ao vídeo, já não penso primeiro no arranjo, no concerto ou mesmo no Maroon 5. Penso nela.

A música ficou com essa marca: para minha irmãzinha Renata.

🎬 Memories - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

Êta Belô!

Nem só de Mozart, Bach e música renascentista vivia o Madrigal Renascentista. Foi o que descobri ao chegar a uma pequena crônica publicada no Diário de Minas, em 23 de novembro de 1967. O título já prometia alguma coisa: “Êta Belô”.

O cronista comentava aquilo que considerava uma das novas extravagâncias de Belo Horizonte. O goleiro Raul Plassmann (quem não se lembra dele?), então jogador do Cruzeiro, havia decidido cantar e gravara uma música chamada I Love You, You Love Me.

Até aí, poderíamos simplesmente colocar o episódio na grande coleção de jogadores de futebol que, em algum momento, resolveram experimentar a carreira musical. O problema, ou a graça da história, é que Raul não estava sozinho. Quem o acompanhava era o Madrigal Renascentista.

O jornalista não recebeu muito bem a novidade. Diante daquela combinação entre um dos grandes coros brasileiros e um goleiro transformado em cantor, escreveu que não sabia se “tacava o bambu no goleiro, no Madrigal ou na firma responsável pela gravação”.

É difícil não rir. A música, porém, não era uma simples brincadeira feita para o jogador. I Love You, You Love Me é de Durval Ferreira, compositor importante daquele ambiente musical ligado à bossa nova e ao samba-jazz, e aparece posteriormente em outras gravações. Portanto, provavelmente havia ali uma produção musical mais séria do que a crônica bem-humorada queria fazer parecer.

Ainda não consegui encontrar a gravação de Raul com o Madrigal. E confesso que gostaria muito de ouvi-la. Principalmente porque o episódio desmonta um pouco a imagem muito organizada que podemos construir de um grupo quando olhamos sua história décadas depois. Em 1967, o Madrigal cantava Mozart na Sala Cecília Meireles, participava de festivais dedicados a Webern, apresentava música brasileira contemporânea, viajava pelo país e, em algum momento, entrou num estúdio para acompanhar o goleiro do Cruzeiro.

Isso também é história. E talvez seja justamente uma das partes mais divertidas dela. Um conjunto que hoje podemos colocar facilmente numa categoria chamada “música erudita” estava circulando por uma cidade na qual futebol, rádio, discos, música popular e concertos se encontravam com muito menos cerimônia do que nossas classificações posteriores fazem supor.

A música é esta: 04 - I Love You, You Love Me. Mas ainda não encontrei a versão do Raul com o Madrigal. Alguém tem?

Não sei se o cronista acabou tacando o bambu em alguém. Eu, por enquanto, continuo procurando o disco. E quero muito ouvir Raul cantando com o Madrigal.

Bohemian Rhapsody / Don't stop me now (Queen) - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

No Concerto Internacional Pop Rock do ano passado, Bohemian Rhapsody foi uma das músicas que mais interagiu com o público. Não tive muita dúvida de que ela deveria permanecer no programa deste ano. É um ícone do Queen, todo mundo conhece e espera por determinados momentos da música. Além disso, temos um ótimo arranjo de Mark Brymer, que explora muito bem as possibilidades do coro. Neste ano, resolvi juntá-la a Don’t Stop Me Now e criar um bloco dedicado ao Queen.

Bohemian Rhapsody é desses arranjos que demandam atenção. São muitas mudanças, entradas, articulações e maneiras diferentes de cantar dentro da mesma música. Mas a montagem foi bastante tranquila. Não buscamos reproduzir teatralmente aquilo que o Queen fazia e a interpretação ficou na própria maneira de cantar, nas mudanças de caráter e na sonoridade. E uma boa banda ajuda muito, o que foi o caso nesse show/concerto. Há um momento de que gosto especialmente: a entrada da guitarra. Ela mexe imediatamente com o coro e com o público. E lá estava o meu amigo Elias Santos, de quem sou fã incondicional.

Depois vem Don’t Stop Me Now. Se Bohemian Rhapsody já vai acumulando energia, a segunda música leva isso adiante. Era exatamente o que eu queria para o bloco: uma energia crescente, com a banda assumindo cada vez mais espaço junto com o coro. Curiosamente, depois do concerto passei a ouvir nossa gravação de Don’t Stop Me Now sistematicamente. Gosto muito do que aconteceu ali.

Eu não conhecia profundamente essa linguagem antes de trabalhar essas músicas. Precisei me aproximar delas, entender melhor como funcionam e o que pedem musicalmente. E foi justamente fazendo isso que percebi algo que talvez pareça estranho à primeira vista: há momentos em que cantar Queen me faz pensar na polifonia de um moteto.

Não estou dizendo, evidentemente, que Queen e Bach sejam a mesma coisa. Mas um bom arranjo coral de Bohemian Rhapsody não se sustenta apenas porque os cantores conhecem a música original. É preciso saber cantar em coro. Ouvir as outras linhas, entender como as vozes se encaixam, controlar entradas, articulações, equilíbrio, afinação e intensidade. Cada linha precisa funcionar sozinha e, ao mesmo tempo, fazer sentido dentro do conjunto. Isso é técnica coral.

Talvez aí esteja uma das coisas de que mais gosto nesses projetos. Muda o repertório, muda a linguagem, entra guitarra, baixo, bateria, teclado, e o público reconhece imediatamente músicas que fazem parte de sua história. Mas o instrumento continua sendo o mesmo: um coro.

E um coro não canta Bohemian Rhapsody bem apenas porque gosta de Queen. Precisa saber cantar.

🎬 Bohemian Rhapsody - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

 🎬 Don't stop me now - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

 

A disciplina invisível do canto coral (uma reflexão)

Quando se fala em disciplina num coro, é fácil pensar apenas em horário. E horário é importante, claro. Mas um coro que funciona bem depende de uma disciplina muito maior, formada por uma quantidade de pequenas atitudes que, depois de incorporadas, quase deixam de ser percebidas.

Ela está no cantor que chega com sua partitura, cuida dela, faz as marcações pedidas e estuda o que precisa ser estudado. Está no cuidado com a própria voz e também com o uniforme que será usado no concerto. Está em saber permanecer em silêncio enquanto outro naipe ensaia, acompanhar o que está sendo trabalhado e manter a concentração. Nada disso parece especialmente importante quando observado isoladamente. Junto, faz uma diferença enorme.

Há também uma disciplina propriamente musical. E talvez esta seja ainda mais importante: a disciplina do respeito ao coletivo. Num coro, nem sempre se pode cantar como individualmente se gostaria. É preciso escutar as outras vozes, controlar a própria intensidade, modificar o timbre quando necessário, respirar no lugar combinado, responder ao gesto do regente. Às vezes é preciso fazer menos justamente para que o resultado seja maior.

Isso ajuda a explicar uma coisa que encontro com frequência. Um excelente cantor pode ser muito difícil dentro de um coro. E outro, talvez menos desenvolvido tecnicamente, pode se tornar fundamental porque sabe trabalhar, escutar e construir junto. Evidentemente, o melhor é quando as duas coisas se encontram: qualidade musical e disciplina coletiva.

Disciplina, porém, não significa submissão ao maestro. Um cantor pode e deve questionar. Também precisa saber quando e como fazê-lo. Um ensaio não funciona se cada decisão se transformar numa discussão, mas também não me interessa um grupo de pessoas que simplesmente execute tudo sem pensar.

E essa relação vale para os dois lados. Se espero pontualidade, estudo e concentração dos cantores, eles podem esperar de mim exatamente o mesmo compromisso. Tenho obrigação de chegar preparado, conhecer a partitura, saber o que quero trabalhar e não desperdiçar o tempo das pessoas. E, naturalmente, reconhecer quando estou errado. A disciplina coral não é uma exigência do maestro para o coro. É uma maneira de trabalhar que envolve todos.

Depois de algum tempo, acontece uma coisa interessante. Já não é preciso pedir silêncio a todo momento, lembrar que determinada passagem precisa ser marcada ou explicar novamente procedimentos que o grupo conhece. As coisas simplesmente começam a acontecer.

Costumo dizer que, nesse momento, o coro funciona “por música”.

E quem está na plateia provavelmente não percebe nada disso. Vê um grupo subir ao palco, abrir as partituras, olhar para o regente e cantar. Quando o coro é muito disciplinado, pode até parecer fácil.

Quando não é, curiosamente, o público percebe.

Talvez não saiba dizer exatamente o que está errado. Mas percebe.

O dia em que o Madrigal cantou dentro da Gruta de Maquiné

Entre os muitos lugares onde o Madrigal Renascentista cantou ao longo de sua história, um deles dificilmente poderia ser mais inusitado: a Gruta de Maquiné, em Cordisburgo.

Aconteceu em dezembro de 1967. A gruta estava recebendo uma nova iluminação e o Madrigal foi convidado para participar da cerimônia de inauguração. Não cantaria na entrada, nem em algum espaço preparado do lado de fora. O concerto aconteceria dentro da própria gruta. E parece que a escolha não foi feita sem alguma experiência prévia. Segundo a imprensa da época, três integrantes do Madrigal foram antes a Maquiné para testar as condições acústicas. O resultado deve ter sido convincente. A reportagem descrevia um dos grandes salões da gruta como uma nova espécie de auditório, “dado pronto e perfeito pela natureza”, e dizia que a experiência havia revelado condições acústicas excelentes.

Para um coro, não é difícil entender o fascínio. Uma gruta oferece justamente aquilo que procuramos tantas vezes quando cantamos sem acompanhamento: um espaço que receba o som e o devolva. Evidentemente, muita reverberação também pode criar problemas. As palavras perdem nitidez, passagens rápidas se confundem, a precisão rítmica fica mais difícil. Mas, quando há equilíbrio entre repertório, coro e espaço, a sensação pode ser extraordinária.

Imagino o que deve ter sido ouvir o Madrigal ali. As fotografias que encontrei durante a pesquisa ajudam bastante. Em uma delas, vemos o coro cantando no interior de Maquiné. Em outra, aparece a plateia acomodada dentro da gruta, com o governador Israel Pinheiro entre os presentes. Não é uma fotografia de um concerto convencional com uma paisagem curiosa ao fundo. O salão da gruta é efetivamente a sala de concertos.

A ocasião também diz alguma coisa sobre o lugar que o Madrigal havia conquistado naquele momento. O grupo era chamado para participar de acontecimentos que ultrapassavam a programação musical habitual. A inauguração da iluminação de Maquiné estava ligada a um projeto de valorização turística de Minas Gerais, e colocar ali um dos coros mais conhecidos do estado fazia parte da solenidade.

Hoje, porém, o que mais chama minha atenção é a situação musical em si. Estamos acostumados a pensar no espaço como uma das condições de um concerto: escolhemos uma igreja, um teatro, um auditório. Em Maquiné, essa relação se inverte um pouco. O espaço era o acontecimento. O Madrigal estava ali para cantar, mas também para permitir que as pessoas ouvissem a própria gruta.

Isso me parece especialmente bonito quando penso no canto coral. Um coro não produz seu som sozinho. Produz uma parte dele. O restante depende da arquitetura, das paredes, da distância, dos materiais que recebem as ondas sonoras e da maneira como tudo aquilo retorna aos ouvidos de cantores e público.

Não sei exatamente como o Madrigal soou naquela noite. Nenhuma fotografia pode me dizer isso. Mas gosto de saber que, durante algumas horas, aquelas formações de Maquiné que estamos acostumados a visitar com os olhos também foram experimentadas com os ouvidos. E que quem fez essa experiência foi um coro.

Dream On / Sweet Dreams (Madrigale Internacional Pop Rock 2026)

No último dia 9 de setembro, o Madrigale realizou, no Teatro SESIMINAS, o Concerto Internacional Pop Rock 2. O Leandro Costa Braga, um dos nossos cantores, filmou o espetáculo, e resolvi aproveitar esse registro para fazer uma pequena sequência de posts por aqui. Vou publicar os vídeos no YouTube e, a cada postagem, contar um pouco sobre as músicas, os arranjos, a preparação e algumas coisas que ficaram nos bastidores daquela noite. Começo, naturalmente, pelas duas músicas que abriram o show: Dream On e Sweet Dreams.

O Concerto Internacional Pop Rock 2 começou sem apresentação. Entrei no palco, o Madrigale e a banda estavam prontos e fomos direto para Dream On. Eu já havia decidido que seria assim. Para esse tipo de show, achei melhor deixar a música causar o primeiro impacto e conversar com o público depois.

A escolha de Dream On seguida de Sweet Dreams veio dos próprios arranjos de Mark Brymer. São duas partituras independentes, mas ele deixa a indicação de que podem ser executadas em sequência. Fizemos assim e funciona muito bem. Também gostei, claro, da brincadeira com os sonhos. Dream On. Sweet Dreams. Não deixa de ser uma boa maneira de começar um concerto.

Dream On tem uma construção de que gosto muito. Começa devagar e vai acelerando, ganhando força até chegar ao clímax. O arranjo é muito bem escrito para coro e foi uma das peças que se resolveram rapidamente durante os ensaios. Não tivemos grandes problemas técnicos para solucionar. Era mais uma questão de entender o caráter e deixar a música crescer.

Quando ela termina, entramos imediatamente em Sweet Dreams. Aí o ambiente muda completamente. A banda tem um papel decisivo, principalmente por causa do ostinato vindo da gravação original. É ela que dá força à mudança e faz a emenda funcionar.

As duas músicas já estavam muito bem incorporadas pelo coro antes do concerto, o que me fez entrar no palco muito tranquilo. Não era aquela tranquilidade que a gente tenta fabricar para esconder o nervosismo. Eu realmente estava tranquilo. Tinha certeza de que daria certo.

E deu.

Depois de Sweet Dreams, parei e falei com o público pela primeira vez. Nesse momento já dava para perceber que o concerto tinha pegado. Eu olhava para a plateia e via as pessoas sorrindo. E agora, revendo a filmagem feita pelo Leandro Costa Braga, não descubro nada muito diferente do que vivi naquela noite. O vídeo simplesmente me devolve àquele momento.

E acho que é justamente por isso que quero começar esta sequência por ele.

Dream On e Sweet Dreams. As duas primeiras músicas. E o show já funcionando.

🎥 Dream on / Sweet Dreams - Madrigale Internacional 2026

 

O Madrigal Renascentista e os aviões da FAB

Uma das coisas que mais me surpreenderam durante a pesquisa para o novo livro sobre o Madrigal Renascentista foi descobrir a dimensão das relações que o grupo estabeleceu com instituições públicas para conseguir realizar suas atividades. Em 1967, encontrei um episódio que me provocou, ao mesmo tempo, admiração e certo incômodo político.

No dia 1º de julho daquele ano, o Madrigal apresentou-se na Base Aérea de Belo Horizonte em homenagem ao coronel Afrânio Aguiar. A homenagem tinha uma razão bastante concreta. Aguiar havia sido um importante apoiador do grupo e facilitava, entre outras coisas, a utilização de aeronaves da Força Aérea Brasileira para seus deslocamentos, especialmente nas viagens para Brasília.

Sim: o Madrigal Renascentista viajava em aviões da FAB.

Lido hoje, o fato imediatamente chama a atenção. Estamos falando de 1967, durante a ditadura militar, e de um coro civil utilizando uma estrutura das Forças Armadas para realizar parte de suas atividades. Mas é preciso algum cuidado antes de olhar para aquela situação com os critérios que utilizaríamos quase sessenta anos depois. Hoje, uma relação dessa natureza certamente levantaria questionamentos sobre o uso de recursos públicos e exigiria justificativas, procedimentos administrativos e controles que pertencem ao nosso tempo. Não me parece correto simplesmente transportá-los para 1967.

Além disso, a proximidade do Madrigal com o poder não começou com o regime militar. O grupo já havia construído relações importantes com o Estado desde o governo Juscelino Kubitschek. Em um material de divulgação daquele próprio ano, orgulhava-se de já ter cantado para cinco presidentes da República: Juscelino Kubitschek, Jânio Quadros, João Goulart, Castelo Branco e Costa e Silva. Presidentes de orientações e circunstâncias políticas bastante diferentes.

Isso demonstra o enorme prestígio que o Madrigal havia alcançado, mas também mostra sua proximidade com os centros de poder. As duas coisas precisam ser consideradas.

O que mais me interessa nessa história é perceber que essa relação também servia aos dois lados. Para o Madrigal, significava uma possibilidade extraordinária de circulação. Transportar um coro é caro e complicado. Estamos falando de dezenas de cantores, num país de dimensões continentais e numa época em que as condições de deslocamento eram muito diferentes das atuais. Ter acesso aos aviões da FAB permitia ao grupo chegar a lugares e participar de acontecimentos que dificilmente estariam ao alcance de um coro com poucos recursos.

Para o governo, entretanto, aquele excelente conjunto musical também tinha utilidade. Um coro com o prestígio do Madrigal podia representar Minas e o Brasil em solenidades, recepções e acontecimentos oficiais. A música ajudava a construir uma imagem de cultura, desenvolvimento e excelência. Durante a ditadura, essa dimensão ganha inevitavelmente um significado político, mesmo que os músicos que estavam cantando não percebessem sua participação dessa maneira.

E aqui está uma distinção que considero fundamental: receber o apoio de uma instituição não significa necessariamente compartilhar de suas posições políticas.

Conheço cantores daquela época que não se identificavam com a ditadura nem com o governo militar. Estavam ali porque eram músicos e porque entendiam que faziam parte de um coro muito especial. Aproveitavam também as oportunidades que aquela estrutura oferecia para fazer aquilo que sabiam fazer de melhor: música.

Essa contradição não me é inteiramente estranha. Em minha própria trajetória profissional, algumas vezes trabalhei com coros de empresas e me vi desconfortável diante da maneira como determinadas instituições se relacionavam com seus funcionários. Em certas ocasiões, o coro era chamado para cantar para a diretoria, mas não chegava da mesma maneira aos próprios trabalhadores da empresa. Eu estava ali para fazer música, mas isso não impedia que percebesse a situação em que aquela música estava sendo colocada.

Talvez essa experiência me ajude a olhar para 1967 com um pouco mais de cuidado.

Não quero transformar os cantores do Madrigal em apoiadores de um regime simplesmente porque entraram num avião da FAB ou cantaram numa solenidade oficial. Seria injusto e historicamente pobre. Também não quero fazer o movimento contrário e tratar aqueles voos apenas como uma curiosidade simpática da história do coro. O Madrigal estava inserido numa estrutura de poder e, ao mesmo tempo em que se beneficiava dela, também podia ser utilizado por ela.

As duas coisas podem ser verdadeiras ao mesmo tempo.

É justamente isso que me interessa quando encontro documentos como esses. Eles retiram um pouco da facilidade com que, olhando de longe, organizamos o passado entre posições perfeitamente definidas. Na vida concreta, músicos precisam trabalhar, coros precisam viajar, projetos precisam de dinheiro e instituições procuram na arte aquilo que ela pode oferecer também à sua própria imagem.

Em 1967, o Madrigal Renascentista entrou nos aviões da FAB e foi cantar.

Os músicos provavelmente estavam pensando em ensaios, partituras, concertos e na oportunidade extraordinária de levar seu trabalho a outros lugares. O governo certamente enxergava também outras possibilidades naquela música.

Hoje, olhando para trás, consigo admirar a capacidade que aquele coro teve de chegar tão longe. Mas não consigo mais olhar para esses aviões sem perceber também quem os colocava no ar e em que Brasil eles estavam voando. 

Explicações corais: o que significa dividir um naipe?

Em uma partitura coral, é bastante comum encontrarmos a palavra divisi. Ela vem do italiano e significa, simplesmente, divididos.

Num coro misto tradicional, temos quatro naipes principais: sopranos, contraltos, tenores e baixos. Normalmente, todos os cantores de um mesmo naipe cantam a mesma linha musical. Mas o compositor pode querer mais sons acontecendo ao mesmo tempo. Nesse caso, ele pede que aquele naipe se divida.

Se os sopranos se dividem, por exemplo, uma parte deles passa a cantar uma nota ou melodia e a outra parte canta outra. Teremos então soprano 1 e soprano 2. O mesmo pode acontecer com contraltos, tenores e baixos. E vários naipes podem se dividir simultaneamente. E é assim que um coro escrito originalmente para quatro vozes pode, em determinado momento, cantar a cinco, seis, oito ou até mais vozes diferentes.

Mas observem uma coisa: dividir um naipe não significa simplesmente aumentar o número de vozes da partitura. Significa também diminuir o número de cantores em cada uma delas. Se tenho oito contraltos e os divido em dois grupos, já não terei oito pessoas sustentando cada linha, mas aproximadamente quatro. Isso pode mudar bastante o equilíbrio e a segurança do coro.

Por isso, quando o regente distribui quem cantará a primeira ou a segunda voz de um naipe, ele não está necessariamente separando “os melhores” dos “piores”. Pode estar pensando em extensão vocal, timbre, afinação, equilíbrio ou simplesmente em quantas pessoas precisa de cada lado.

Da próxima vez que encontrarem divisi numa partitura ou ouvirem durante um ensaio “tenores, vamos dividir aqui”, já sabem: por alguns compassos, aquele naipe deixa de cantar como uma única voz e passa a realizar duas ou até mais...