O sonho americano do MR (III): O percurso e os cantores da excursão

Antes de seguir com os episódios da excursão do Madrigal Renascentista aos Estados Unidos, vale parar um pouco diante do percurso completo. A lista abaixo, na minha opinião, não é apenas um roteiro de viagem, mas é quase um mapa do esforço físico e artístico que aqueles cantores enfrentaram em 1965.

Foram cerca de cinquenta dias atravessando os Estados Unidos de ônibus, em pleno inverno, com neve, frio intenso, mudanças constantes de cidade, poucas pausas reais e uma sucessão impressionante de concertos. Em alguns momentos, o grupo cantava várias noites seguidas. Em outros, passava o dia na estrada para chegar a tempo da próxima apresentação. Havia pernoites rápidos, malas, alimentação improvisada, ensaios possíveis, auditórios diferentes, públicos desconhecidos e a responsabilidade permanente de se apresentar como Coro do Brasil.

Visto assim, em tabela, o percurso parece organizado e até simples. Mas por trás de cada linha havia corpos cansados, vozes que precisavam responder, roupas de concerto, deslocamentos longos, adaptação ao frio e a tensão de representar o país em um circuito exigente. Por isso, junto ao itinerário, faço questão de registrar também os nomes dos cantores que viajaram. A história de uma excursão como essa não pertence apenas ao maestro, às críticas ou às cidades visitadas. Pertence a cada voz que entrou naquele ônibus, subiu naqueles palcos e sustentou, noite após noite, a imagem sonora do Madrigal Renascentista nos Estados Unidos.

Data	Cidade/Estado	Atividade
2 jan	Miami, Flórida	Chegada
3 jan	Viagem para Sarasota	Viagem
4 jan	Sarasota	Concerto
5 jan	Savannah, Geórgia	Viagem e pernoite
6 jan	Winston-Salem, Carolina do Norte	Viagem e pernoite
7 jan	Winston-Salem, Carolina do Norte	Concerto
8 jan	Asheboro, Carolina do Norte	Concerto
9 jan	Albemarle, Carolina do Norte	Concerto
10 jan	Raleigh, Carolina do Norte	Concerto
11 jan	Raleigh, Carolina do Norte	Concerto
12 jan	Raleigh, Carolina do Norte	Concerto
13 jan	Harrisonburg, Virgínia	Concerto
14 jan	Washington D.C.	Concerto
15 jan	Washington D.C.	Dia de folga
16 jan	Mt. Holly, New Jersey	Concerto
17 jan	Towson, Maryland	Concerto
18 jan	Cleveland, Ohio	Pernoite
19 jan	Detroit, Michigan	Concerto
20 jan	East Lansing, Michigan	Concerto
21 jan	Pittsburgh, Pensilvânia	Pernoite
22 jan	Danville, Pensilvânia	Concerto
23 jan	Bethlehem, Pensilvânia	Concerto
24 jan	Nova York, New York (Town Hall)	Concerto
25 jan	Kingston, Rhode Island	Concerto
26 jan	Augusta, Maine	Concerto
27 jan	Portsmouth, New Hampshire	Concerto
28 jan	Laconia, New Hampshire	Concerto
29 jan	Nova York, New York	Viagem e pernoite
30 jan	Peekskill, New York	Concerto
31 jan	Nova York, New York	Folga / TV
1 fev	Chambersburg, Pensilvânia	Concerto
2 fev	Springfield, Ohio	Pernoite
3 fev	Vincennes, Indiana	Concerto
4 fev	Goshen, Indiana	Concerto
5 fev	Appleton, Wisconsin	Concerto
6 fev	Decorah, Iowa	Concerto
7 fev	Decorah, Iowa	Dia de folga
8 fev	Mt. Pleasant, Iowa	Concerto
9 fev	Keokuk, Iowa	Concerto
10 fev	Atchison, Kansas	Concerto
11 fev	Hannibal, Missouri	Concerto
12 fev	Bolivar, Missouri	Concerto
13 fev	Springfield, Missouri	Concerto
14 fev	Little Rock, Arkansas	Pernoite
15 fev	El Dorado, Arkansas	Concerto
16 fev	Shreveport, Luisiana	Concerto
17 fev	Jackson, Mississippi	Concerto
18 fev	State College, Mississippi	Concerto
19 fev	Tallahassee, Flórida	Pernoite
20 fev	Fort Myers, Flórida	Pernoite
21 fev	Key West, Flórida	Pernoite
22 fev	Key West, Flórida	Concerto
23 fev	Miami, Flórida	Retorno
24 fev	Rio de Janeiro	Volta ao Brasil

E aqui o registro dos cantores que viajaram:

Sopranos: Marlene Soares Caldeira, Hilda Fonseca, Waldemira Oliveira (Mira), Rita Ivani Garcia, Zinda Oliveira Santos, Efigênia Lacerda

Contraltos: Rosa Alice Godoy (Pitucha), Maria Lúcia Godoy, Anna Maria Godoy, Alba Lacerda, Yara Tereza Geolás

Tenores: Décio Bracher, João Bosco de Souza Rocha, Newton Silva, Nélio de Araújo Abreu, Cláudio Ribeiro de Castro

Baixos: José Cornélio, Simão Fabiano de Lacerda, Félix Geraldo Lima, Celiodivo Dias

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Em 1965, durante a excursão aos Estados Unidos, o Madrigal Renascentista nem sempre foi apresentado pelo seu próprio nome. Nas laterais do ônibus que transportava o grupo, lia-se em grandes letras: “Coro do Brasil”. Os cantores viajavam com pequenas bandeiras brasileiras e contavam com apoio de consulados e da Varig. A mudança de nome parecia simples, mas, por algumas semanas, um coro criado em Belo Horizonte passava a representar simbolicamente um país inteiro.

Essa representação tinha um sentido político claro. A viagem aconteceu poucos meses depois do golpe civil-militar de 1964, quando o novo governo brasileiro buscava fortalecer sua aproximação com os Estados Unidos. O Madrigal oferecia uma imagem conveniente: jovens disciplinados, repertório bem preparado, domínio de diferentes idiomas e uma sonoridade capaz de circular com segurança pelos auditórios norte-americanos. A diplomacia cultural funcionava assim: sem discursos oficiais, a música ajudava a projetar um Brasil culto, moderno e estável.

Mas a excursão não se explicava apenas pela diplomacia. O que tornou possível percorrer 47 cidades em cerca de cinquenta dias foi uma estrutura profissional de circulação artística: os Community Concerts. Esse sistema, ligado ao Organized-Audience Plan, funcionava por associações locais que reuniam assinantes antes da temporada. Com o dinheiro já garantido, contratavam artistas e levavam concertos a cidades pequenas e médias, muito além dos grandes centros.

O Madrigal entrou nesse circuito por meio da Columbia Artists Management Inc., a CAMI, uma das grandes agências artísticas internacionais daquele período. Isso mostra que o coro não viajava apenas como gesto simbólico do Brasil no exterior. Era também uma atração inserida num mercado musical organizado e exigente. Havia contrato, roteiro, horários, auditórios e compromissos sucessivos.

Para o público norte-americano, o Coro do Brasil reunia algo atraente: repertório europeu, música brasileira, spirituals, juventude, disciplina e a presença marcante de Maria Lúcia Godoy. Era estrangeiro, mas apresentado dentro de uma forma que o circuito sabia receber. Trazia novidade sem romper com os códigos da música de concerto.

O preço dessa engrenagem era alto. Em poucos dias, o grupo atravessava estados, enfrentava neve, frio intenso, ônibus, malas, ensaios e concertos quase sem descanso. A mesma estrutura que abriu tantos palcos também exigiu dos cantores um esforço enorme.

Ainda assim, participar dos Community Concerts foi uma conquista extraordinária. Com menos de dez anos de existência, o Madrigal entrava num circuito consolidado de circulação internacional. Em cada cidade, o público não ouvia apenas um coro mineiro. Ouvia aquilo que lhe fora anunciado: um (o) Coro do Brasil.

O impacto das cores do Madrigal Renascentista (ChatGPT)

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Os próximos textos deste blog nascem diretamente da pesquisa que venho desenvolvendo para meu novo livro sobre o Madrigal Renascentista. Ao longo de uma série de posts, pretendo revisitar uma das experiências mais extensas, importantes e, curiosamente, menos comentadas da história coral brasileira: a excursão realizada pelo grupo aos Estados Unidos, nos meses de janeiro e fevereiro de 1965. Foi uma viagem de grandes proporções, com cerca de cinquenta dias de duração, 36 apresentações e passagem por 47 cidades norte-americanas.

Não se tratava apenas de uma turnê destinada a divulgar o trabalho de um coro. O Madrigal viajava como representante de uma determinada imagem do Brasil: um país que, em plena Guerra Fria e poucos meses depois do golpe civil-militar de 1964, desejava apresentar-se internacionalmente como moderno, culto e capaz de produzir arte de alto nível. A excursão integrava o circuito dos Community Concerts, uma estrutura que levava artistas e conjuntos de diferentes países a universidades, auditórios e pequenas cidades espalhadas pelo território norte-americano. Em alguns desses espaços, o Madrigal apareceu na mesma temporada de nomes como Arthur Rubinstein, a Filarmônica de Berlim, a Filarmônica Tcheca e outros artistas de circulação internacional.

A viagem foi, portanto, artística e diplomática ao mesmo tempo. No palco, estavam a sonoridade cuidadosamente construída pelo coro, o rigor de Isaac Karabtchevsky, a presença de Maria Lúcia Godoy, o repertório brasileiro e europeu e uma disciplina de trabalho que impressionou críticos estrangeiros. Fora dele, havia recepções oficiais, contatos com diplomatas, encontros com comunidades locais e uma constante expectativa de que aqueles jovens mineiros personificassem, diante do público, algo reconhecível como cultura brasileira. O sucesso da excursão contribuiu decisivamente para consolidar a imagem do Madrigal como o “Coro do Brasil”.

Essa consagração, porém, não deve ser contada apenas como uma sequência de vitórias. O capítulo do livro dedicado a 1965 é longo justamente porque a experiência foi muito mais complexa. Os integrantes do Madrigal conciliavam ensaios e viagens com profissões, estudos e compromissos pessoais, quase sempre sem remuneração compatível com o prestígio alcançado. A distância entre os aplausos recebidos e as condições concretas de sustentação do grupo acompanha toda a excursão: o coro era celebrado internacionalmente, mas continuava dependendo do idealismo, do esforço e da resistência física de seus cantores.

Os relatos preservados também revelam uma viagem de descobertas. Os cantores atravessaram estradas interestaduais, hospedaram-se em motéis que ainda pareciam novidade para muitos brasileiros, conheceram supermercados, universidades, museus e grandes centros urbanos. Encontraram uma sociedade fascinante pela modernização tecnológica e pela abundância, mas atravessada por desigualdades, tensões raciais e contradições políticas profundas. A turnê permitiu que o Madrigal fosse ouvido pelos Estados Unidos, mas também obrigou seus integrantes a ouvir e observar aquele país para além da imagem luminosa do chamado sonho americano.

Nos próximos posts, acompanharemos essa travessia por diferentes ângulos: a preparação e o sentido diplomático da viagem; o funcionamento dos Community Concerts; a chegada a Miami; os concertos em cidades do interior do país, além de Washington e Nova York; o repertório e sua recepção; a experiência do consumo e da modernidade norte-americana; o encontro com a segregação racial; os dias fora do palco; o encerramento em Key West e a recepção quase triunfal do grupo em Belo Horizonte.

Mais do que reconstruir um itinerário, interessa compreender o que estava em jogo quando um coro brasileiro atravessou os Estados Unidos apresentando-se como expressão musical de um país inteiro. Por quase dois meses, o Madrigal Renascentista cantou carregando uma ideia de Brasil... e voltou transformado pelo país que encontrou.

Manoel Dias de Oliveira: o compositor por trás do Magnificat

Depois de disponibilizar o Magnificat em Ré maior, vale olhar um pouco para Manoel Dias de Oliveira (1735-1813), não como nome distante da chamada música colonial mineira, mas como músico de ofício, ligado a um mundo em que compor, copiar, reger, cantar e servir às irmandades faziam parte de uma mesma prática. Esses compositores, muitas vezes, acabam colocados em uma vitrine histórica: o nome fica bonito, a obra parece importante, mas a música se afasta da vida concreta que a produziu.

Manoel Dias atuou na região de São José del-Rei, atual Tiradentes, em uma Minas onde a música sacra era devoção, mas também trabalho, função pública, encomenda, circulação e prestígio. As irmandades e ordens terceiras criavam demanda, organizavam festas, missas, procissões e ofícios. O compositor não escrevia para um repertório abstrato, escrevia para ocasiões, igrejas, grupos disponíveis, acústicas conhecidas e comunidades que esperavam ouvir aquela música.

A música de Manoel Dias não nasceu como peça de museu. Nasceu para funcionar e isso não diminui sua força. Uma obra como o Magnificat responde ao texto, ao rito, ao espaço, à solenidade e aos músicos disponíveis. Sua funcionalidade é parte da composição.

Para os coros de hoje, talvez esteja aí seu interesse. Esse repertório não precisa circular apenas por dever histórico. Pode ensinar outra relação com o som, com o texto latino, com os instrumentos, com o brilho ritual e com a ideia de música feita para ocupar uma igreja. E o Magnificat não é, nem de perto, uma música tímida. É uma música que quer presença, espaço e luz.

Manoel Dias de Oliveira não precisa ser reverenciado à distância. Precisa ser cantado, tocado, estudado, comparado, discutido, recolocado em circulação. Quando essas obras voltam ao ensaio, deixam de ser apenas patrimônio e voltam a ser música. E música, quando volta a soar, também exige escolhas, revela problemas, incomoda e ensina.

Faz uns bons anos que não me dedico ao repertório colonial. Acho que está na hora de voltar... 

O Magnificat de Manoel Dias de Oliveira

Disponibilizo agora o Magnificat em Ré maior, de Manoel Dias de Oliveira, dentro desta série em que tenho procurado recolocar algumas partituras brasileiras em circulação. Neste post, quero olhar menos para a biografia do compositor e mais para a peça, porque muitas das obras de compositores mineiros precisam encontrar coros, regentes, instrumentistas e espaços dispostos a lhes devolver som.

O Magnificat é uma peça festiva. Isso é importante dizer logo, porque ainda se olha muitas vezes para a música sacra mineira como se ela fosse apenas recolhimento, penitência, Semana Santa, gravidade. Tudo isso existe, naturalmente, e constitui uma parte fundamental desse repertório, mas há também luz, brilho, solenidade, expansão. O texto do Magnificat, o cântico de Maria, pede essa abertura. É canto de exaltação, anúncio, corpo sonoro voltado para fora.

Em Manoel Dias de Oliveira, essa dimensão aparece com clareza. A tonalidade de Ré maior, a presença instrumental, o uso de coro e orquestra, o desenho das frases, tudo contribui para uma música que não está ali apenas para acompanhar uma função religiosa, mas para dar forma musical à solenidade. Esse é um dado essencial em boa parte da música sacra mineira: a peça não é adorno da cerimônia. Ela ajuda a construir a cerimônia.

Cantar esse Magnificat exige mais do que curiosidade histórica. É preciso cuidado com o texto latino, atenção ao equilíbrio entre coro e instrumentos, senso de articulação, clareza de frase, percepção do brilho sem exagero. A música é direta, mas não é banal. Tem uma funcionalidade muito própria, ligada ao espaço, ao rito e à prática musical das irmandades. Quando cantada apenas como peça “antiga”, perde parte de sua força. Quando compreendida como música viva, escrita para soar em circunstância solene, ela se abre de outro modo.

Essa disponibilização da partitura não é para transformar Manoel Dias de Oliveira em obrigação patrimonial, nem de defender sua música por dever cívico. A pior forma de tratar o repertório brasileiro é fazê-lo circular como penitência. A questão é outra: há música boa aqui. Há música que pode formar o ouvido dos coros, ampliar repertórios, desafiar regentes e devolver à prática coral brasileira uma parte importante de sua própria história.

O Magnificat em Ré maior mostra uma música sacra mineira luminosa, ritual, cheia de presença, que não precisa ser monumentalizada, precisa ser cantada. E talvez, quando voltar ao ensaio, à afinação difícil, ao equilíbrio entre vozes e instrumentos, à escuta concreta de quem canta e de quem ouve, ela deixe de ser apenas documento e volte a cumprir sua função mais simples e mais exigente: ser música.

Para quem quiser a partitura:

🎵 Magnificat em ré - Manoel Dias de Oliveira

E para quiser ouvir:

🎧 Oliveira, Manoel Dias de (ca.1735 - 1813) Magnificat.