Meninas Cantoras de Petrópolis - Quando a música esquece para quem ela existe

Nos últimos dias, muitos regentes, cantores e professores foram impactados pela reportagem publicada pela revista Piauí sobre as Meninas Cantoras de Petrópolis e as denúncias de assédios morais e sexuais ocorridos contra várias delas em anos passados por seu regente. Mais do que os fatos relatados, o texto nos obriga a olhar para uma questão que atravessa não apenas aquele coro, mas todo ambiente de formação artística: a relação entre autoridade, admiração e vulnerabilidade.

Confesso que li a reportagem com tristeza. Talvez porque tenha passado boa parte da vida dentro de coros, primeiro como menino cantor, depois como cantor e mais tarde como professor e regente. Ao longo desse percurso, conheci mestres extraordinários, pessoas que transformaram vidas, abriram caminhos e ensinaram muito mais do que música. Mas também vi e vivi situações de abusos físicos e psicológicos e situações em que a busca por resultados artísticos parecia ocupar um espaço maior do que deveria.

E isso me leva a uma reflexão que considero importante: a realização musical nunca pode ser o objetivo maior de um coro infantil. Pode parecer uma afirmação estranha vinda de um regente, afinal, passamos horas trabalhando afinação, sonoridade, repertório, técnica vocal, presença de palco e tantos outros aspectos ligados à qualidade musical. Mas crianças não entram em um coro para servir à música. A música é que deve servir ao desenvolvimento das crianças.

Quando um coro infantil funciona bem, ele ensina disciplina sem humilhação, ensina responsabilidade sem medo, ensina convivência sem submissão, ensina excelência sem violência e ao ler os relatos apresentados na reportagem, uma questão me parece inevitável: existe uma diferença profunda entre exigência artística e abuso de poder. Todo trabalho sério exige disciplina, todo coro precisa de organização, toda formação musical envolve correções, limites e responsabilidades, mas nada disso autoriza humilhações, manipulação emocional ou que uma criança seja levada a acreditar que sua dignidade vale menos do que o resultado artístico que ela ajuda a produzir.

Há, porém, um aspecto ainda mais grave quando pensamos em ambientes de formação artística: o assédio sexual. Quando um educador, professor ou regente utiliza a admiração, a confiança ou a dependência emocional de uma criança ou adolescente para estabelecer qualquer forma de aproximação afetiva ou sexual, não estamos mais diante de uma questão pedagógica, nem diante de uma falha de julgamento ou de um excesso de proximidade. Estamos diante de uma violação profunda da confiança que sustenta toda relação educativa. Crianças e adolescentes procuram seus professores para aprender, crescer e encontrar referências. Não possuem a maturidade necessária para lidar em condições de igualdade com figuras de autoridade que ocupam posições de prestígio, influência e poder sobre suas vidas. É justamente por isso que a responsabilidade do adulto precisa ser absoluta. Nenhum talento artístico, nenhuma trajetória de sucesso, nenhuma contribuição cultural e nenhum legado musical podem servir de atenuante para esse tipo de conduta. O lugar de educador exige limites claros e esses limites existem para proteger quem aprende, mas também para preservar a integridade da própria atividade educativa.

Existe ainda uma ideia perigosa, presente em alguns ambientes artísticos, de que grandes resultados justificam métodos duros. Como se a qualidade musical pudesse compensar sofrimentos silenciosos. Como se a excelência (detesto esse termo) fosse incompatível com o cuidado. Não me é possível concordar com isso. Nenhuma gravação, nenhuma turnê, nenhum prêmio, nenhum aplauso, nenhum reconhecimento artístico têm valor suficiente para justificar o medo, a humilhação, a manipulação emocional ou qualquer forma de abuso. A arte não se torna maior quando produz vítimas. Ela se torna menor.

Também me preocupa uma visão antiga que ainda sobrevive em alguns lugares: a do maestro como figura incontestável. Aquele que tudo sabe, tudo decide e não pode ser questionado. A música coral não precisa disso. A educação musical não precisa disso. A autoridade de um regente deve nascer do conhecimento, da coerência e da confiança. Não do medo. Nenhum educador deveria desejar para si um poder que impeça alunos, pais ou colegas de fazer perguntas. Nenhuma instituição séria deveria funcionar sem mecanismos capazes de proteger os mais vulneráveis e de limitar concentrações excessivas de poder.

Quando uma família entrega uma criança a um coro, entrega algo muito precioso. Entrega confiança, e confiança cria responsabilidade. Por isso, a verdadeira medida do sucesso de um coro infantil não está apenas na qualidade do que se ouve no palco. Ela aparece anos depois. Aparece quando antigos coralistas lembram daquele período com alegria, gratidão e afeto. Aparece quando a música permanece como fonte de crescimento e não de trauma. Aparece quando os concertos terminam, mas as pessoas saem maiores do que entraram.

A excelência artística é desejável. A excelência humana é indispensável. E toda vez que uma instituição artística esquece disso, a música perde parte do seu sentido.

Imagem publicada na Revista Piauí - Junho/26 (CRÉDITO: VITO QUINTANS_2026)

Quando a música brasileira conquistou Barcelona

Uma das lembranças mais bonitas da viagem do Coral BDMG ao IX Cantate Barcelona Choral Festival surgiu aos poucos, ao longo das apresentações. No início, éramos apenas mais um coro entre tantos outros grupos reunidos para o festival, formações de diferentes países, tradições e sonoridades, cada uma levando um pouco de sua identidade musical. Foi durante as apresentações em Pueblo Español que comecei a perceber algo curioso: o público reagia de maneira diferente quando o repertório brasileiro aparecia. As peças eram recebidas com entusiasmo crescente, os comentários depois dos concertos eram calorosos, as pessoas queriam conversar, perguntar, saber mais.

Havia, claro, um componente de novidade. Aqueles ouvintes não estavam acostumados àquelas sonoridades: ritmos, harmonias e modos de cantar que não faziam parte do cotidiano musical deles. O diferente sempre desperta curiosidade. Mas a curiosidade, sozinha, não sustenta uma escuta. O que sustentava o interesse era a qualidade da música e do coro. O Coral BDMG vivia um momento muito especial de sua trajetória: preparado, seguro, artisticamente maduro.

Lembro-me especialmente do sucesso de Muié Rendera, no arranjo de Carlos Alberto Pinto Fonseca. Mas havia uma peça que se transformava quase numa unanimidade por onde passávamos: Tico-Tico no Fubá. A reação era sempre imediata, talvez pela energia da música, talvez pelo virtuosismo do arranjo, talvez pela alegria que a peça carrega. 

Na Igreja de São Mateus tivemos outra noite memorável, com a participação de Patrícia Chaves em Great Day. Patrícia era a preparadora vocal do coro e possui uma voz extraordinária. Seus solos costumam ser recebidos com entusiasmo em qualquer lugar, e naquela noite não foi diferente.

A dimensão do que estava acontecendo só ficou clara quando a coordenação do evento nos comunicou que o Coral BDMG havia sido escolhido para encerrar as apresentações do último dia. Na apresentação final, diante dos outros coros e do público reunido, cantamos mais uma vez a música que havíamos levado do Brasil. Ao final, veio a ovação: uma plateia inteira de pé, coralistas de diferentes países aplaudindo. Um daqueles momentos que nenhum planejamento consegue produzir.

Hoje, olhando para trás, penso que aquele aplauso não era apenas para um coro. Era também para um repertório, para arranjadores como Carlos Alberto Pinto Fonseca, para a música coral brasileira e para uma forma muito própria de transformar nossa cultura em canto coletivo. A música feita em Minas Gerais podia atravessar oceanos sem perder sua força e Barcelona nos devolveu essa certeza.

Montserrat e os Meninos Cantores BDMG

 No dia 19 de outubro de 2012, o Coral BDMG seguiu para Montserrat. Quem já esteve lá sabe que é difícil separar a montanha, o mosteiro, a espiritualidade e a música. A paisagem impressiona, a basílica impressiona, turistas chegam de todas as partes do mundo. E no centro de tudo isso estão os Meninos Cantores de Montserrat.

Para mim, aquele lugar carregava um significado muito particular. Quando eu era Menino Cantor, em Minas Gerais, estudávamos por um método de canto desenvolvido pela Escolania de Montserrat. O nome daquele coro fazia parte do meu cotidiano muito antes de eu sequer imaginar que um dia pisaria naquele mosteiro. A chegada, por isso, teve um sabor diferente porque, para mim, não era apenas uma visita, era o encontro com uma referência que me acompanhava desde a infância.

Naquele dia, dois grupos convidados fariam pequenas apresentações antes da participação dos Meninos Cantores: um coro da Lituânia e o Coral BDMG. Nossa apresentação aconteceu na escadaria do altar, diante de uma igreja cheia de turistas, visitantes e peregrinos que esperavam pelo momento mais tradicional da programação. Mas antes dos meninos, cantamos nós.

Lembro-me de uma boa apresentação do Alleluia de Gordon Young, de uma Ave Maria bem construída e de um Pater Noster que talvez não tenha alcançado o mesmo nível das outras obras. Ainda assim, saímos com a sensação de termos feito mais do que esperávamos. O local e a atmosfera ajudavam, mas havia também algo especial acontecendo dentro do próprio coro. O Coral BDMG vivia uma fase muito madura de sua trajetória, e isso aparecia na maneira como o grupo ocupava o espaço, ouvia uns aos outros e construía sua sonoridade.

Depois vieram os Meninos Cantores. Enquanto os escutava, pensei menos como regente e mais como aquele menino que havia aprendido sobre Montserrat através de um livro de exercícios vocais. Uma partitura estudada na infância, um coral em Belo Horizonte, um mosteiro na Catalunha, décadas de distância entre uma coisa e outra, e de repente tudo no mesmo lugar.

Quando deixamos Montserrat naquele dia, o Coral BDMG levava consigo a lembrança de uma bela apresentação. Eu também levava isso… e algo mais: a sensação rara de ter realizado um sonho que começou muito antes de eu saber que era um sonho.

O Coral BDMG em Barcelona (outubro de 2012)

Em outubro de 2012, o Coral BDMG embarcou para a Espanha para participar do IX Cantate Barcelona Choral Festival. Não era a primeira viagem internacional do grupo. Muitos dos cantores já haviam vivido experiências semelhantes, mas ainda assim, havia uma atmosfera especial naquela partida. Basta lembrar da cantoria improvisada no Aeroporto de Confins antes do embarque. O coro ainda estava em Minas Gerais, mas a viagem já havia começado.

Quando olho para trás, penso que aquela partida aconteceu num momento muito particular da história do Coral BDMG. O grupo era musicalmente consistente, o elenco estava estável e havia uma confiança coletiva resultante de anos de ensaios, apresentações, acertos e dificuldades compartilhadas. A afinação funcionava, a disciplina funcionava, a convivência funcionava, e, talvez o mais importante, as pessoas gostavam de estar juntas.

Passamos por Salvador antes de seguir para a Europa, um momento de convivência e expectativa antes da travessia. Em Madrid, a conexão. E finalmente Barcelona, onde chegamos na tarde do dia 17 de outubro.

O hotel na Avenida Meridiana tornou-se nossa base durante aqueles dias. Ali descansávamos, organizávamos os horários e fazíamos os últimos ensaios, que serviam menos para resolver problemas do que para reafirmar caminhos. O repertório estava preparado, o que não nos deixava sob tensão. Tínhamos também uma equipe dedicada ao registro da viagem: fotografias, gravações, vídeos que naquele instante pareciam apenas parte da rotina e hoje são fragmentos preciosos de memória.

Lembro da sensação de caminhar por Barcelona antes das primeiras apresentações. A cidade oferecia suas ruas, sua arquitetura e seus contrastes, enquanto o coro carregava outra expectativa: a de encontrar novos públicos e descobrir como aquele repertório seria recebido longe do Brasil. Na noite de 18 de outubro, depois do ensaio, havia uma tranquilidade difícil de explicar. O trabalho já tinha sido feito e estávamos confiantes.

No dia seguinte, o Coral BDMG subiria ao palco em terras catalãs. E tenho a impressão de que viajava para aquele palco um coro que havia alcançado um de seus momentos mais felizes de maturidade artística e humana.

Amanhã, eu falo um pouco mais sobre aquela viagem.

José Maurício: o padre negro que ainda estamos aprendendo a ouvir

Ontem, escrevi sobre a Missa em Si bemol, uma das obras de Padre José Maurício Nunes Garcia que mais me acompanham ao longo da vida. Resolvi dar sequência aqui e falar um pouco sobre esse compositor. José Maurício é um daqueles personagens que todos os estudantes de música brasileira aprendem a admirar desde cedo. Seu nome aparece nos livros, nos cursos de história da música e nas listas dos grandes compositores do período colonial. Durante muito tempo, essa admiração bastou.

As pesquisas mais recentes têm mostrado que existe uma história mais complexa por trás dessa figura tão conhecida. Filho de pais negros livres, nascido no Rio de Janeiro em 1767, José Maurício construiu uma trajetória extraordinária numa sociedade escravista. Tornou-se padre, professor, compositor e mestre de capela, produziu centenas de obras e alcançou reconhecimento num ambiente que impunha obstáculos permanentes à população negra. O fato de sua condição racial ter sido muitas vezes tratada como detalhe secundário diz muito sobre a maneira como a própria história da música brasileira foi escrita. Pesquisadores como P. R. Vaccari têm chamado atenção para o processo de embranquecimento historiográfico que marcou parte da construção da imagem de José Maurício, não para negar sua importância artística, mas para compreender de forma mais completa quem foi o homem por trás da obra.

Também é impossível falar sobre ele sem lembrar o trabalho monumental de Cleofe Person de Mattos. Foi graças a décadas de pesquisa, catalogação e organização documental realizadas por ela que grande parte de sua produção pôde ser conhecida, estudada e interpretada pelas gerações seguintes. Muito do que hoje sabemos sobre sua obra passa diretamente por seu trabalho. Mais recentemente, pesquisadores como Eduardo Monteiro Gonzaga do Monti vêm mostrando como diferentes épocas construíram imagens distintas do compositor, revelando que a memória de José Maurício continua sendo objeto de reflexão e revisão.

Mas, diante da partitura da Missa em Si bemol, confesso que volto sempre à música. Não encontro ali um monumento histórico nem um personagem transformado em estátua. Encontro um músico extraordinário escrevendo para uma necessidade concreta de seu tempo, sempre com elegância, clareza, equilíbrio e uma profunda compreensão da função litúrgica da música. Uma escrita que continua viva mais de duzentos anos depois. As pesquisas ampliam nosso entendimento sobre José Maurício, ajudam a compreender sua trajetória e os desafios que enfrentou. Mas a verdadeira dimensão de sua grandeza continua aparecendo quando abrimos a partitura e colocamos a música para soar novamente.

Durante muito tempo aprendemos a reverenciar José Maurício Nunes Garcia. Talvez tenha chegado a hora de cantá-lo mais. Sempre digo: o melhor lugar para manter viva a memória de um compositor talvez não seja o pedestal, mas a partitura na estante de um coro.

Missa em Si bemol do Pe. Nunes Garcia (repertório coral brasileiro)

Entre as muitas obras da música coral brasileira, poucas me acompanham há tanto tempo quanto a Missa em Si bemol, do Padre José Maurício Nunes Garcia.

Minha relação com ela começou ainda na infância, quando a cantei como Menino Cantor. Anos depois, já regente, tive a alegria de conduzi-la em missas solenes na Basílica Cura D'Ars. Mais recentemente, voltei a ela numa celebração no Carmelo de Belo Horizonte. É uma dessas obras que parecem caminhar conosco pela vida, não porque imponham presença, mas porque voltam sempre no momento certo.

Escrita em 1801 para três vozes e acompanhamento de órgão, a Missa em Si bemol revela uma faceta diferente do Padre José Maurício. Quem conhece suas obras mais monumentais talvez se surpreenda com a delicadeza desta partitura. Aqui não há grandiosidade das grandes missas festivas, mas há um puro recolhimento. O Kyrie já anuncia esse caráter com linhas vocais que se entrelaçam com leveza e com solos que surgem quase como oração pessoal, tudo construído para um ambiente de proximidade, de escuta atenta, de devoção serena. A música não precisa elevar a voz para dizer o que tem a dizer.

É a sua simplicidade que explica a permanência dessa pequena missa. Mais de dois séculos depois de escrita, ela continua plenamente capaz de cumprir sua função musical e litúrgica e de tocar quem canta, não apenas quem ouve.

Como acredito que repertório existe para ser cantado, estou organizando um espaço para disponibilizar partituras de obras brasileiras de domínio público ou de circulação difícil. A Missa em Si bemol certamente está entre elas. Quem tiver interesse, é só clicar no link para baixar as partituras da Missa em Si bemol:

🎵 Missa em Si bemol - Pe. José Maurício Nunes Garcia

O problema do vibrato em coro (uma reflexão)

De tempos em tempos, o assunto volta. Alguém defende que o coro deve cantar sem vibrato e outro responde que vibrato é parte natural da voz. A conversa esquenta, surgem exemplos, gravações, tradições nacionais, escolas de canto e opiniões categóricas. No fim, quase sempre tenho a impressão de que a pergunta foi formulada de maneira errada, pois, para mim, o problema do vibrato em coro não é o vibrato. O problema é o excesso de individualidade sonora.

Boa parte dessa discussão nasce de uma situação muito comum. Muitos cantores de coro estudam canto lírico, e fazem muito bem. O repertório operístico, especialmente o romântico, utiliza o vibrato como elemento expressivo central. O cantor passa anos desenvolvendo recursos técnicos para construir uma voz saudável, flexível, capaz de preencher grandes espaços. Então chega ao coro e ouve: menos vibrato... Aí, é claro, a pergunta aparece imediatamente: por quê?

É uma pergunta legítima e muitos conflitos surgem porque nem sempre os regentes conseguem respondê-la com clareza. Pedir menos vibrato não deveria ser um dogma, deveria ser uma escolha consciente. Quando o cantor entende o motivo, quase nunca há problema. O problema aparece quando a orientação se resume a uma regra sem explicação.

Ao longo dos anos, fui percebendo que a discussão costuma ser apresentada como uma falsa guerra entre voz com vibrato e voz reta (vou usar essa terminologia para não repetir a usual, mas sem sentido, "voz branca"), como se o cantor precisasse escolher um lado, como se vibrato fosse sinônimo de musicalidade e ausência de vibrato fosse sinônimo de refinamento. Nenhuma das duas coisas me parece verdadeira. Gosto de vibrato e gosto muito. Também gosto de sonoridades mais diretas, mais limpas, mais transparentes. Tudo depende da música, do estilo, da intenção expressiva. Um spiritual pode perder parte de sua força humana se for cantado como exercício de neutralidade sonora. Uma obra de Rutter pode perder clareza se coberta por excesso de vibrato em todas as vozes. Uma peça renascentista pode ganhar elegância com maior controle da emissão, mas isso não significa que toda presença de vibrato seja um erro estilístico.

A questão raramente é usar ou não usar. A questão costuma ser quanto, quando e por quê.

Vejo o vibrato como uma ferramenta expressiva. Um pincel fino e um pincel largo não competem entre si, cada um serve a uma necessidade diferente. O mesmo acontece com os recursos vocais. Quando peço mais vibrato, estou buscando determinada cor. Quando peço menos, estou buscando outra. Quando peço controle, estou buscando consciência. Talvez seja justamente essa palavra que mais me interesse.

Não me incomoda ouvir vibrato em um coro. O que me incomoda é ouvir recursos vocais utilizados sem relação com o estilo da obra, sem relação com o texto, sem relação com o som coletivo que o grupo está tentando construir. Cantar em coro exige uma habilidade muito particular: o cantor não abandona sua identidade vocal, mas também não canta como se estivesse sozinho. Aprende a colocar sua voz a serviço de uma intenção compartilhada e isso vale para o vibrato, para a articulação, para o volume, para o timbre e para tantas outras escolhas que fazemos ao cantar.

O objetivo do coro não é eliminar a personalidade da voz, mas fazer com que ela participe do conjunto com consciência do que a música precisa. Tudo fica mais simples quando deixamos de perguntar se o vibrato é certo ou errado. A pergunta mais interessante costuma ser outra: o que esta música precisa neste momento?

Sobre o concerto do Madrigale

Ontem, no dia seguinte ao concerto da Igreja da Boa Viagem, passei um bom tempo ouvindo as gravações que surgiram nos celulares dos cantores. Gosto desse momento. O concerto já passou, a tensão desapareceu, o público voltou para casa e as partituras foram guardadas (nem todas porque um próximo concerto vem aí). E então chega a hora de ouvir o que realmente aconteceu, não o que senti no palco, mas o que ficou registrado. Às vezes a gravação confirma, às vezes revela coisas que passaram despercebidas. 

Desta vez, ela me trouxe uma surpresa, ou melhor, uma lembrança. O Madrigale nunca foi o mesmo coro durante muito tempo. Ao longo de sua história, mudou de repertório, de cantores, de tamanho, de sonoridade, de maneira de ensaiar, de modo de ocupar o palco. Mudou porque o tempo muda as pessoas e, é claro, um coro é feito de pessoas. Na Igreja da Boa Viagem, essa transformação apareceu novamente.

O programa reunia músicas muito diferentes: peças de Palestrina, Scarlatti, Bruckner, Rutter, Ešenvalds, Malotte, além das obras contemporâneas que habitavam a segunda parte do concerto. Em outros momentos da história do grupo, talvez essa combinação produzisse outro tipo de sonoridade, mas o coro que cantou naquela noite foi este coro de agora.

A primeira coisa que me chamou a atenção nas gravações foi a densidade. Durante o concerto, imaginei que parte daquela impressão viesse da acústica da igreja. Ouvindo depois, percebi que não era apenas isso. Havia uma consistência diferente no corpo sonoro do grupo, uma massa vocal mais espessa, mais presente, capaz de sustentar harmonias amplas sem perder clareza. Alguns acordes pareciam ocupar o espaço inteiro da nave e algumas frases tinham peso sem perder movimento. Era um coro cheio de vida.

Talvez por isso eu tenha ficado tanto tempo com aquelas gravações. Elas me lembraram que um grupo artístico não permanece imóvel e o Madrigale continua se transformando, não para melhor ou para pior, apenas continua vivo o suficiente para mudar. Os repertórios passam, os cantores entram e saem, as formações se reorganizam e ainda assim, alguma coisa permanece: uma identidade difícil de explicar e fácil de reconhecer. Na Boa Viagem, ela estava lá, nas linhas serenas de Palestrina, nas harmonias luminosas de Rutter, na atmosfera noturna da Ballade to the Moon, na delicadeza de Only in Sleep.

Mas o que mais me agradou foi outra coisa: a sensação de que o coro ainda tem futuro. Depois de tantos anos, ainda consegue se reinventar sem perder a própria essência. O Madrigale ainda encontra novas cores e poucos grupos conseguem isso.

Terminamos o concerto como sempre fazemos: guardando estantes, teclado, caixa de som, recolhendo partituras, conversando um pouco antes de voltar para casa. Nada de extraordinário. Mas, ouvindo as gravações no dia seguinte, tive a impressão de escutar algo que nem sempre percebemos quando estamos no meio do caminho: o Madrigale continua mudando. E continua cantando com a mesma vontade de seguir adiante.

Igreja da Boa Viagem - 02/06/2016

Um Coro recebendo a Medalha da Inconfidência (Madrigal Renascentista - 1963)

Em 1963, o Madrigal Renascentista recebeu a Medalha da Inconfidência. Hoje essa informação pode parecer apenas mais uma linha em uma cronologia, mas vale lembrar um detalhe: o coro tinha apenas seis anos de existência. Seis anos!!!

Era um grupo jovem, formado em Belo Horizonte, distante dos grandes centros musicais do país e ainda construindo sua identidade. Mesmo assim, já havia alcançado um nível de visibilidade suficiente para ser homenageado pelo Governo de Minas Gerais com uma das principais distinções do estado.

A medalha dizia muito mais do que parece à primeira vista. Naquele início dos anos 1960, Minas Gerais investia fortemente na construção de uma imagem de modernidade cultural. Universidades cresciam, instituições artísticas se fortaleciam e surgiam iniciativas que buscavam projetar o estado para além de suas fronteiras.

O Madrigal passou a ocupar um lugar importante nesse cenário. Não era apenas um coro que cantava bem. Tornava-se um símbolo de que Minas podia participar ativamente da vida musical brasileira em alto nível.

Talvez esse seja o aspecto mais interessante da homenagem. A medalha foi entregue a um coro. Mas, de certa forma, reconhecia também uma ideia: a de que a cultura poderia ser instrumento de afirmação pública, de identidade e de prestígio.

Poucos grupos artísticos conseguem alcançar esse lugar tão cedo. O Madrigal conseguiu.

 

Quando Villa-Lobos reza em contraponto

Escrevendo aqui sobre algumas peças que tenho descoberto em minhas pesquisas, fui provocado por um colega a escrever também sobre o repertório de música coral brasileira, algo que, segundo ele, não se faz com frequência, a não ser nos concertos, quando explicamos as peças. Sendo assim, vou falando também sobre esse repertório que é maravilhoso. Vou iniciar com uma peça do Villa, bastante conhecida, e, aos poucos, vou adentrando no universo mais moderno da música coral do nosso país. 

Sempre que ouço ou rejo o Pater Noster, de Villa-Lobos, lembro-me de Carlos Alberto Pinto Fonseca, não apenas pela peça em si, mas pela maneira como ele a regia e como parecia compreender esse tipo de música: com o corpo inteiro, mas sem exagero; com intensidade, mas sem ruído; com uma profundidade que vinha menos da aparência do gesto e mais da escuta interior. É com essa memória que eu entro nessa obra.

O Pater Noster é uma dessas pequenas obras corais brasileiras que não precisam de grandes dimensões para dizer muito. É uma oração. O texto latino do Pai Nosso aparece numa escrita concentrada, quase recolhida, em que cada frase pede atenção ao som, à palavra e à respiração. Villa-Lobos, tão lembrado por suas obras de grande fôlego e por sua força nacionalista, aqui escolhe outro caminho. O caminho do contraponto, ou seja, da independência das vozes que, na sua combinação, formam um mosaico de resultante interdependente.

Cantar essa peça exige uma medida difícil de encontrar. O coro não pode pesar demais, porque a música perde sua transparência. Também não pode cantar sem presença, porque a oração fica pálida. É preciso sustentar a linha, ouvir os acordes, deixar que o texto conduza a frase. A dificuldade está justamente nisso: cantar com simplicidade sem empobrecer o sentido.

Em 2014, o Madrigale cantou o Pater Noster na Catedral da Boa Viagem, em Belo Horizonte. A acústica da igreja ajudava a peça a encontrar seu espaço natural. A música não precisava ser empurrada, bastava deixá-la respirar.

Gosto dessas obras que parecem pequenas apenas no papel. Quando o coro entra nelas com verdade, elas crescem por dentro. O Pater Noster pertence a esse lugar: uma peça breve, exuberante, mas capaz de abrir um campo de exultação ao redor de quem canta e de quem escuta.

🎬 Pater Noster - Villa Lobos (Madrigale 2014)

 

E para aqueles que quiserem a partitura:

🎵 Pater Noster - Villa-Lobos