Beatles & Buarque no Vale do Aço

 Em 1996, propus ao Coral Acesita um espetáculo com músicas dos Beatles e de Chico Buarque. O grupo topou sem resistência, embora houvesse, naturalmente, certo medo diante da proposta. Eu era jovem e sempre fui atrevido nas ideias que levava aos coros que regia. Com o Acesita não foi diferente. Naquele momento, o coral já tinha uma história consistente. Havia viajado para apresentações, gravado um CD e construído uma identidade forte com a comunidade do Vale do Aço. Era formado por empregados da siderúrgica e pessoas da região, o que dava ao grupo uma presença muito própria. O público não via apenas cantores no palco. Via amigos, parentes, colegas, conhecidos. E isso fazia toda a diferença.

A ideia era levar o grupo para o teatro da Fundação Acesita, que era, de certo modo, o palco natural do Coral Acesita. O acesso a esse espaço fazia parte da relação do coro com a própria instituição. Ali, podíamos pensar em algo mais elaborado do que uma apresentação convencional. O programa recebeu o título Coral Acesita canta Beatles & Buarque. O repertório reunia canções conhecidas dos dois universos: Michelle, She’s Leaving Home, Can’t Buy Me Love, And I Love Her, Let It Be, Here, There and Everywhere, I Wanna Hold Your Hand, ao lado de Sabiá, Pelas Tabelas, Você Vai Me Seguir, Valsinha Brasileira, Cálice, Apesar de Você, A Banda, entre outras.

Trabalhamos formações variadas. Havia momentos com o coro inteiro, solos, duos, trios e grupos menores. Também usamos entradas e saídas discretas de cantores, além da iluminação do teatro, ainda sem um figurino especialmente pensado, como aconteceria em produções posteriores. Tudo era simples, mas havia uma intenção clara de espetáculo.

Chico Buarque trazia também outra camada. Não era apenas repertório conhecido. Havia ali uma dimensão política, especialmente em canções como Cálice e Apesar de Você. Para um coral comunitário ligado a uma empresa, cantar esse repertório exigia consciência do texto e cuidado na condução. A música popular brasileira entrava no programa com sua força poética, afetiva e histórica.

Os Beatles vinham por outro caminho: melodia, memória, comunicação direta com o público. As canções funcionavam muito bem no ambiente coral, especialmente quando trabalhadas em diferentes formações. O grupo podia mostrar leveza, humor, lirismo e presença.

A apresentação foi um sucesso. Mais do que isso: abriu caminho. A partir daquela experiência, o Coral Acesita produziu depois outros dois espetáculos, um em homenagem às mulheres e outro dedicado inteiramente a Chico Buarque. Isso mostra que aquela noite não foi um acaso. Foi uma porta aberta.

Hoje, olhando para o programa antigo, vejo com clareza que aquele projeto pertence a uma fase importante do meu trabalho como regente. Eu já buscava pensar o coro para além da disposição tradicional no palco. Queria explorar possibilidades de formação, circulação, texto, luz e presença cênica, sem perder de vista o canto. Também vejo o quanto eu acreditava naquele grupo. Talvez mais do que eles mesmos acreditassem. Havia receio, mas eu sabia que o Coral Acesita podia sustentar a proposta. E sustentou.

Beatles & Buarque, em 1996, foi uma dessas experiências que mostram como um coro comunitário pode crescer quando recebe confiança. O grupo amadureceu porque foi desafiado. E respondeu com aquilo que um coro precisa ter para ir além do correto: vontade de comunicar.

O Coral BDMG e o Projeto da Estrada Real

O projeto Coral BDMG na Estrada Real: a música colonial mineira em suas origens foi uma iniciativa que intentava, e conseguiu, e voltar aos lugares onde parte importante da nossa história musical, aqui das Minas Gerais, nasceu.

Criado em 2005, o projeto levou o Coral BDMG a cidades ligadas ao percurso histórico da Estrada Real, interpretando peças sacras compostas em Minas Gerais nos séculos XVIII e início do XIX. Os concertos aconteciam, em geral, em igrejas coloniais, com entrada gratuita e tinha uma preocupação que ia além da apresentação musical. Antes de cantar, eu tinha o cuidado de situar o público: falar das obras, dos compositores, do contexto histórico e da cultura musical que sustentava aquele repertório. Isso fazia diferença porque a música colonial mineira não é apenas um conjunto de partituras antigas. Pelo contrário, ela é música funcional e pertence a espaços, ritos, comunidades e memórias.

Quando cantada dentro de igrejas coloniais, cercada pela arquitetura, pela reverberação e pela história desses lugares, essa música reencontra uma parte de sua condição original porque volta a ocupar um ar mais próximo daquele para o qual foi pensada. Era, e é, importante mostrar para os mineiros que Minas não se fez apenas de ouro, caminhos, igrejas e casarões. Fez-se também de música.

O BDMG Cultural tinha relação direta com esse patrimônio, especialmente pela participação na aquisição do acervo Curt Lange, fundamental para a história da música em Minas Gerais. A presença desse acervo reforçava a ideia de que preservar não é apenas guardar documentos, mas também criar condições para que essa música volte a circular. 

E foi nesse ambiente de valorização da Estrada Real que o projeto ganhou forma, e lá fomos nós para cidades históricas, igrejas inúmeras que não conhecíamos e acústicas perfeitas para o canto coral. Levávamos partituras resgatadas de acervos musicais importantes e que continham uma memória sonora que precisava ser novamente escutada.

Entre 2005 e 2016, o projeto passou por 75 localidades de Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo. Em 2008, como registro desse percurso e em comemoração aos 20 anos do BDMG Cultural, foi lançado o CD Coral BDMG na Estrada Real: a música colonial mineira em suas origens.

Das muitas viagens, me lembro de uma Minas rica em igrejas, em casario, em acervos, em memória. E, principalmente, rica em gente. Com essa gente, aprendi algo muito importante: quando um coro viaja por cidades, ele não leva apenas repertório, leva também uma escuta. E também recebe. Recebe o espaço, o silêncio, a acústica, a reação do público, a presença dos lugares. A música coral, nesse caso, não funciona como enfeite cultural. Ela atua como gesto de devolução.

A partir de 2017, o projeto ganhou nova configuração, ampliando-se para outras regiões de Minas Gerais e incorporando também músicas contemporâneas, compositores e arranjadores mineiros, além de peças brasileiras e internacionais. Era outro momento, outra etapa. Mas a origem do projeto permanece como exemplo forte de como a música coral pode se ligar ao território de maneira concreta.

O Coral BDMG na Estrada Real mostrou que a música colonial não pertence apenas aos arquivos, às pesquisas ou às gravações especializadas, mas, principalmente, pertence às igrejas, às cidades, às pessoas que a escutam no lugar onde essa história ainda deixa marcas.

Santa Bárbara

Congonhas

Passagem de Mariana

Rezendo Costa

Piedade do Paraopeba

Le Tupulaga o Aotearoa

Descobri essa gravação por acaso e a trago aqui porque o blog também tem essa proposta: ser um espaço de divulgação de coros, compositores e peças musicais. Comigo, muitas vezes acontece assim: um vídeo leva a outro e, de repente, estou ouvindo algo que não procurava. Foi desse modo que cheguei às St Cecilia Singers, coro da Diocesan School for Girls, da Nova Zelândia, cantando Le Tupulaga o Aotearoa, de Poulima Salima.

Le Tupulaga o Aotearoa pode ser entendido como “a juventude de Aotearoa”, nome māori da Nova Zelândia. Antes mesmo de qualquer análise, a peça já nos coloca diante de uma ideia de pertencimento: jovens cantoras dando voz ao lugar de onde vêm. Para além da qualidade do coro, eu gosto das coreografias das ilhas do Pacífico.

Poulima Salima é um compositor ligado ao universo cultural Pasifika, com raízes samoanas, e sua música parece nascer desse encontro entre tradição, juventude e criação contemporânea. Não soa como peça “exótica” colocada no repertório para colorir o programa. Soa como música viva, feita para aquelas vozes e para aquele contexto.

Isso me interessa muito porque, durante muito tempo, o repertório coral considerado “sério” esteve quase sempre associado à tradição europeia. Ela é fundamental, evidentemente, mas quando um coro jovem canta uma obra ligada ao seu próprio chão cultural, o repertório deixa de ser apenas material de estudo e passa a ser também forma de reconhecimento.

Um coro escolar, quando bem conduzido, pode ensinar técnica, escuta, disciplina e afinação. Mas pode ensinar também pertencimento. Cada cantor entende que sua voz individual faz parte de algo maior, de uma memória coletiva que continua sendo construída. Para nós, brasileiros, essa escuta provoca uma pergunta simples e difícil: que músicas nossos coros cantam quando querem dizer quem são? Não basta cantar música brasileira. É preciso saber como cantá-la. É preciso escutar o ritmo, a palavra, o corpo, a história e o lugar de onde ela vem.

Talvez por isso essa gravação tenha me tocado. Ela mostra um coro cantando bem, mas mostra também algo mais raro: um coro cantando o seu lugar no mundo.

🎬 Diocesan School for Girls, St Cecilia Singers | Le Tupulaga o Aotearoa – Poulima Salima

 

Ah, sim!!! Músicos também leem (uma reflexão)

Este artigo eu publiquei no Suplemento, um jornal/revista da Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais, em 2008. Que fique aqui guardado como mais uma das minhas homenagens ao Mestre Magnani:

Ah, sim! Músicos, ao contrário do que uma boa parte das pessoas acredita, também leem. Pelo menos, aqueles que, como eu, tiveram a sorte de conviver com mestres antigos. No meu caso, o contato com o Maestro Sergio Magnani, grande italiano mais mineiro do que muitos que aqui vivem, foi fundamental para uma paixão pela leitura que extrapola, e muito, o universo da partitura musical.

Dizia ele que o contato com os mestres da filosofia era imprescindível para o entendimento necessário a qualquer maestro do que concerne à arte da condução de grupos, mas ditava uma norma interessante: que demanda tempo e paciência a qualquer um, o que, é claro, não vem ao encontro das formações em alta velocidade dos tempos modernos. Mas, ensinava ele que, antes de ler os filósofos, é necessário passar por duas etapas de leitura: a primeira, a leitura mais extensiva possível dos mestres de sua língua; a segunda, a leitura mais extensiva possível dos mestres universais; e, aí sim, entrar em contato com os clássicos (como ele chamava os mestre da filosofia).

Anos foram necessários para que o entendimento de que boa parte da música sacra, de vários compositores, da renascença até o romantismo, baseava-se intrinsecamente na Divina comédia, de Alighieri, para que a lembrança de Magnani viesse como uma lágrima que traz, de dentro do coração, a lembrança do precioso presente de um mestre.

Mas, mesmo depois de vários Machados e Azevedos (sendo O cortiço o livro de cabeceira) e de Dantes e Shakespeares, cabe citar um que, específico da música, mudou a minha maneira de pensá-la interpretativamente, por se tratar do livro deixado por ele próprio: Expressão e comunicação na linguagem da música.

Escrito num período em que o maestro gozava de uma consciência musical muito além da compreensão da maioria, esse livro tem como objetivo atender a dois mundos muito específicos; é um livro escrito para os homens de cultura, capazes de entender os primeiros capítulos, nos quais Magnani discorre sobre Estética Musical e, o que mais importa a ele nesse livro, a Fruição Musical; e é também escrito para os estudantes, tão necessitados de informações proporcionadas por um humanista que viveu a música intensamente durante oitenta anos. Em suma, um “manual” formativo.

Entendia ele que a Fruição Musical raramente é acompanhada de uma verdadeira tomada de consciência cultural, e que um dos empecilhos era a diversificação da literatura especializada, que se direcionava (e continua ainda hoje) a uma linguagem literária de elevada inspiração, mas propositadamente afastada do concreto sonoro. Reflexo disso é que, a cada dia se produzem mais e melhores músicos no aspecto técnico, mas com, cada vez menos, um conhecimento cultural muito aquém desse desenvolvimento (essa já era uma das reclamações de Magnani, na década de 1990).

Nesse sentido, esse livro foi montado como um direcionador de estudos para a formação de um músico, na verdadeira acepção do termo, como era entendido pelo maestro, que fazia uma distinção clara entre instrumentista e músico. Tanto proporciona uma visão geral de estética, história, orquestração e estilística comparada da música, quanto orienta na busca das informações necessárias para um aprofundamento em cada um desses pontos.

Finalizando: o que dizer de um livro que, há anos, proporciona, a cada nova leitura, um direcionamento claro e preciso, mas sempre novo, para o conhecimento do universo musical?

Viva Magnani!!!

* OLIVEIRA, Arnon S. R. Livros e Leitores. Belo Horizonte, maio de 2008, n. 1311, Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais. 

As Sete Palavras de 1999

A história da minha orquestração de As Sete Palavras de Christus Crucificatum, de Hostílio Soares, começou de um modo quase hilário. Em 1995, cheguei atrasado a uma aula de Instrumentação e Orquestração, no curso de regência. O professor Oiliam Lanna estava com a partitura em mãos, tentando convencer algum dos meus colegas a orquestrar a peça. Quando entrei na sala, a decisão pareceu se resolver imediatamente. Como eu já trabalhava com coros, ele entendeu que eu era o mais indicado para assumir a tarefa. Foi uma espécie de punição. Hoje, posso dizer: uma punição muito bem-vinda.

A obra original era escrita para coro a cinco vozes, solistas e órgão. Minha tarefa foi levá-la para a orquestra, tentando preservar sua força expressiva e, ao mesmo tempo, permitir que ela respirasse em outra dimensão sonora. A primeira execução das 7 Palavras com a minha orquestração aconteceu em 1995, com o Coro Estável e a Orquestra da Escola de Música da UFMG. Depois, voltou na minha formatura em regência, em 1997 e em 1999 em concerto com a Orquestra de Câmara SESIMINAS, no Teatro Sesiminas.

O Madrigale sempre teve uma relação muito forte com a música de Hostílio Soares. As Sete Palavras nunca foi só uma peça no repertório, mas uma obra que ajudou o coro a descobrir uma forma de expressividade mais intensa, mais concentrada, mais comprometida com o texto e com o peso espiritual da música.

Em 1999, isso ficou evidente. O coro se mostrava capaz de enfrentar uma obra difícil, com orquestra, em um teatro marcante, assumindo um concerto inteiro em torno de Hostílio. Havia problemas, claro. A acústica do teatro era seca demais, o que exigia muito do coro e não ajudava a criar aquela sustentação natural que certas obras pedem. Mas, apesar disso, o resultado foi forte.

Na época, escrevi em relatório que o concerto talvez tivesse marcado o início da maturidade do Madrigale. A frase continua me parecendo justa. Ali, o coro aparecia em outro patamar, não apenas cantando bem, mas sustentando uma proposta artística ampla, exigente e historicamente significativa. Hoje, ao subir essa gravação para o YouTube, não estou apenas compartilhando um registro antigo. Estou preservando um documento histórico do Madrigale. Um documento de um tempo, de uma sonoridade, de uma fase do grupo, de um modo de cantar e de compreender esse repertório.

Também reencontro, nessa gravação, um Arnon mais jovem, ainda formando sua própria relação entre pesquisa, regência e memória. Um regente que havia chegado atrasado a uma aula e acabou recebendo, sem saber, uma tarefa que o acompanharia por décadas.

Depois de 1999, nunca mais regi As Sete Palavras com orquestra. A obra continuou aparecendo em minha trajetória, mas sempre com órgão. Por isso, esse registro tem uma importância ainda maior. Ele guarda uma possibilidade sonora que não se repetiu.

O que sinto ao ouvir hoje é uma mistura de orgulho e consciência de distância. Orgulho pelo que conseguimos fazer e da energia de construção que havia ali. E distância porque o coro era outro, eu era outro, e a própria escuta que faço agora já não é a mesma. Mas talvez seja esse o valor de uma gravação antiga. Ela não devolve o passado inteiro. Devolve sinais e mostra o que fomos, o que buscávamos, o que já sabíamos fazer e o que ainda estávamos aprendendo.

As Sete Palavras de 1999 é isso para mim: uma escuta de um Madrigale em amadurecimento, diante de Hostílio Soares, com uma orquestração nascida quase por acaso e uma música que, felizmente, encontrou corpo naquele concerto.

🎬 As Sete Palavras de Christus Cruxificatum (I) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999)

🎬 (1) As Sete Palavras de Christus Cruxificatum (II) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

🎬 (1) As Sete Palavras de Christus Cruxificatum (III) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

🎬 (1) As Sete Palavras de Christus Cruxificatum (IV) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

🎬 As Sete Palavras de Christus Cruxificatum (V) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999)

🎬 As Sete Palavras de Christus Cruxificatum (VI) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999)

🎬 (1) As Sete Palavras de Christus Cruxificatum (VII) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

D. Eunice Soares, irmã de Hostílio Soares

Quando a Missa São João Batista, de Hostílio Soares, voltou ao som

Subi para o YouTube uma gravação de 1999 que, para mim, tem um valor especial. Não é apenas o registro de um concerto antigo, mas um documento de um Madrigale em outro tempo, ainda como Madrigale Nansen, cantando com a Orquestra de Câmara SESIMINAS, no Teatro Sesiminas, duas obras que faziam parte de um projeto maior de resgate da música de Hostílio Soares.

Naquela época, a família do compositor havia me passado o acervo, que estava em Visconde do Rio Branco, sua cidade natal. Hoje, essas partituras estão preservadas no Núcleo de Acervos da Escola de Música da UEMG, mas, naquele momento, ainda havia muito a ser conhecido, transcrito, estudado e devolvido ao som.

A Missa São João Batista chegou completa, com sua orquestração original. Meu trabalho foi o de transcrição, com uma observação cuidadosa dos problemas que o tempo costuma deixar nos documentos: marcas, desgastes, dúvidas de leitura, pequenas zonas de incerteza. Mas a obra estava ali, inteira, esperando novamente por cantores, instrumentos, espaço e escuta.

E a Missa é uma obra exigente. A escrita coral a seis vozes já impõe outra organização ao grupo. O coro precisa se dividir mais, sustentar linhas internas, manter equilíbrio entre naipes e atravessar muitos cromatismos, uma marca da escrita de um contrapontista, que é o caso de Hostílio. É uma música que pede estudo, concentração e maturidade sonora.

Naquele concerto, o Madrigale já se mostrava capaz de assumir um repertório difícil, com orquestra, em um teatro importante, dentro de uma proposta artística inteira. Não era mais apenas um grupo jovem enfrentando desafios. Era um coro começando a demonstrar consistência. E talvez por isso essa gravação me diga tanto hoje.

A Missa São João Batista também era importante por outro motivo: ela ajudava a recolocar Hostílio Soares em circulação. O concerto tinha um sentido claro de resgate histórico. Não se tratava de cantar uma peça rara por curiosidade, mas de devolver presença a um compositor mineiro cuja obra merecia ser ouvida, estudada e reconhecida.

A gravação tem boa qualidade, ainda que o equilíbrio dos microfones não tenha sido ideal. Isso também faz parte do documento. O som registra não apenas a música, mas as condições daquele tempo: os recursos disponíveis, a acústica seca do teatro, a energia do grupo, a relação com a orquestra, as escolhas que conseguimos fazer naquele momento.

Entre os movimentos da missa, o Sanctus continua sendo, para mim, o ponto mais especial. Ele tem algo de oração dentro do conjunto, não apenas pela palavra que carrega, mas pela maneira como a música parece se recolher e se elevar ao mesmo tempo.

Ouvindo agora, tantos anos depois, percebo que esse concerto marcou de fato uma passagem. Em um relatório da época, escrevi que talvez ele representasse o início da maturidade do Madrigale. Hoje, ao reencontrar essa gravação, a frase me parece menos exagerada do que eu poderia imaginar.

Às vezes, só o tempo nos permite escutar melhor o que já havíamos vivido. A Missa São João Batista voltou ao som naquele 23 de setembro de 1999. Agora, ao ser disponibilizada novamente, volta também como memória. Memória de Hostílio Soares, de um acervo preservado, de um coro em crescimento e de uma etapa importante da nossa história.

A Missa São João Batista:

🎬 Missa São João Batista (1. Kyrie) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

🎬 Missa São João Batista (2. Gloria) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999)

🎬 Missa São João Batista (3. Credo) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

🎬 Missa São João Batista (4. Gradual) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

🎬 Missa São João Batista (5. Sanctus) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

🎬 Missa São João Batista (6. Agnus Dei) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

3. A igreja também interpreta (uma reflexão em 3 partes)

Uma obra sacra antiga não foi feita para qualquer lugar. Muitas peças da música colonial mineira nasceram dentro de igrejas, para celebrações específicas, em espaços de grande reverberação, cercadas por imagens, altares, incenso, procissões, palavras litúrgicas e gestos religiosos. A música fazia parte de um acontecimento maior.

Quando retiramos essa música desse contexto e a colocamos em uma sala de concerto, algo muda. Às vezes, ganha-se clareza, o público escuta melhor certos detalhes, as vozes aparecem com mais definição. A obra passa a ser percebida como peça artística. Mas algo também se perde.

Na igreja, a música não está sozinha, ela conversa com o espaço. Uma entrada coral pode se expandir pela nave. Um acorde sustentado pode permanecer no ar por alguns segundos. Uma pausa pode ter outro peso. O texto cantado não é apenas palavra poética: é oração, rito, função.

Ou seja, a igreja, de certo modo, também interpreta. Não no sentido de decidir pelo maestro, mas no sentido de modificar a escuta. A acústica obriga o coro a cantar de outro modo. Um andamento muito rápido pode embaralhar as vozes. Uma articulação pesada pode perder nitidez. Um excesso de força pode virar confusão sonora. Ao mesmo tempo, uma frase bem conduzida pode ganhar uma profundidade que dificilmente teria em outro espaço.

Por isso, não se pode pensar a música colonial apenas a partir da partitura. É preciso considerar o lugar para o qual aquela música foi pensada. Muitas vezes, as orquestrações, os acompanhamentos e as reduções para órgão só fazem sentido quando lembramos da função prática dessas obras. Nem sempre havia grande conjunto instrumental disponível. Nem sempre a ocasião permitia a mesma formação. A música precisava se adaptar à realidade da celebração.

A música era, e continua sendo em muitos casos, viva, funcional, ligada ao uso. Não era música abstrata, feita para existir apenas como obra fechada. Era música para servir a um momento, e servir, nesse caso, significa participar de algo.

Essa talvez seja uma das maiores dificuldades para nós hoje. Estamos acostumados a ouvir música como obra autônoma, separada do rito. Sentamos, escutamos, aplaudimos. Mas boa parte da música sacra colonial não nasceu para esse tipo de relação. Ela nasceu para acompanhar ações, marcar tempos, intensificar palavras, sustentar uma experiência religiosa.

Penso eu que quando um coro canta esse repertório hoje, precisa lidar com essa distância. Não se trata de fingir que estamos no século XVIII. Também não se trata de transformar a execução em encenação religiosa artificial. Mas é preciso reconhecer que a religiosidade faz parte da estrutura da música. Mesmo quando apresentada em concerto, essa música carrega uma intenção que não pode ser ignorada. Uma súplica precisa soar como súplica. Um louvor precisa ter elevação. Um pedido de misericórdia não pode ser cantado como exercício vocal. O texto conduz a música, e a música amplia o texto.

Essa é a beleza e a dificuldade desse repertório. A igreja, o documento, o rito, o coro e o maestro entram todos na mesma conversa. Se um deles é ignorado, a obra perde uma parte de sua força. Por isso, quando cantamos música colonial em uma igreja, não estamos apenas escolhendo um cenário bonito. Estamos nos aproximando de uma condição essencial daquela música. O espaço ajuda a compreender a obra. E, às vezes, basta ouvir um acorde se espalhando pela nave para perceber que aquela partitura nunca foi apenas papel. Ela nasceu para ocupar o ar.

2. O documento não canta sozinho (uma reflexão em 3 partes)

Quem olha uma partitura antiga imagina que ela já traz todas as respostas de interpretação. Isso não existe. Ela mostra as notas, as vozes, o texto, às vezes a instrumentação e, em alguns casos, sugere a finalidade da obra. O restante precisa ser construído com todo o cuidado que merece um documento antigo. E é nesse ponto que começa o trabalho mais difícil.

Uma obra colonial escrita para quatro vozes, por exemplo, pode ter sido pensada para um grupo pequeno, normalmente para um quarteto vocal. Quando levamos essa mesma peça para um coro médio ou grande, tudo muda. Isso porque não basta aumentar o número de pessoas e esperar que a música funcione da mesma forma. Se a massa sonora muda, a articulação do texto muda, a leveza pode desaparecer e o equilíbrio entre as vozes pode se alterar. Aquilo que, em um grupo reduzido, soava transparente, em um coro maior pode ficar pesado.

Então o maestro precisa tomar decisões para que o documento (partitura) volte a cumprir sua função musical. Às vezes, é preciso controlar a dinâmica, ajustar o andamento, equilibrar melhor os naipes, pensar de outro modo as respirações. São escolhas práticas, mas não são escolhas menores.

Muita gente pensa que fidelidade histórica significa obedecer cegamente ao papel. Eu não creio nisso. O papel é fundamental, mas ele não canta. Quem canta são pessoas, em um espaço real, com vozes reais, diante de ouvintes reais. A partitura antiga nos dá um caminho. A execução obriga a caminhar. 

Isso fica claro quando lidamos com indicações ausentes ou imprecisas. Muitas obras não trazem marcações de andamento ou dinâmica como estamos acostumados a ver em partituras mais recentes. Então surge a pergunta: cantar forte ou suave? Mais rápido ou mais lento? Com solenidade ou com movimento? A resposta não pode nascer do gosto pessoal do maestro. Também não pode nascer apenas de uma regra abstrata. Precisa considerar o texto, o gênero, o espaço, a função da música e a própria escrita.

Uma peça destinada a um momento solene da liturgia não pede a mesma condução de uma página mais jubilosa. Um trecho de súplica não pode ser tratado como uma marcha triunfal. E essas escolhas não estão sempre escritas. Mas estão sugeridas pela própria música. Por isso, interpretar um documento antigo é diferente de apenas executá-lo corretamente. É preciso fazer perguntas. Para que essa música servia? Onde ela era cantada? Que tipo de som ela parece pedir? Que relação ela estabelece com o texto? Como fazer isso funcionar com os músicos disponíveis hoje?

Há que sempre pensara que o documento não canta sozinho. Ele precisa de leitura, imaginação responsável e experiência prática. Precisa do pesquisador que conhece o contexto e do regente que sabe ouvir o que acontece no ensaio. Quando esses dois olhares se encontram, a fidelidade deixa de ser uma palavra rígida e passa a ser uma forma de atenção.

O que tentamos fazer, o musicólogo e o regente, é ter atenção ao passado, mas também ao presente da execução, porque a música só existe de verdade quando deixa de ser registro/possibilidade e se torna som.

1. Quando a partitura precisa voltar a soar (uma reflexão em 3 partes)

Nos próximos textos, quero falar um pouco sobre um lugar em que me sinto dividido, ou talvez melhor, ampliado entre dois ofícios: o do musicólogo e o do regente.

De um lado, está o pesquisador diante do documento, tentando compreender sua origem, sua função, suas marcas históricas e seus caminhos de circulação. De outro, está o maestro diante do coro, obrigado a tomar decisões concretas para que aquilo volte a soar.

Nem sempre isso é simples. Uma partitura antiga pode ser estudada com rigor, mas, quando chega ao ensaio, ela começa a fazer perguntas que o papel sozinho não responde. É nesse espaço entre a pesquisa e a execução que quero situar esta pequena sequência de reflexões.

O ponto de partida será a música colonial mineira, repertório que exige cuidado histórico, mas também presença musical. Afinal, uma obra guardada em um arquivo pode preservar a memória, mas só quando volta ao som ela reencontra sua matéria viva.

Uma partitura antiga pode passar muitos anos em silêncio. Às vezes, ela está guardada em um arquivo, copiada em partes separadas, com marcas do tempo, nomes de cantores, rasuras, adaptações e lacunas. Para o pesquisador, tudo isso é informação. Cada detalhe ajuda a compreender quem escreveu, quem copiou, onde a obra circulou e em que contexto ela foi usada. E, na nossa cabeça, deve ser estudada, catalogada, fotografada, comparada e descrita. Tudo isso é necessário. Sem esse trabalho, muita coisa se perde. 

Mas, chega um momento em que a música pede outra etapa: precisa voltar ao som. Na mesa do musicólogo, a obra é documento. Na estante do maestro, ela se torna problema vivo. O que antes era uma fonte histórica passa a exigir decisões concretas: quem vai cantar, como vai cantar, em que espaço, com que acompanhamento, com que andamento, com que intenção.

No caso da música colonial mineira, isso é ainda mais evidente. Muitas obras que chegaram até nós não foram pensadas como peças de concerto, no sentido moderno. Elas serviam a uma função religiosa, a uma cerimônia, a um espaço específico. Eram música de igreja, de festa, de rito, de comunidade. Quando voltamos a executá-las hoje, não estamos apenas tirando uma obra do arquivo. Estamos tentando devolver a ela algum tipo de vida. Isso não significa reconstruir o passado como se fosse possível apagar o tempo. Não é. O coro de hoje não é o mesmo coro do século XVIII. A igreja não escuta do mesmo modo. O público não vive a mesma religiosidade. Os instrumentos, os cantores e até o silêncio mudaram.

Mas a execução permite uma forma de aproximação que o papel sozinho não oferece. Quando uma obra volta a soar, percebemos coisas que o documento não revela inteiramente. Uma frase que parecia simples ganha tensão. Um trecho que parecia repetitivo mostra sua função dentro do rito. Uma entrada coral, vista apenas na partitura, passa a ter peso físico. O som organiza a compreensão.

Por isso, a execução não é um luxo da pesquisa. É uma etapa do conhecimento. O musicólogo ajuda a obra a sair do esquecimento. O maestro tenta descobrir como ela pode respirar novamente. Um cuida da memória. O outro testa essa memória no corpo dos músicos. Quando esses dois trabalhos se encontram, a partitura deixa de ser apenas vestígio. Volta a ser música.

E aí temos um ponto importante: uma obra antiga não retorna ao presente porque foi encontrada. Ela retorna quando alguém a escuta de novo.

Minha Mãe

Minha mãe tem olhos de presença.

Não são olhos apenas bonitos. São olhos que ficam. Que acompanham. Que atravessam a casa, os filhos, os netos, os bisnetos, como se cada um ainda precisasse, de algum modo, ser guardado por ela.

E tem o sorriso.

Esse sorriso lindo que, quando vejo, reconheço também em mim. Talvez eu tenha aprendido com ela mais do que imaginava. Aprendi a sorrir antes mesmo de entender que o sorriso também pode ser uma forma de resistência. Minha mãe sorri com uma luz que não faz barulho, mas ilumina.

Ela sempre foi cozinha.

Não apenas no sentido do fogão, das panelas, dos cheiros que tomam a casa. Minha mãe cozinha como quem cuida. Como quem entende que alimentar alguém é também dizer: estou aqui, pensei em você, quero que você fique bem. Há pessoas que agradam com palavras. Minha mãe agrada pelo paladar, pelo aroma, pela mesa posta, pela generosidade que sai do forno, da panela, das mãos.

Ela também é reza.

Os apertos de todos sempre encontraram caminho até as orações da minha mãe. Filhos, netos, bisnetos, parentes, amigos: muita gente já se abrigou nesse lugar silencioso onde ela conversa com Deus pelos outros. Minha mãe reza como quem trabalha por dentro. Como quem sustenta, sem alarde, aquilo que às vezes ninguém mais consegue sustentar.

E ela trabalhou muito.

Talvez mais do que deveria. Talvez tenha vivido menos para si do que merecia. Sacrificou tempo, descanso, desejos e possibilidades para cuidar dos filhos e dos irmãos deficientes. Há nisso uma grandeza que me comove, mas também uma tristeza delicada. Porque sei que ela podia ter vivido mais leve, com mais espaço para si, com mais vida devolvida à própria vida.

Ainda assim, nunca deixou de ser presença.

Presença firme, inclusive. A mãe dos quatro filhos homens levados demais, com a chinela na mão e aquela frase que ainda hoje atravessa a memória com humor e ternura: “Vou te dar um jeito, cachorrinho.” Era ameaça, era aviso, era quase música doméstica. Por trás da chinela, havia uma mulher de fibra. Por trás da bronca, um coração maior do que tudo.

Minha mãe conseguiu nos conduzir.

Não sei se ela tem inteira consciência disso. Talvez nenhuma mãe tenha. Mas há muito dela em nós. No modo como seguimos, no modo como cuidamos, no modo como voltamos para perto, mesmo quando a vida nos espalha. Ela é dessas mulheres que qualquer filho, neto ou bisneto quer colocar no colo e cuidar com todo o carinho possível. Porque quem cuidou tanto também merece, agora, ser cuidada.

Neste Dia das Mães, eu queria dizer o que quase nunca cabe direito nas palavras.

Queria dizer que ela é preciosa na minha vida. Que meu amor por ela vem misturado com gratidão, admiração e uma vontade imensa de protegê-la. Queria dizer que sua história não passa por mim como lembrança distante, mas como raiz.

Antes dos coros, dos palcos, das viagens, dos livros e das muitas vozes que encontrei pelo caminho, houve a voz dela. Houve seus olhos. Houve sua comida. Houve sua reza. Houve seu sorriso.

Por isso que, quando sorrio, alguma parte dela continua sorrindo em mim.