Quando a Missa São João Batista, de Hostílio Soares, voltou ao som

Subi para o YouTube uma gravação de 1999 que, para mim, tem um valor especial. Não é apenas o registro de um concerto antigo, mas um documento de um Madrigale em outro tempo, ainda como Madrigale Nansen, cantando com a Orquestra de Câmara SESIMINAS, no Teatro Sesiminas, duas obras que faziam parte de um projeto maior de resgate da música de Hostílio Soares.

Naquela época, a família do compositor havia me passado o acervo, que estava em Visconde do Rio Branco, sua cidade natal. Hoje, essas partituras estão preservadas no Núcleo de Acervos da Escola de Música da UEMG, mas, naquele momento, ainda havia muito a ser conhecido, transcrito, estudado e devolvido ao som.

A Missa São João Batista chegou completa, com sua orquestração original. Meu trabalho foi o de transcrição, com uma observação cuidadosa dos problemas que o tempo costuma deixar nos documentos: marcas, desgastes, dúvidas de leitura, pequenas zonas de incerteza. Mas a obra estava ali, inteira, esperando novamente por cantores, instrumentos, espaço e escuta.

E a Missa é uma obra exigente. A escrita coral a seis vozes já impõe outra organização ao grupo. O coro precisa se dividir mais, sustentar linhas internas, manter equilíbrio entre naipes e atravessar muitos cromatismos, uma marca da escrita de um contrapontista, que é o caso de Hostílio. É uma música que pede estudo, concentração e maturidade sonora.

Naquele concerto, o Madrigale já se mostrava capaz de assumir um repertório difícil, com orquestra, em um teatro importante, dentro de uma proposta artística inteira. Não era mais apenas um grupo jovem enfrentando desafios. Era um coro começando a demonstrar consistência. E talvez por isso essa gravação me diga tanto hoje.

A Missa São João Batista também era importante por outro motivo: ela ajudava a recolocar Hostílio Soares em circulação. O concerto tinha um sentido claro de resgate histórico. Não se tratava de cantar uma peça rara por curiosidade, mas de devolver presença a um compositor mineiro cuja obra merecia ser ouvida, estudada e reconhecida.

A gravação tem boa qualidade, ainda que o equilíbrio dos microfones não tenha sido ideal. Isso também faz parte do documento. O som registra não apenas a música, mas as condições daquele tempo: os recursos disponíveis, a acústica seca do teatro, a energia do grupo, a relação com a orquestra, as escolhas que conseguimos fazer naquele momento.

Entre os movimentos da missa, o Sanctus continua sendo, para mim, o ponto mais especial. Ele tem algo de oração dentro do conjunto, não apenas pela palavra que carrega, mas pela maneira como a música parece se recolher e se elevar ao mesmo tempo.

Ouvindo agora, tantos anos depois, percebo que esse concerto marcou de fato uma passagem. Em um relatório da época, escrevi que talvez ele representasse o início da maturidade do Madrigale. Hoje, ao reencontrar essa gravação, a frase me parece menos exagerada do que eu poderia imaginar.

Às vezes, só o tempo nos permite escutar melhor o que já havíamos vivido. A Missa São João Batista voltou ao som naquele 23 de setembro de 1999. Agora, ao ser disponibilizada novamente, volta também como memória. Memória de Hostílio Soares, de um acervo preservado, de um coro em crescimento e de uma etapa importante da nossa história.

A Missa São João Batista:

🎬 Missa São João Batista (1. Kyrie) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

🎬 Missa São João Batista (2. Gloria) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999)

🎬 Missa São João Batista (3. Credo) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

🎬 Missa São João Batista (4. Gradual) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

🎬 Missa São João Batista (5. Sanctus) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

🎬 Missa São João Batista (6. Agnus Dei) - Hostílio Soares (Coro Madrigale - 1999) - YouTube

3. A igreja também interpreta (uma reflexão em 3 partes)

Uma obra sacra antiga não foi feita para qualquer lugar. Muitas peças da música colonial mineira nasceram dentro de igrejas, para celebrações específicas, em espaços de grande reverberação, cercadas por imagens, altares, incenso, procissões, palavras litúrgicas e gestos religiosos. A música fazia parte de um acontecimento maior.

Quando retiramos essa música desse contexto e a colocamos em uma sala de concerto, algo muda. Às vezes, ganha-se clareza, o público escuta melhor certos detalhes, as vozes aparecem com mais definição. A obra passa a ser percebida como peça artística. Mas algo também se perde.

Na igreja, a música não está sozinha, ela conversa com o espaço. Uma entrada coral pode se expandir pela nave. Um acorde sustentado pode permanecer no ar por alguns segundos. Uma pausa pode ter outro peso. O texto cantado não é apenas palavra poética: é oração, rito, função.

Ou seja, a igreja, de certo modo, também interpreta. Não no sentido de decidir pelo maestro, mas no sentido de modificar a escuta. A acústica obriga o coro a cantar de outro modo. Um andamento muito rápido pode embaralhar as vozes. Uma articulação pesada pode perder nitidez. Um excesso de força pode virar confusão sonora. Ao mesmo tempo, uma frase bem conduzida pode ganhar uma profundidade que dificilmente teria em outro espaço.

Por isso, não se pode pensar a música colonial apenas a partir da partitura. É preciso considerar o lugar para o qual aquela música foi pensada. Muitas vezes, as orquestrações, os acompanhamentos e as reduções para órgão só fazem sentido quando lembramos da função prática dessas obras. Nem sempre havia grande conjunto instrumental disponível. Nem sempre a ocasião permitia a mesma formação. A música precisava se adaptar à realidade da celebração.

A música era, e continua sendo em muitos casos, viva, funcional, ligada ao uso. Não era música abstrata, feita para existir apenas como obra fechada. Era música para servir a um momento, e servir, nesse caso, significa participar de algo.

Essa talvez seja uma das maiores dificuldades para nós hoje. Estamos acostumados a ouvir música como obra autônoma, separada do rito. Sentamos, escutamos, aplaudimos. Mas boa parte da música sacra colonial não nasceu para esse tipo de relação. Ela nasceu para acompanhar ações, marcar tempos, intensificar palavras, sustentar uma experiência religiosa.

Penso eu que quando um coro canta esse repertório hoje, precisa lidar com essa distância. Não se trata de fingir que estamos no século XVIII. Também não se trata de transformar a execução em encenação religiosa artificial. Mas é preciso reconhecer que a religiosidade faz parte da estrutura da música. Mesmo quando apresentada em concerto, essa música carrega uma intenção que não pode ser ignorada. Uma súplica precisa soar como súplica. Um louvor precisa ter elevação. Um pedido de misericórdia não pode ser cantado como exercício vocal. O texto conduz a música, e a música amplia o texto.

Essa é a beleza e a dificuldade desse repertório. A igreja, o documento, o rito, o coro e o maestro entram todos na mesma conversa. Se um deles é ignorado, a obra perde uma parte de sua força. Por isso, quando cantamos música colonial em uma igreja, não estamos apenas escolhendo um cenário bonito. Estamos nos aproximando de uma condição essencial daquela música. O espaço ajuda a compreender a obra. E, às vezes, basta ouvir um acorde se espalhando pela nave para perceber que aquela partitura nunca foi apenas papel. Ela nasceu para ocupar o ar.

2. O documento não canta sozinho (uma reflexão em 3 partes)

Quem olha uma partitura antiga imagina que ela já traz todas as respostas de interpretação. Isso não existe. Ela mostra as notas, as vozes, o texto, às vezes a instrumentação e, em alguns casos, sugere a finalidade da obra. O restante precisa ser construído com todo o cuidado que merece um documento antigo. E é nesse ponto que começa o trabalho mais difícil.

Uma obra colonial escrita para quatro vozes, por exemplo, pode ter sido pensada para um grupo pequeno, normalmente para um quarteto vocal. Quando levamos essa mesma peça para um coro médio ou grande, tudo muda. Isso porque não basta aumentar o número de pessoas e esperar que a música funcione da mesma forma. Se a massa sonora muda, a articulação do texto muda, a leveza pode desaparecer e o equilíbrio entre as vozes pode se alterar. Aquilo que, em um grupo reduzido, soava transparente, em um coro maior pode ficar pesado.

Então o maestro precisa tomar decisões para que o documento (partitura) volte a cumprir sua função musical. Às vezes, é preciso controlar a dinâmica, ajustar o andamento, equilibrar melhor os naipes, pensar de outro modo as respirações. São escolhas práticas, mas não são escolhas menores.

Muita gente pensa que fidelidade histórica significa obedecer cegamente ao papel. Eu não creio nisso. O papel é fundamental, mas ele não canta. Quem canta são pessoas, em um espaço real, com vozes reais, diante de ouvintes reais. A partitura antiga nos dá um caminho. A execução obriga a caminhar. 

Isso fica claro quando lidamos com indicações ausentes ou imprecisas. Muitas obras não trazem marcações de andamento ou dinâmica como estamos acostumados a ver em partituras mais recentes. Então surge a pergunta: cantar forte ou suave? Mais rápido ou mais lento? Com solenidade ou com movimento? A resposta não pode nascer do gosto pessoal do maestro. Também não pode nascer apenas de uma regra abstrata. Precisa considerar o texto, o gênero, o espaço, a função da música e a própria escrita.

Uma peça destinada a um momento solene da liturgia não pede a mesma condução de uma página mais jubilosa. Um trecho de súplica não pode ser tratado como uma marcha triunfal. E essas escolhas não estão sempre escritas. Mas estão sugeridas pela própria música. Por isso, interpretar um documento antigo é diferente de apenas executá-lo corretamente. É preciso fazer perguntas. Para que essa música servia? Onde ela era cantada? Que tipo de som ela parece pedir? Que relação ela estabelece com o texto? Como fazer isso funcionar com os músicos disponíveis hoje?

Há que sempre pensara que o documento não canta sozinho. Ele precisa de leitura, imaginação responsável e experiência prática. Precisa do pesquisador que conhece o contexto e do regente que sabe ouvir o que acontece no ensaio. Quando esses dois olhares se encontram, a fidelidade deixa de ser uma palavra rígida e passa a ser uma forma de atenção.

O que tentamos fazer, o musicólogo e o regente, é ter atenção ao passado, mas também ao presente da execução, porque a música só existe de verdade quando deixa de ser registro/possibilidade e se torna som.

1. Quando a partitura precisa voltar a soar (uma reflexão em 3 partes)

Nos próximos textos, quero falar um pouco sobre um lugar em que me sinto dividido, ou talvez melhor, ampliado entre dois ofícios: o do musicólogo e o do regente.

De um lado, está o pesquisador diante do documento, tentando compreender sua origem, sua função, suas marcas históricas e seus caminhos de circulação. De outro, está o maestro diante do coro, obrigado a tomar decisões concretas para que aquilo volte a soar.

Nem sempre isso é simples. Uma partitura antiga pode ser estudada com rigor, mas, quando chega ao ensaio, ela começa a fazer perguntas que o papel sozinho não responde. É nesse espaço entre a pesquisa e a execução que quero situar esta pequena sequência de reflexões.

O ponto de partida será a música colonial mineira, repertório que exige cuidado histórico, mas também presença musical. Afinal, uma obra guardada em um arquivo pode preservar a memória, mas só quando volta ao som ela reencontra sua matéria viva.

Uma partitura antiga pode passar muitos anos em silêncio. Às vezes, ela está guardada em um arquivo, copiada em partes separadas, com marcas do tempo, nomes de cantores, rasuras, adaptações e lacunas. Para o pesquisador, tudo isso é informação. Cada detalhe ajuda a compreender quem escreveu, quem copiou, onde a obra circulou e em que contexto ela foi usada. E, na nossa cabeça, deve ser estudada, catalogada, fotografada, comparada e descrita. Tudo isso é necessário. Sem esse trabalho, muita coisa se perde. 

Mas, chega um momento em que a música pede outra etapa: precisa voltar ao som. Na mesa do musicólogo, a obra é documento. Na estante do maestro, ela se torna problema vivo. O que antes era uma fonte histórica passa a exigir decisões concretas: quem vai cantar, como vai cantar, em que espaço, com que acompanhamento, com que andamento, com que intenção.

No caso da música colonial mineira, isso é ainda mais evidente. Muitas obras que chegaram até nós não foram pensadas como peças de concerto, no sentido moderno. Elas serviam a uma função religiosa, a uma cerimônia, a um espaço específico. Eram música de igreja, de festa, de rito, de comunidade. Quando voltamos a executá-las hoje, não estamos apenas tirando uma obra do arquivo. Estamos tentando devolver a ela algum tipo de vida. Isso não significa reconstruir o passado como se fosse possível apagar o tempo. Não é. O coro de hoje não é o mesmo coro do século XVIII. A igreja não escuta do mesmo modo. O público não vive a mesma religiosidade. Os instrumentos, os cantores e até o silêncio mudaram.

Mas a execução permite uma forma de aproximação que o papel sozinho não oferece. Quando uma obra volta a soar, percebemos coisas que o documento não revela inteiramente. Uma frase que parecia simples ganha tensão. Um trecho que parecia repetitivo mostra sua função dentro do rito. Uma entrada coral, vista apenas na partitura, passa a ter peso físico. O som organiza a compreensão.

Por isso, a execução não é um luxo da pesquisa. É uma etapa do conhecimento. O musicólogo ajuda a obra a sair do esquecimento. O maestro tenta descobrir como ela pode respirar novamente. Um cuida da memória. O outro testa essa memória no corpo dos músicos. Quando esses dois trabalhos se encontram, a partitura deixa de ser apenas vestígio. Volta a ser música.

E aí temos um ponto importante: uma obra antiga não retorna ao presente porque foi encontrada. Ela retorna quando alguém a escuta de novo.

Minha Mãe

Minha mãe tem olhos de presença.

Não são olhos apenas bonitos. São olhos que ficam. Que acompanham. Que atravessam a casa, os filhos, os netos, os bisnetos, como se cada um ainda precisasse, de algum modo, ser guardado por ela.

E tem o sorriso.

Esse sorriso lindo que, quando vejo, reconheço também em mim. Talvez eu tenha aprendido com ela mais do que imaginava. Aprendi a sorrir antes mesmo de entender que o sorriso também pode ser uma forma de resistência. Minha mãe sorri com uma luz que não faz barulho, mas ilumina.

Ela sempre foi cozinha.

Não apenas no sentido do fogão, das panelas, dos cheiros que tomam a casa. Minha mãe cozinha como quem cuida. Como quem entende que alimentar alguém é também dizer: estou aqui, pensei em você, quero que você fique bem. Há pessoas que agradam com palavras. Minha mãe agrada pelo paladar, pelo aroma, pela mesa posta, pela generosidade que sai do forno, da panela, das mãos.

Ela também é reza.

Os apertos de todos sempre encontraram caminho até as orações da minha mãe. Filhos, netos, bisnetos, parentes, amigos: muita gente já se abrigou nesse lugar silencioso onde ela conversa com Deus pelos outros. Minha mãe reza como quem trabalha por dentro. Como quem sustenta, sem alarde, aquilo que às vezes ninguém mais consegue sustentar.

E ela trabalhou muito.

Talvez mais do que deveria. Talvez tenha vivido menos para si do que merecia. Sacrificou tempo, descanso, desejos e possibilidades para cuidar dos filhos e dos irmãos deficientes. Há nisso uma grandeza que me comove, mas também uma tristeza delicada. Porque sei que ela podia ter vivido mais leve, com mais espaço para si, com mais vida devolvida à própria vida.

Ainda assim, nunca deixou de ser presença.

Presença firme, inclusive. A mãe dos quatro filhos homens levados demais, com a chinela na mão e aquela frase que ainda hoje atravessa a memória com humor e ternura: “Vou te dar um jeito, cachorrinho.” Era ameaça, era aviso, era quase música doméstica. Por trás da chinela, havia uma mulher de fibra. Por trás da bronca, um coração maior do que tudo.

Minha mãe conseguiu nos conduzir.

Não sei se ela tem inteira consciência disso. Talvez nenhuma mãe tenha. Mas há muito dela em nós. No modo como seguimos, no modo como cuidamos, no modo como voltamos para perto, mesmo quando a vida nos espalha. Ela é dessas mulheres que qualquer filho, neto ou bisneto quer colocar no colo e cuidar com todo o carinho possível. Porque quem cuidou tanto também merece, agora, ser cuidada.

Neste Dia das Mães, eu queria dizer o que quase nunca cabe direito nas palavras.

Queria dizer que ela é preciosa na minha vida. Que meu amor por ela vem misturado com gratidão, admiração e uma vontade imensa de protegê-la. Queria dizer que sua história não passa por mim como lembrança distante, mas como raiz.

Antes dos coros, dos palcos, das viagens, dos livros e das muitas vozes que encontrei pelo caminho, houve a voz dela. Houve seus olhos. Houve sua comida. Houve sua reza. Houve seu sorriso.

Por isso que, quando sorrio, alguma parte dela continua sorrindo em mim.

Eu e a brisa (Hely solo)

 E para lembrarmos do querido Hely Drummond. Aqui, ele toca o seu arranjo da canção Eu e a Brisa, de Johnny Alf. Uma apresentação do HelyElas no Conservatório da UFMG no dia 25/03/2014.

🎬 Eu e a brisa - Johnny Alf (Hely Drummond 2014)

 

 

1960 - O Madrigal Renascentista na Argentina (III): glória artística, bolso vazio

O Madrigal Renascentista voltou da Argentina cheio de reconhecimento. Havia cantado em Buenos Aires, apresentando-se na Embaixada Brasileira, passado por La Plata e despertado interesse suficiente para que surgissem convites para novas excursões pela Europa, pelos Estados Unidos e pela América Latina.

Era, em aparência, o retrato perfeito do sucesso. Mas Ariosto Silveira, repórter que acompanhou de perto a trajetória do grupo, registrou uma frase incômoda: o Madrigal voltava “cheio de glória, mas de bolsos vazios”. O tipo de frase que corta o entusiasmo pela raiz. Ela mostra uma contradição que acompanha boa parte da história coral brasileira. O coro representa, emociona, impressiona, recebe críticas, abre portas, leva o nome de uma cidade ou de um país para fora. Mas, terminado o concerto, a excursão, restam as contas, o cansaço, os prejuízos e a necessidade de recomeçar quase do mesmo lugar.

No caso daquela viagem, havia apoio oficial. O Madrigal não atravessou a fronteira de qualquer maneira. Foi levado como representante do Brasil, em uma missão artística com valor simbólico evidente. Ainda assim, esse valor não se convertia em estabilidade. O reconhecimento existia, mas não resolvia a vida concreta do grupo.

Esse ponto é importante porque impede uma leitura ingênua da história. Não basta dizer que o Madrigal fazia sucesso. Fazia. Mas o sucesso, sozinho, não sustenta uma instituição artística. Aplauso não paga ensaio, não organiza arquivo, não compra partitura, não cobre deslocamento, não segura cantor por muito tempo.

A música coral vive muito dessa ambiguidade. Ela tem enorme força simbólica, mas frequentemente ocupa um lugar frágil nas estruturas de financiamento. É celebrada quando convém, lembrada nas cerimônias, convocada para representar valores elevados, mas raramente tratada com a mesma seriedade material que se exige dela artisticamente.

E isso não é um problema do passado. Ainda hoje, muitos coros funcionam sustentados por uma mistura de vocação, improviso, afeto, teimosia e algum milagre administrativo. Grupos cantam em eventos importantes, recebem elogios sinceros, são chamados de patrimônio, tradição, referência. Depois voltam para salas apertadas, orçamentos instáveis, calendários difíceis e equipes reduzidas.

A frase de Ariosto incomoda justamente porque continua atual. Ela revela que, por trás da glória pública, havia um cotidiano muito menos vistoso. Um coro pode parecer forte no palco e, ao mesmo tempo, estar vulnerável fora dele. Pode ser grande artisticamente e pequeno nas condições materiais que o sustentam. O Madrigal Renascentista era suficientemente importante para representar o Brasil, mas não suficientemente amparado para transformar essa importância em segurança institucional.

Esse descompasso deveria nos fazer pensar, porque a história coral não se constrói apenas com grandes concertos. Constrói-se também com continuidade, com arquivo preservado, com ensaio regular, com formação de cantores, com planejamento, e com dinheiro, sim, essa palavra pouco poética e absolutamente necessária. Sem isso, muitos projetos brilhantes permanecem sempre à beira do improviso.

O Madrigal voltou da Argentina com reconhecimento, prestígio e novas possibilidades. Mas voltou também com a velha pergunta que acompanha tantos grupos corais: como sustentar, no dia seguinte, aquilo que pareceu tão importante na noite anterior?

Cheio de glória, mas de bolsos vazios: poucas imagens resumem tão bem a beleza e a fragilidade da nossa vida coral.

O coro desembarcando depois da excursão

Fonte de base: trecho do livro o_coro_do_brasil_o_madrigal.pdf sobre a excursão do Madrigal Renascentista à Argentina em 1960.

1960 - O Madrigal Renascentista na Argentina (II): a crítica que não se ajoelhou

Mãos de Isaac Karabtschevsky à frente do do Madrigal Renascentista

Entre as muitas impressões deixadas pela segunda viagem do Madrigal Renascentista à Argentina, uma crítica publicada em Buenos Aires me chamou a atenção justamente por não se render ao entusiasmo geral. Vem na mão contrária à ideia de que só se permitiam críticas positivas ao conjunto.

O coro carregava uma responsabilidade e uma expectativa. Havia cantado na Argentina no ano anterior, voltava agora como representante oficial do Brasil e participava de um festival que reunia grupos importantes das Américas. Era natural que houvesse curiosidade. Também era natural que houvesse comparação.

Mas o crítico do Clarín não escreveu como quem estava disposto apenas a confirmar uma boa fama. Leiam a crítica:

O conjunto brasileiro (...) está bem formado, com vozes de boa qualidade e atua sob uma ponderável disciplina. Não é um coro excepcional cujo trabalho transcenda excepcionalmente o âmbito do perfeito; carece, por exemplo, do refinamento que exige a estética francesa impressionista. Seu ritmo é impecável; assim o manifestou particularmente nas pitorescas páginas de Villa-Lobos que figuraram no programa. Mas, em suma, reúne qualidades que atraem pela solidez com que foram elaboradas. Há que se lamentar a ausência no programa de obras integrais para coro que configurariam uma nota de maior interesse em vez desse conglomerado de pequenas peças que, ainda que formosas, mostram escassa preocupação artística em quem conduz e guia os destinos deste conjunto.(1)

Vejam que o crítico reconheceu as qualidades do Madrigal. Falou de vozes bem formadas, boa disciplina, solidez de trabalho e ritmo impecável, especialmente nas peças de Villa-Lobos, o que, por si só, já dizia muito. Não se tratava de uma crítica negativa. O coro era respeitado. Mas vinha o reparo.

Para o crítico, faltava ao grupo um refinamento maior em certos repertórios, especialmente na estética francesa impressionista. E, mais ainda, faltavam obras integrais no programa. A sucessão de pequenas peças, ainda que bonitas, lhe parecia uma escolha artística limitada. Em outras palavras: o Madrigal impressionava, mas o programa talvez buscasse efeito demais e construção de longo fôlego de menos.

A observação é dura. Talvez injusta em parte. Mas é interessante justamente por isso. Quem trabalha com coro sabe que a montagem de um programa é sempre uma negociação. Não basta escolher boas peças. É preciso pensar no grupo, no público, no espaço, na ocasião, no tempo de ensaio, na resistência vocal, na variedade de estilos e também no impacto de cada obra dentro do conjunto.

Um programa formado por peças curtas pode ser superficial, mas também pode ser uma escolha inteligente. Tudo depende de como essas peças se relacionam. Uma miniatura coral, quando bem escrita e bem colocada, às vezes, diz mais do que uma obra longa mal sustentada. O problema talvez não esteja no tamanho das peças, mas na intenção que organiza o programa. Pequenas obras podem formar apenas uma sequência agradável, quase uma vitrine de efeitos. Mas também podem construir um percurso, apresentar uma estética, revelar diferentes faces de um coro.

No caso do Madrigal, essa era uma questão ainda mais delicada. O grupo tinha na variedade uma de suas marcas. Circulava por repertórios antigos, música brasileira, obras sacras, peças modernas e páginas de efeito coral. Essa mobilidade ajudou a formar sua identidade, e o coro parecia querer mostrar não apenas que cantava bem, mas que era capaz de transitar.

A crítica argentina, portanto, toca num ponto que continua atual. Muitos coros ainda montam programas como quem organiza uma coleção de peças bonitas. Uma depois da outra, todas corretas e agradáveis, mas, ao final, fica a pergunta: que ideia sustentava aquilo? E esse é o tipo de pergunta que uma crítica séria deve provocar.

Por isso essa nota é valiosa. Ela não diminui o Madrigal. Ao contrário, trata o grupo como um conjunto digno de exigência. O elogio fácil teria sido mais confortável, mas menos útil. O crítico ouviu o coro como se ele pudesse mais. E isso, quando não vem carregado de má vontade, é uma forma de respeito.

A história dos grupos corais costuma ser contada por suas consagrações. Concertos lotados, elogios, viagens, aplausos, convites. Tudo isso importa. Mas há também as pequenas fricções: a crítica que incomoda, a pergunta que permanece, o comentário que obriga a pensar.

O Madrigal saiu daquela viagem reconhecido. Mas não saiu intocado. E talvez seja bom que tenha sido assim. Um coro que só recebe aplauso pode se acomodar na própria imagem. Um coro que é ouvido com atenção, inclusive nos seus limites, ganha a chance de se compreender melhor.

A crítica que não se ajoelhou talvez tenha prestado ao Madrigal um serviço raro: lembrou que o sucesso não dispensa pensamento artístico. E que um bom programa coral não se mede apenas pelo brilho de cada peça, mas pela necessidade que une uma peça à outra.

(1) S/ autor. Conciertos de Cámara. Clarín, Buenos Aires, 25/07/1960. (Acervo do Madrigal Renascentista, livro 4, p. 14)

Baseado no trecho sobre a recepção crítica do Madrigal Renascentista em Buenos Aires, especialmente a crítica publicada no Clarín em 1960.

1960 - O Madrigal Renascentista na Argentina (I): quando um coro representa um país

Em 1960, o Madrigal Renascentista viajou mais uma vez para a Argentina. À primeira vista, poderia parecer apenas uma excursão artística, mais uma etapa natural para um coro que crescia rapidamente e começava a chamar atenção fora de Minas Gerais. 

Mas não era só isso.

O Madrigal foi incumbido pelo Itamaraty de representar oficialmente o Brasil no Festival Interamericano de Coros de Buenos Aires. Estariam ali grupos dos Estados Unidos, Argentina, Chile, Uruguai, Bolívia, México e Brasil. Não era pouca coisa. Para um coro ainda jovem, nascido em Belo Horizonte, aquilo significava cantar diante de um ambiente musical exigente, com críticos atentos e severos, instituições consolidadas e uma plateia que não estava ali para fazer gentileza diplomática.

Esse tipo de viagem muda o peso de um concerto. O coro não subiu ao palco apenas para apresentar um programa, subiu levando uma expectativa. Precisava confirmar a boa impressão deixada no ano anterior, disputar espaço simbólico com grupos de países de forte tradição coral e, ao mesmo tempo, funcionar como imagem de um Brasil que queria se mostrar moderno, culto e artisticamente capaz.

É curioso pensar nisso hoje. Um grupo coral, formado por cantores que ensaiavam, viajavam, trabalhavam, estudavam e enfrentavam as dificuldades de qualquer conjunto brasileiro, de repente passava a ocupar um lugar oficial. O avião da Força Aérea Brasileira, colocado à disposição do grupo, deixava claro que aquela não era uma viagem comum, mas também um gesto de Estado. Mas o mais interessante é que essa representação não se fazia por discurso. Ninguém precisava explicar longamente o Brasil. O Madrigal dizia o que tinha a dizer cantando.

Antes de seguir para Buenos Aires, o grupo se apresentou em São Paulo, na Catedral da Sé e no Teatro Municipal. Depois, já na Argentina, cantou no Teatro Cómico de Buenos Aires, na Embaixada Brasileira e em La Plata. Cada espaço carregava uma função diferente. Na catedral, a solenidade. No teatro, a prova artística. Na embaixada, a diplomacia. Em La Plata, a despedida diante de ouvintes interessados em música coral.

Esse percurso mostra uma coisa importante: um coro pode mudar de função sem deixar de ser coro. Pode cantar em templo, teatro, salão diplomático ou festival, e em cada lugar sua música assume outro sentido. O repertório não muda apenas porque muda o espaço acústico. Muda porque muda a escuta.

Na Argentina, o Madrigal Renascentista não representava somente a si mesmo. Representava também uma ideia de música brasileira. E talvez esse seja um dos pontos mais delicados da história coral: a arte coletiva, quando alcança certo grau de reconhecimento, passa a carregar expectativas que ultrapassam os próprios cantores.

Isso tem beleza, mas também tem risco. A beleza está no fato de um coro mineiro, construído com trabalho, estudo e ambição artística, ser reconhecido como capaz de falar pelo país em um encontro internacional. O risco está em transformar a música em vitrine, como se o canto pudesse ser apenas uma demonstração de competência nacional.

Felizmente, o Madrigal parecia ter algo que impedia essa redução. Não era um grupo fabricado para uma ocasião oficial. Tinha história própria, repertório, personalidade e uma relação viva com seu tempo. Por isso pôde ocupar aquele lugar sem se apagar dentro dele. Quando um coro representa um país, não representa apenas bandeira, governo ou diplomacia. Representa também a soma invisível de seus ensaios, de suas escolhas, de suas vozes e de suas limitações. Representa o que conseguiu construir antes de chegar ao palco.

Em Buenos Aires, em 1960, o Madrigal Renascentista levou mais do que um programa de concerto. Levou uma certa imagem da música coral brasileira: disciplinada, ambiciosa, jovem e ainda em formação, mas suficientemente forte para ser ouvida fora de casa.

Resumindo: um coro não precisa falar em nome de um país para representá-lo. Às vezes, basta cantar com seriedade para revelar de onde vem.

O Madrigal na Catedral da Sé (1960)

Com o Embaixador Beaulitreau Fragoso em Buenos Aires (1960)

Fonte de base: trecho do livro o_coro_do_brasil_o_madrigal.pdf sobre a excursão do Madrigal Renascentista à Argentina em 1960.

Um coro argentino cantando a América Latina

Estando na Argentina, tenho procurado ouvir os coros daqui com mais atenção. Vim aqui não apenas para conhecer grupos ou repertórios, mas para perceber como eles pensam a voz coletiva. Foi assim que cheguei a uma gravação do Estudio Coral de Buenos Aires cantando La Puerca, em arranjo de Rafael Suárez, sob a direção de Carlos López Puccio.

Vejam que interessante: o coro é argentino, mas a música vem de outro lugar da América Latina. La Puerca é apresentada como um golpe larense, gênero ligado à tradição musical venezuelana, especialmente ao estado de Lara. Isso já cria uma escuta curiosa: um coro argentino cantando a América Latina. E esse é um detalhe importante.

Às vezes pensamos os repertórios nacionais como se estivessem fechados em fronteiras muito claras. Mas a música coral, quando bem tratada, pode circular por esses territórios de outro modo. Um coro argentino pode cantar uma peça venezuelana, assim como um coro brasileiro pode cantar música cubana, argentina, peruana ou uruguaia. A questão não está na circulação, mas como essa música é incorporada.

No caso de La Puerca, o risco seria transformar o ritmo em simples efeito, uma leitura limpa, afinada, correta, mas sem corpo. É um perigo comum quando coros de formação mais erudita se aproximam de repertórios populares latino-americanos. A escrita fica organizada, mas o chão desaparece.

A presença do cuatro, o instrumento de cordas, tocado por Gustavo Marega, ajuda a impedir isso. Ele não funciona apenas como acompanhamento, mas traz a pulsação, a cor e a energia própria da peça e o coro precisa cantar junto com esse corpo rítmico. Não basta só encaixar as vozes, é preciso deixar que o ritmo atravesse a emissão, a articulação do texto, a respiração e até a maneira de conduzir as frases.

O Estudio Coral de Buenos Aires mostra justamente essa possibilidade. É um grupo de alta exigência técnica, com controle vocal, precisão de entradas e clareza de textura. Mas a interpretação não soa engessada. A música permanece viva. O coro organiza a peça sem domesticar completamente sua natureza popular.

Esse é um ponto importante para nós, que trabalhamos com coros no Brasil. Muitas vezes, ao levar repertórios populares para a escrita coral, tentamos “melhorar” a música pela via da sofisticação. Abrimos vozes, criamos efeitos, ampliamos harmonias, buscamos densidade. Tudo isso pode ser válido, mas, quando o arranjo perde o contato com o ritmo, com a palavra e com o gesto original da canção, alguma coisa essencial se perde.

Sempre digo: arranjo coral não é apenas distribuição de vozes, tmbém é escuta cultural. É preciso entender o que sustenta aquela música antes de colocá-la no coro. No caso de um gênero como o golpe larense, a vitalidade rítmica é a própria essência, a estrutura da música.

Por isso, essa gravação me interessa tanto. Ela mostra um coro argentino cantando uma música de outro país com rigor, mas sem neutralizar sua energia. Não se ouve uma peça popular “traduzida” para um modelo coral europeu. Ouve-se um coro de câmara lidando com uma tradição latino-americana e aceitando que essa tradição exige outro tipo de presença.

E aí está uma boa lição: cantar bem não significa cantar de forma neutra. Um coro precisa afinar, equilibrar, frasear, cuidar do som. Mas também precisa compreender o lugar de onde a música vem. No repertório latino-americano, esse lugar muitas vezes passa pelo corpo, pelo ritmo, pela dança, pela palavra dita de um modo próprio.

Em La Puerca, o que me chama atenção não é apenas a qualidade do grupo, nem apenas a graça da peça. É a escuta de uma América Latina que passa de um país a outro sem perder sua força.

Nós, brasileiros, podemos aprender com isso, porque talvez uma das tarefas mais bonitas do canto coral latino-americano seja justamente essa: fazer circular nossas músicas sem apagar o que elas têm de mais vivo. 

🎬 La Puerca - ESTUDIO CORAL DE BUENOS AIRES