Explicações corais: Existe um número ideal de cantores para um coro?

Uma pergunta que aparece com frequência quando conversamos sobre música coral é quantos cantores um coro deve ter. Dezesseis? Vinte e quatro? Quarenta? Oitenta? A resposta depende de uma série de fatores, mas uma coisa posso afirmar: um coro maior não é necessariamente um coro melhor.

Ao longo da minha experiência como regente, trabalhei com formações bastante diferentes e aprendi que o número de cantores interfere diretamente na sonoridade, no repertório e na maneira de ensaiar. Cada formação tem suas possibilidades e suas dificuldades.

Um grupo de dezesseis ou vinte cantores, por exemplo, pode desenvolver uma sonoridade de grande clareza, especialmente em obras que exigem independência das linhas vocais, precisão rítmica e atenção às articulações. Como há poucos cantores em cada naipe, a responsabilidade individual é maior. Qualquer diferença de afinação, emissão ou interpretação fica mais evidente.

Isso exige cantores seguros, capazes de sustentar suas partes com autonomia e, principalmente, de ouvir o conjunto.

Em um coro de quarenta ou cinquenta integrantes, encontramos outras possibilidades. A sonoridade pode adquirir maior densidade, e a distribuição das vozes permite trabalhar com diferentes equilíbrios entre os naipes. Dependendo do repertório, essa formação oferece recursos importantes para construir contrastes de intensidade e variedade de timbres.

Mas o aumento do número de cantores também traz dificuldades. Quanto maior o grupo, mais complexo pode ser conseguir unidade de articulação, precisão nas entradas, afinação e equilíbrio sonoro. Não basta reunir muitas vozes. É preciso fazer com que elas funcionem musicalmente como um conjunto.

Nos grandes coros, com oitenta, cem ou mais integrantes, essas questões tornam-se ainda mais importantes. Obras do repertório sinfônico-coral podem se beneficiar de formações numerosas, especialmente quando existe uma grande orquestra e quando a escrita musical pede uma sonoridade de maior amplitude.

Entretanto, o volume de som não cresce de maneira tão simples quanto imaginamos. Dobrar o número de cantores não significa dobrar a intensidade sonora percebida. Além disso, cem pessoas cantando sem unidade podem produzir um resultado menos satisfatório do que quarenta cantores bem preparados.

Existe também uma questão histórica que merece atenção. A música coral foi escrita, ao longo dos séculos, para formações muito diferentes. Algumas obras renascentistas podiam ser executadas por pequenos grupos de cantores, enquanto determinadas composições dos séculos XIX e XX foram concebidas para grandes conjuntos. Mesmo assim, não devemos imaginar que exista uma correspondência rígida entre cada período musical e um determinado tamanho de coro.

Bach, por exemplo, continua provocando discussões sobre o número de cantores utilizado em suas apresentações. E muitas obras que hoje ouvimos com grandes massas corais tiveram, em sua origem, formações bem menores.

Outro aspecto importante é a acústica. Um coro de trinta cantores pode produzir uma sonoridade extraordinária em uma igreja pequena e encontrar dificuldades para alcançar o mesmo resultado em uma sala muito grande. O espaço modifica nossa percepção do equilíbrio, da intensidade e da clareza das vozes.

Há ainda a qualidade dos próprios cantores. Um grupo numeroso, formado por vozes bem preparadas e capazes de trabalhar coletivamente, pode apresentar resultados excelentes. Mas acrescentar integrantes apenas para aumentar o volume raramente resolve problemas de sonoridade. Em algumas situações, pode até agravá-los.

Por isso, quando penso no tamanho de um coro, considero primeiro o repertório que ele pretende interpretar, as características das vozes disponíveis, o espaço em que vai cantar e as condições de preparação musical.

Também procuro observar o equilíbrio entre os naipes. Não existe uma fórmula universal que determine quantos sopranos, contraltos, tenores e baixos devemos reunir. Essa distribuição depende da extensão, da projeção e das características vocais dos cantores, além das exigências de cada composição.

Um coro de vinte e quatro integrantes pode ser perfeitamente equilibrado. Outro, com o dobro de cantores, pode apresentar dificuldades porque um dos naipes possui menos projeção ou porque as vozes não conseguem encontrar uma sonoridade comum.

No trabalho coral, quantidade e qualidade não são grandezas equivalentes.

O número ideal de cantores, portanto, não é uma cifra que possamos estabelecer antecipadamente. É aquele que permite ao grupo realizar seu repertório com equilíbrio, clareza, segurança técnica e qualidade expressiva.

Ao ouvir um coro, o que me interessa não é descobrir quantas pessoas estão cantando, mas perceber como aquelas vozes se relacionam.

Um grande coro pode ser extraordinário. Um pequeno grupo também.

O desafio do regente é fazer com que cada cantor contribua para uma sonoridade coletiva, qualquer que seja o tamanho do conjunto.

Quando o Madrigal criou seu grupo de música antiga (1969)

No final de 1969, o Madrigal Renascentista apresentou uma novidade que ampliaria suas possibilidades musicais: a criação de um conjunto instrumental dedicado à música antiga. A iniciativa surgiu durante a passagem de Samuel Kerr pela direção musical do coro, em um ano de experiências com repertórios, sonoridades e formas de apresentação. A novidade foi anunciada no concerto de 29 de dezembro, realizado no Teatro da Associação Mineira de Imprensa, em Belo Horizonte. Naquela ocasião, o Madrigal formalizou a criação de seu Grupo de Música Antiga, reunindo músicos que já vinham participando de experiências instrumentais com o coro.

O conjunto era formado por Maria Amélia Martins, Fernando Pinheiro Moreira, João Batista Guimarães e Nilda Teresinha Garcia Couto, nas flautas; Lina Márcia Pinheiro Moreira, ao cravo; e Patrícia Nicolai, na percussão. Achei interessante encontrar esses nomes na documentação da época. São músicos que participaram de uma iniciativa bastante particular na história do Madrigal, aproximando o canto coral de instrumentos associados à interpretação do repertório renascentista e barroco.

A proposta não surgiu de repente. Alguns meses antes, no concerto realizado durante o Festival de Inverno de Ouro Preto, o Madrigal já havia contado com a participação de integrantes do conjunto paulista Paraphernália, utilizando flautas doces, cravo e percussão. A experiência de dezembro parece ter representado um passo adiante, com a formação de um grupo instrumental próprio.

Essa aproximação entre vozes e instrumentos antigos merece atenção. Durante muito tempo, boa parte do repertório renascentista foi apresentada por coros modernos, frequentemente sem acompanhamento instrumental. Entretanto, as práticas musicais dos séculos XV e XVI eram bastante variadas. Dependendo do lugar, da época e da função da música, instrumentos podiam participar das execuções, dobrando linhas vocais ou assumindo partes próprias. Não existe, portanto, uma única maneira de interpretar esse repertório. A utilização de instrumentos antigos abre possibilidades sonoras interessantes, mas também exige estudo das fontes históricas e decisões cuidadosas sobre sua participação.

Para um coro como o Madrigal, acostumado à interpretação de obras polifônicas, a presença de flautas doces, cravo e percussão representava uma ampliação de recursos. Era possível experimentar novas combinações de timbres, explorar diferentes articulações e desenvolver outras relações entre o canto e a execução instrumental.

O concerto de dezembro trouxe ainda outra novidade: a estreia de novos figurinos, desenhados pela estilista Olga Mazetti. Segundo a documentação, esses trajes se tornariam característicos do Madrigal durante a década de 1970. É curioso observar como uma mesma apresentação reuniu mudanças na sonoridade e na aparência do conjunto. A preocupação não estava restrita ao repertório. Havia também o desejo de renovar sua presença nos palcos.

Um comentário publicado na imprensa local afirmava que o Madrigal jamais estivera em fase tão excelente. Evidentemente, trata-se de uma avaliação daquele momento, mas ela mostra como as transformações artísticas do grupo estavam sendo recebidas.

Ao pesquisar esse período, percebo como 1969 foi um ano de experimentações. A passagem de Walter Lourenção, a chegada de Samuel Kerr, a ampliação do repertório brasileiro, os concertos em São Paulo e Ouro Preto e, finalmente, a criação do Grupo de Música Antiga revelam diferentes aspectos desse processo.

A formação instrumental de dezembro tem, para mim, um interesse especial. Ela mostra que o estudo da música antiga não precisa significar a repetição de práticas já estabelecidas. Pelo contrário, pode estimular a investigação, a descoberta de novas sonoridades e a revisão de nossas próprias escolhas interpretativas. É uma questão que continua presente no trabalho dos coros atuais. Conhecer a história da música também significa compreender que suas possibilidades de interpretação são muito mais amplas do que aquelas às quais estamos habituados.

Concerto sob a regência de Samuel Kerr em 1969 – Fonte: Acervo do Madrigal Renascentista

Samuel Kerr chega ao Madrigal: novas ideias para um coro tradicional (1969)

Em 1969, o Madrigal Renascentista recebeu um regente que teria uma presença importante na história da música coral brasileira: Samuel Kerr. Sua chegada aconteceu depois de uma breve passagem de Walter Lourenção pela direção musical do grupo. Kerr já vinha desenvolvendo um trabalho reconhecido como regente e tinha particular interesse pela ampliação do repertório coral. No Madrigal, encontrou um conjunto com uma história consolidada, conhecido especialmente por suas interpretações da música renascentista, mas disposto a experimentar novos caminhos.

Um dos momentos mais interessantes dessa passagem aconteceu em 20 de junho, no Instituto de Educação, em Belo Horizonte. O programa reunia dois universos musicais: de um lado, compositores renascentistas como Hassler, Willaert, Orlando di Lasso, Dowland, Pilkington e Morley; de outro, obras brasileiras de Villa-Lobos, Osvaldo Lacerda, Esther Scliar e Ernst Mahle. Essa combinação merece atenção. O Madrigal havia construído boa parte de sua identidade artística a partir da música antiga, mas o repertório brasileiro também ocupava um lugar importante em sua trajetória. Sob a regência de Kerr, essas duas vertentes apareceram lado a lado, mostrando possibilidades diferentes de escrita vocal e de interpretação.

O concerto trouxe ainda uma novidade: a participação de instrumentos antigos, que passaram a dialogar com as vozes em parte do repertório. Essa experiência abriu caminho para a criação de um conjunto instrumental ligado ao Madrigal, formalizado no final daquele mesmo ano. 

Para quem trabalha com regência coral, é interessante observar o que essas escolhas representavam. Um coro habituado a determinado repertório desenvolve uma maneira própria de cantar, de construir as frases e de buscar sua sonoridade. Quando passa a estudar obras de outros períodos e estilos, precisa ampliar seus recursos técnicos e expressivos. A música renascentista exige clareza das linhas vocais, equilíbrio entre as partes e atenção ao contraponto. Já muitas composições do século XX apresentam outras relações harmônicas, dificuldades rítmicas e possibilidades de utilização das vozes. Trabalhar com essas diferenças pode transformar a experiência musical de um conjunto.

Na documentação de 1969, encontrei também uma iniciativa que mostra como os planos para o Madrigal iam além dos concertos. O programa de junho anunciava a intenção de transformar o grupo em uma Fundação de Arte, ampliando sua atuação para atividades pedagógicas e projetos instrumentais. Era uma proposta ambiciosa, embora o documento, por si só, não permita afirmar até que ponto ela chegou a ser realizada.

A passagem de Samuel Kerr pelo Madrigal durou até o final daquele ano. Foi um período relativamente curto, mas bastante movimentado, com apresentações em Belo Horizonte, Ouro Preto e outras atividades que indicam o interesse do grupo em experimentar novas possibilidades.

Gosto de encontrar essas experiências quando pesquiso a história do Madrigal. Elas mostram que a identidade de um coro não precisa estar associada à repetição de um repertório ou de uma maneira de cantar. A experiência acumulada pode justamente permitir que ele se abra a outras linguagens, sem perder aquilo que construiu ao longo dos anos. Samuel Kerr participou desse processo em 1969. Sua presença ajudou a ampliar as possibilidades artísticas do conjunto e deixou registros de uma fase particularmente interessante de sua história.

Samuel Kerr (1969) – Fonte: Acervo do Madrigal Renascentista

Walter Lourenção e a volta do Madrigal Renascentista aos palcos de São Paulo (1969)

Em março de 1969, o Madrigal Renascentista viajou a São Paulo para realizar dois concertos que marcaram uma nova etapa de sua história. O primeiro aconteceu no dia 29, em São José dos Campos. No dia seguinte, o grupo se apresentou no Teatro Municipal de São Paulo, dentro da tradicional série de Concertos Matinais.

À frente do coro estava Walter Lourenção, maestro paulista que havia assumido sua direção musical em fevereiro daquele ano.

Lourenção tinha uma trajetória interessante. Além de regente, era professor de Filosofia e trabalhava como assessor artístico da Editora Abril. Sua experiência com a música coral incluía a direção do Coral Juvenil do Liceu Pasteur e do Madrigal de São José dos Campos. Era especialmente ligado ao repertório renascentista, uma característica que certamente favoreceu sua aproximação com o Madrigal de Belo Horizonte.

A chegada do maestro aconteceu em um momento delicado para o conjunto. Depois dos anos de intensa atividade sob a direção de Isaac Karabtchevsky, o Madrigal procurava reorganizar seu trabalho artístico. Therezinha Soares, que presidia o grupo, teve participação importante nesse processo, buscando condições para que o coro retomasse sua programação de concertos.

O repertório apresentado em São Paulo mostra bem o que se pretendia naquele momento. O programa reunia compositores da Renascença, como Josquin des Prez, Monteverdi, Gesualdo, Marenzio, Dowland e Janequin, mas incluía também Brahms, Rodolfo Halffter e arranjos de música folclórica ibero-americana e brasileira.

Essa variedade chama minha atenção. O Madrigal preservava sua ligação com a música antiga, que havia contribuído para construir sua identidade, mas não se limitava a ela. O programa oferecia ao público uma viagem por diferentes períodos e linguagens musicais, algo que continuaria a caracterizar a trajetória do conjunto.

O concerto de São José dos Campos teve o apoio do Conselho Municipal de Cultura. Já a apresentação no Teatro Municipal de São Paulo contou com patrocínio da Secretaria de Cultura do estado. Essas informações, que encontrei na documentação da época, ajudam a compreender a importância dos contatos institucionais para a circulação dos coros brasileiros.

A passagem de Walter Lourenção pelo Madrigal foi breve. Pouco depois daqueles concertos, Samuel Kerr assumiria a direção musical do grupo, iniciando outra fase de experiências artísticas.

Mas os dois concertos de março merecem ser lembrados. Eles mostram um coro que, mesmo atravessando mudanças importantes, mantinha sua capacidade de preparar um repertório exigente e apresentá-lo em espaços de destaque fora de Minas Gerais.

Ao pesquisar esses acontecimentos, tenho encontrado muitos exemplos de como a história de um conjunto coral se constrói também por meio de encontros com diferentes regentes. Cada um traz sua experiência, suas preferências de repertório e sua maneira de trabalhar. Alguns permanecem muitos anos; outros participam apenas de uma etapa. Nem por isso deixam de contribuir para a trajetória artística do grupo.

Walter Lourenção pertence a esse segundo caso. Sua presença no Madrigal, em 1969, foi curta, mas ficou registrada em dois concertos importantes e em um momento de renovação que teria continuidade com a chegada de Samuel Kerr.

Maestro Walter Lourenção – Fonte: Acervo do Madrigal Renascentista

Quando o Madrigal Renascentista ajudou o Ars Nova a chegar a Nova York (1969)

Eu, misturando coros nas minhas pesquisas... e já faz um tempo que não retorno aos percursos do Madrigal Renascentista.

Em março de 1969, o Ars Nova, coro da Universidade Federal de Minas Gerais, dirigido por Carlos Alberto Pinto Fonseca, preparava-se para participar de um encontro internacional de coros universitários em Nova York. Era uma oportunidade importante para o grupo, que começava a construir uma trajetória de grande projeção na música coral brasileira. Mas havia um problema: como conseguir os recursos necessários para a viagem?

Naquela época, levar um coro brasileiro ao exterior era uma operação complicada. As passagens aéreas representavam um custo elevado, e os apoios institucionais nem sempre eram suficientes para tornar possíveis essas iniciativas. Foi então que o Madrigal Renascentista entrou nessa história...

Mesmo vivendo um período de reorganização, após a saída de Isaac Karabtchevsky de sua direção musical, o Madrigal decidiu ajudar o coro da UFMG. Sua direção entrou em contato com o então ministro das Relações Exteriores, Magalhães Pinto, solicitando apoio para a viagem do Ars Nova. O pedido foi atendido e foram concedidas quinze passagens aéreas, contribuindo para que o coro realizasse sua viagem a Nova York, em 20 de março de 1969.

Encontrei esse episódio durante minha pesquisa sobre a história do Madrigal Renascentista e achei particularmente interessante o envolvimento de um coro na realização de um projeto de outro conjunto. O Madrigal já tinha experiência em viagens internacionais, incluindo a extensa excursão aos Estados Unidos, em 1965. Conhecia, portanto, as dificuldades de organizar apresentações fora do país e a importância que essas oportunidades representavam para os músicos brasileiros.

É interessante observar também que os dois grupos tinham trajetórias próprias e estavam construindo suas identidades artísticas. O Madrigal, surgido na década de 1950, já havia conquistado reconhecimento nacional e internacional. O Ars Nova, sob a direção de Carlos Alberto, consolidava um trabalho que se tornaria uma das referências da música coral universitária brasileira.

Essa aproximação mostra um aspecto da história de nossos coros que nem sempre aparece quando estudamos apenas seus concertos, regentes e repertórios: as relações pessoais e institucionais que ajudavam a viabilizar suas atividades.

Hoje, quando penso nas dificuldades que ainda enfrentamos para organizar viagens, contratar músicos e realizar apresentações, percebo como esse episódio de 1969 continua atual. Um coro que já havia conquistado espaço no cenário musical brasileiro utilizou seus contatos para ajudar outro a ampliar seus horizontes.

É uma pequena história de bastidores, mas que merece ser conhecida. Afinal, o desenvolvimento da música coral brasileira também dependeu dessas iniciativas de colaboração entre músicos, regentes e instituições.

Os vídeos do Requiem de Mozart 2026

Para aqueles que não puderam assistir o Requiem de Mozart que cantamos no dia 02/11/2026, dia de Finados, aqui vai uma playlist com os vídeos organizados pelo querido Leandro Costa Braga. Espero que gostem:

🎬 Requiem de Mozart - Coro Madrigale (2026)

O papel das diretorias voluntárias na história dos coros brasileiros (uma reflexão)

Quem já esteve à frente de um coro sabe que fazer música é apenas uma parte do trabalho. Para que um grupo funcione, é preciso cuidar de dinheiro, organizar concertos, encontrar locais para ensaios, buscar apoios, divulgar apresentações e resolver uma quantidade enorme de problemas que quase nunca chegam ao conhecimento do público.

Na história dos coros brasileiros, boa parte desse trabalho sempre esteve nas mãos de diretorias voluntárias. Pessoas que, além de suas profissões e compromissos pessoais, assumiram e assumem a responsabilidade de ajudar a manter os grupos em atividade. Na maioria das vezes, são os próprios cantores que se organizavam para cuidar dessas tarefas.

Essa forma de organização tem uma história longa. Desde o século XIX, sociedades musicais e associações de canto participaram da vida cultural de muitas cidades brasileiras. No século XX, entidades como a Associação de Canto Coral do Rio de Janeiro, fundada em 1941, mostraram como a organização associativa podia contribuir para a formação de conjuntos, a realização de concertos e a divulgação de repertórios importantes.

Na minha experiência como regente, aprendi a reconhecer o valor dessas diretorias. Conheci pessoas que dedicaram uma parte considerável de seu tempo a resolver problemas que não tinham necessariamente relação com a música, mas dos quais a música dependia. Às vezes, conseguir um espaço para uma apresentação exige mais trabalho do que imaginamos. Organizar uma viagem, levantar recursos ou simplesmente manter as contas em dia pode consumir semanas de dedicação. E quase sempre esse trabalho é feito sem remuneração.

Mas não quero idealizar o voluntariado. Uma diretoria também precisa saber trabalhar. É necessário ter organização, clareza nas decisões, responsabilidade com os recursos e, sobretudo, compreender a relação entre a administração e a direção musical. Nem sempre essa convivência é simples. Existem divergências, expectativas diferentes e decisões difíceis. Quando as responsabilidades não estão bem definidas, os conflitos podem comprometer o trabalho de todos.

Também não podemos considerar normal que a atividade coral dependa permanentemente da disposição pessoal de alguns voluntários. O apoio das instituições e as políticas públicas de cultura continuam sendo fundamentais. O esforço dessas pessoas ajuda a manter os grupos, mas não substitui as condições materiais necessárias para desenvolver um trabalho artístico.

Há outro aspecto que me interessa particularmente, sobretudo pelo meu envolvimento com a pesquisa histórica. Muitas diretorias acabam se tornando responsáveis pela memória dos coros. São elas que guardam programas, fotografias, correspondências, atas, partituras e documentos administrativos. Quando comecei a pesquisar a trajetória do Madrigal Renascentista, pude perceber como esses registros ajudam a reconstruir histórias que dificilmente seriam conhecidas de outra maneira.

Um programa de concerto, uma carta ou uma ata de reunião podem revelar muito sobre a atividade musical de uma época. E não apenas sobre os repertórios apresentados, mas também sobre as dificuldades enfrentadas, as relações entre músicos e instituições e as pessoas que trabalharam para que os concertos acontecessem.

Penso que precisamos olhar com mais atenção para essas pessoas quando contamos a história dos nossos coros. Conhecemos os nomes de muitos regentes, solistas e compositores, mas raramente sabemos quem organizava suas atividades, buscava recursos ou assumia as responsabilidades administrativas.

Ao longo de tantos anos trabalhando com coros, vi o quanto uma boa diretoria pode contribuir para a tranquilidade de um regente e para a estabilidade de um grupo. Quando existe confiança, respeito pelas responsabilidades de cada um e disposição para trabalhar, as coisas funcionam melhor. O regente pode se concentrar na preparação musical, e o coro encontra condições para desenvolver seus projetos.

Muitos conjuntos brasileiros certamente não teriam atravessado décadas sem essa colaboração e reconhecer seu trabalho é uma maneira de compreender melhor como nossos coros conseguiram existir, crescer e permanecer em atividade, apesar de tantas dificuldades.

Dois Requiems, uma mesma história

Em menos de uma semana, o Madrigale apresentou duas das grandes obras do repertório coral: o Requiem de Mozart, no Dia de Finados, e o Requiem Alemão de Brahms, ontem, no Auditório da Escola de Música da UFMG. Duas experiências muito diferentes, que me fizeram pensar sobre o trabalho que realizamos ao longo de tantos anos e sobre a maturidade artística que um coro pode alcançar.

O concerto de Mozart aconteceu em uma igreja lotada. Do lado de fora, uma tempestade, com chuva intensa e relâmpagos, acompanhava a apresentação. Dentro, coro, solistas e orquestra estavam envolvidos na construção de uma música de enorme força dramática. Foi uma noite de grande intensidade, que nos permitiu reencontrar a energia de um repertório que faz parte da própria história do Madrigale.

Poucos dias depois, estávamos diante de Brahms. O ambiente era outro, a formação instrumental também. Desta vez, o coro dividia a interpretação com o piano de Patrícia Valadão, uma pianista extraordinária, que conheço como alguém completamente integrada ao espírito musical do Madrigale. Sua participação foi muito além de um acompanhamento instrumental. Havia uma compreensão compartilhada da obra, uma cumplicidade musical construída na escuta e na sensibilidade.

Brahms nos colocou diante de exigências muito particulares. Seu Requiem tem uma dimensão profundamente humana, voltada para a experiência da perda e para o consolo daqueles que permanecem. É uma música que exige do coro grande domínio técnico, mas também maturidade para sustentar longas frases, encontrar equilíbrio entre as vozes e dar sentido expressivo às palavras.

O que mais me impressionou nessa apresentação foi a sonoridade do Madrigale. Havia uma consistência no som, uma unidade de expressão e uma concentração que se mantiveram ao longo de toda a obra. E isso aconteceu apesar das condições pouco favoráveis: um calor extremo dentro do auditório e muita chuva do lado de fora. Nada disso pareceu comprometer a atenção dos cantores ou a qualidade da interpretação.

Ao ouvir o coro naquela noite, tive a percepção muito clara de que alcançamos um novo patamar de maturidade artística. Não atribuo isso exclusivamente ao trabalho recente, nem apenas às qualidades individuais dos cantores que hoje fazem parte do grupo. Penso nos muitos anos de atividade do Madrigale e, sobretudo, no repertório que construímos ao longo dessa trajetória.

Cada obra estudada deixa alguma coisa. Uma experiência com a música antiga modifica nossa maneira de ouvir as vozes. Uma grande composição sinfônico-coral amplia a compreensão das relações entre texto, harmonia e expressão. Os desafios técnicos de um repertório acabam preparando o coro para enfrentar outros, às vezes muito diferentes. E o conhecimento adquirido não desaparece inteiramente quando os cantores se renovam. Ele permanece na maneira de ensaiar, nas exigências que estabelecemos e na própria concepção musical que o grupo desenvolve.

Um coro, afinal, não amadurece simplesmente porque envelhece. Amadurece porque aprende, porque enfrenta dificuldades, porque amplia seu repertório e porque transforma essas experiências em conhecimento coletivo. É claro que continuamos trabalhando, corrigindo e descobrindo. Sempre haverá passagens que poderiam ter sido melhores, escolhas interpretativas a reconsiderar e novos desafios a enfrentar. Mas reconhecer o que alcançamos também faz parte desse processo.

Ao reunir as lembranças desses dois concertos, penso especialmente nas pessoas que construíram e continuam construindo a história do Madrigale. Cantores de diferentes gerações, músicos que nos acompanham há muitos anos e outros que chegam trazendo novas possibilidades. Todos participam, em momentos diferentes, de uma mesma trajetória artística.

As fotografias e os pequenos vídeos que compartilho aqui registram alguns instantes dessas duas apresentações. Para mim, são também testemunhos de uma história musical que permanece viva. E é muito bom estar novamente à frente dela.

🎬 Ave Verum Corpus - W. A. Mozart (Coro Madrigale - Finados 2026)

Brahms e seu Réquiem Alemão: do ensaio ao concerto

Hoje, às 19h, o Madrigale apresenta o Requiem Alemão de Johannes Brahms no Auditório da Escola de Música da UFMG. Teremos ao piano Patrícia Valadão, nesta interpretação da obra para coro e piano solo.

Ao longo desta semana, procurei compartilhar alguns aspectos dessa composição extraordinária. Falamos da escolha dos textos, da maneira como Brahms trata a morte e o consolo, da importância da escrita coral e das relações entre palavra e música. Mas há também um aspecto que faz parte da minha experiência com a obra: o trabalho de prepará-la com um coro.

Brahms exige muito dos cantores. Suas frases são longas, a escrita harmônica pede uma escuta muito atenta e os diferentes movimentos apresentam desafios expressivos bastante distintos. Há momentos de grande recolhimento e outros em que a música adquire uma intensidade quase sinfônica.

Na formação que utilizaremos hoje, o piano assume uma responsabilidade especial. Não se trata apenas de oferecer apoio às vozes, mas de participar da construção do discurso musical, sustentando suas harmonias, seus movimentos internos e seus contrastes. A relação entre coro e pianista torna-se, assim, um dos elementos fundamentais da interpretação.

É interessante pensar também no percurso histórico da obra. Brahms apresentou os três primeiros movimentos em 1867, em Viena. Em abril de 1868, dirigiu uma versão com seis movimentos na Catedral de Bremen. A versão definitiva, com sete movimentos, seria apresentada em Leipzig, em fevereiro de 1869.

Mais de um século e meio depois, continuamos descobrindo possibilidades de interpretação nessa música. O trabalho de ensaio nos permite conhecer cada detalhe dessa construção. No concerto, tudo isso ganha outra dimensão, porque a música passa a existir no encontro com quem vem ouvi-la.

Hoje, 7 de novembro, às 19h, no Auditório da Escola de Música da UFMG. Madrigale e Patrícia Valadão, ao piano.

🎬 Ein Deutsches Requiem - Johannes BRAHMS (7. Selig sind die Toten)

Brahms e seu Réquiem Alemão: uma música de consolo

Entre os sete movimentos do Réquiem Alemão, o quinto ocupa um lugar particular. Foi o último a ser acrescentado à obra, em 1868, depois de Brahms já ter apresentado uma versão com seis movimentos. Seu texto começa com as palavras Ihr habt nun Traurigkeit (Agora vocês têm tristeza). É destinado à voz de soprano, em diálogo com o coro, e traz uma das passagens mais delicadas de toda a composição.

Em determinado momento, ouvimos a promessa: Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet (Eu vos consolarei como uma mãe consola seu filho). A referência à mãe é especialmente significativa quando lembramos que Brahms havia perdido a sua em 1865. Não é possível afirmar que cada passagem do Réquiem tenha surgido diretamente dessa perda, mas a relação entre esse movimento e a experiência pessoal do compositor é difícil de ignorar.

Há algo muito particular na maneira como Brahms trata essas palavras. O consolo não aparece por meio de uma grande afirmação de força, mas de uma música de caráter íntimo, sustentada por uma escrita de grande delicadeza.

A escolha dos textos explica bastante da originalidade desse Réquiem. Brahms não organiza a obra em torno do temor do julgamento divino, tão presente em outras composições do gênero. Seu olhar se dirige repetidamente aos que sofrem, aos que esperam e aos que procuram compreender a perda. Isso não significa que a música evite o conflito. O sexto movimento, por exemplo, possui momentos de enorme intensidade dramática, com a afirmação da vitória sobre a morte e uma poderosa escrita contrapontística.

A serenidade do quinto movimento ganha ainda mais significado quando ouvimos esses contrastes. Brahms não oferece uma visão simplificada da morte. Sua música atravessa a inquietação, a dor, a esperança e o consolo, encontrando para cada uma dessas experiências uma linguagem própria.

🎬 Ein Deutsches Requiem - Johannes BRAHMS (5. Ihr habt nun Traurigkeit)

🎬 Ein Deutsches Requiem - Johannes BRAHMS (6. Denn wir haben hie keine bleibende Statt)