1960 - O Madrigal Renascentista na Argentina (II): a crítica que não se ajoelhou

Mãos de Isaac Karabtschevsky à frente do do Madrigal Renascentista

Entre as muitas impressões deixadas pela segunda viagem do Madrigal Renascentista à Argentina, uma crítica publicada em Buenos Aires me chamou a atenção justamente por não se render ao entusiasmo geral. Vem na mão contrária à ideia de que só se permitiam críticas positivas ao conjunto.

O coro carregava uma responsabilidade e uma expectativa. Havia cantado na Argentina no ano anterior, voltava agora como representante oficial do Brasil e participava de um festival que reunia grupos importantes das Américas. Era natural que houvesse curiosidade. Também era natural que houvesse comparação.

Mas o crítico do Clarín não escreveu como quem estava disposto apenas a confirmar uma boa fama. Leiam a crítica:

O conjunto brasileiro (...) está bem formado, com vozes de boa qualidade e atua sob uma ponderável disciplina. Não é um coro excepcional cujo trabalho transcenda excepcionalmente o âmbito do perfeito; carece, por exemplo, do refinamento que exige a estética francesa impressionista. Seu ritmo é impecável; assim o manifestou particularmente nas pitorescas páginas de Villa-Lobos que figuraram no programa. Mas, em suma, reúne qualidades que atraem pela solidez com que foram elaboradas. Há que se lamentar a ausência no programa de obras integrais para coro que configurariam uma nota de maior interesse em vez desse conglomerado de pequenas peças que, ainda que formosas, mostram escassa preocupação artística em quem conduz e guia os destinos deste conjunto.(1)

Vejam que o crítico reconheceu as qualidades do Madrigal. Falou de vozes bem formadas, boa disciplina, solidez de trabalho e ritmo impecável, especialmente nas peças de Villa-Lobos, o que, por si só, já dizia muito. Não se tratava de uma crítica negativa. O coro era respeitado. Mas vinha o reparo.

Para o crítico, faltava ao grupo um refinamento maior em certos repertórios, especialmente na estética francesa impressionista. E, mais ainda, faltavam obras integrais no programa. A sucessão de pequenas peças, ainda que bonitas, lhe parecia uma escolha artística limitada. Em outras palavras: o Madrigal impressionava, mas o programa talvez buscasse efeito demais e construção de longo fôlego de menos.

A observação é dura. Talvez injusta em parte. Mas é interessante justamente por isso. Quem trabalha com coro sabe que a montagem de um programa é sempre uma negociação. Não basta escolher boas peças. É preciso pensar no grupo, no público, no espaço, na ocasião, no tempo de ensaio, na resistência vocal, na variedade de estilos e também no impacto de cada obra dentro do conjunto.

Um programa formado por peças curtas pode ser superficial, mas também pode ser uma escolha inteligente. Tudo depende de como essas peças se relacionam. Uma miniatura coral, quando bem escrita e bem colocada, às vezes, diz mais do que uma obra longa mal sustentada. O problema talvez não esteja no tamanho das peças, mas na intenção que organiza o programa. Pequenas obras podem formar apenas uma sequência agradável, quase uma vitrine de efeitos. Mas também podem construir um percurso, apresentar uma estética, revelar diferentes faces de um coro.

No caso do Madrigal, essa era uma questão ainda mais delicada. O grupo tinha na variedade uma de suas marcas. Circulava por repertórios antigos, música brasileira, obras sacras, peças modernas e páginas de efeito coral. Essa mobilidade ajudou a formar sua identidade, e o coro parecia querer mostrar não apenas que cantava bem, mas que era capaz de transitar.

A crítica argentina, portanto, toca num ponto que continua atual. Muitos coros ainda montam programas como quem organiza uma coleção de peças bonitas. Uma depois da outra, todas corretas e agradáveis, mas, ao final, fica a pergunta: que ideia sustentava aquilo? E esse é o tipo de pergunta que uma crítica séria deve provocar.

Por isso essa nota é valiosa. Ela não diminui o Madrigal. Ao contrário, trata o grupo como um conjunto digno de exigência. O elogio fácil teria sido mais confortável, mas menos útil. O crítico ouviu o coro como se ele pudesse mais. E isso, quando não vem carregado de má vontade, é uma forma de respeito.

A história dos grupos corais costuma ser contada por suas consagrações. Concertos lotados, elogios, viagens, aplausos, convites. Tudo isso importa. Mas há também as pequenas fricções: a crítica que incomoda, a pergunta que permanece, o comentário que obriga a pensar.

O Madrigal saiu daquela viagem reconhecido. Mas não saiu intocado. E talvez seja bom que tenha sido assim. Um coro que só recebe aplauso pode se acomodar na própria imagem. Um coro que é ouvido com atenção, inclusive nos seus limites, ganha a chance de se compreender melhor.

A crítica que não se ajoelhou talvez tenha prestado ao Madrigal um serviço raro: lembrou que o sucesso não dispensa pensamento artístico. E que um bom programa coral não se mede apenas pelo brilho de cada peça, mas pela necessidade que une uma peça à outra.

(1) S/ autor. Conciertos de Cámara. Clarín, Buenos Aires, 25/07/1960. (Acervo do Madrigal Renascentista, livro 4, p. 14)

Baseado no trecho sobre a recepção crítica do Madrigal Renascentista em Buenos Aires, especialmente a crítica publicada no Clarín em 1960.

1960 - O Madrigal Renascentista na Argentina (I): quando um coro representa um país

Em 1960, o Madrigal Renascentista viajou mais uma vez para a Argentina. À primeira vista, poderia parecer apenas uma excursão artística, mais uma etapa natural para um coro que crescia rapidamente e começava a chamar atenção fora de Minas Gerais. 

Mas não era só isso.

O Madrigal foi incumbido pelo Itamaraty de representar oficialmente o Brasil no Festival Interamericano de Coros de Buenos Aires. Estariam ali grupos dos Estados Unidos, Argentina, Chile, Uruguai, Bolívia, México e Brasil. Não era pouca coisa. Para um coro ainda jovem, nascido em Belo Horizonte, aquilo significava cantar diante de um ambiente musical exigente, com críticos atentos e severos, instituições consolidadas e uma plateia que não estava ali para fazer gentileza diplomática.

Esse tipo de viagem muda o peso de um concerto. O coro não subiu ao palco apenas para apresentar um programa, subiu levando uma expectativa. Precisava confirmar a boa impressão deixada no ano anterior, disputar espaço simbólico com grupos de países de forte tradição coral e, ao mesmo tempo, funcionar como imagem de um Brasil que queria se mostrar moderno, culto e artisticamente capaz.

É curioso pensar nisso hoje. Um grupo coral, formado por cantores que ensaiavam, viajavam, trabalhavam, estudavam e enfrentavam as dificuldades de qualquer conjunto brasileiro, de repente passava a ocupar um lugar oficial. O avião da Força Aérea Brasileira, colocado à disposição do grupo, deixava claro que aquela não era uma viagem comum, mas também um gesto de Estado. Mas o mais interessante é que essa representação não se fazia por discurso. Ninguém precisava explicar longamente o Brasil. O Madrigal dizia o que tinha a dizer cantando.

Antes de seguir para Buenos Aires, o grupo se apresentou em São Paulo, na Catedral da Sé e no Teatro Municipal. Depois, já na Argentina, cantou no Teatro Cómico de Buenos Aires, na Embaixada Brasileira e em La Plata. Cada espaço carregava uma função diferente. Na catedral, a solenidade. No teatro, a prova artística. Na embaixada, a diplomacia. Em La Plata, a despedida diante de ouvintes interessados em música coral.

Esse percurso mostra uma coisa importante: um coro pode mudar de função sem deixar de ser coro. Pode cantar em templo, teatro, salão diplomático ou festival, e em cada lugar sua música assume outro sentido. O repertório não muda apenas porque muda o espaço acústico. Muda porque muda a escuta.

Na Argentina, o Madrigal Renascentista não representava somente a si mesmo. Representava também uma ideia de música brasileira. E talvez esse seja um dos pontos mais delicados da história coral: a arte coletiva, quando alcança certo grau de reconhecimento, passa a carregar expectativas que ultrapassam os próprios cantores.

Isso tem beleza, mas também tem risco. A beleza está no fato de um coro mineiro, construído com trabalho, estudo e ambição artística, ser reconhecido como capaz de falar pelo país em um encontro internacional. O risco está em transformar a música em vitrine, como se o canto pudesse ser apenas uma demonstração de competência nacional.

Felizmente, o Madrigal parecia ter algo que impedia essa redução. Não era um grupo fabricado para uma ocasião oficial. Tinha história própria, repertório, personalidade e uma relação viva com seu tempo. Por isso pôde ocupar aquele lugar sem se apagar dentro dele. Quando um coro representa um país, não representa apenas bandeira, governo ou diplomacia. Representa também a soma invisível de seus ensaios, de suas escolhas, de suas vozes e de suas limitações. Representa o que conseguiu construir antes de chegar ao palco.

Em Buenos Aires, em 1960, o Madrigal Renascentista levou mais do que um programa de concerto. Levou uma certa imagem da música coral brasileira: disciplinada, ambiciosa, jovem e ainda em formação, mas suficientemente forte para ser ouvida fora de casa.

Resumindo: um coro não precisa falar em nome de um país para representá-lo. Às vezes, basta cantar com seriedade para revelar de onde vem.

O Madrigal na Catedral da Sé (1960)

Com o Embaixador Beaulitreau Fragoso em Buenos Aires (1960)

Fonte de base: trecho do livro o_coro_do_brasil_o_madrigal.pdf sobre a excursão do Madrigal Renascentista à Argentina em 1960.

Um coro argentino cantando a América Latina

Estando na Argentina, tenho procurado ouvir os coros daqui com mais atenção. Vim aqui não apenas para conhecer grupos ou repertórios, mas para perceber como eles pensam a voz coletiva. Foi assim que cheguei a uma gravação do Estudio Coral de Buenos Aires cantando La Puerca, em arranjo de Rafael Suárez, sob a direção de Carlos López Puccio.

Vejam que interessante: o coro é argentino, mas a música vem de outro lugar da América Latina. La Puerca é apresentada como um golpe larense, gênero ligado à tradição musical venezuelana, especialmente ao estado de Lara. Isso já cria uma escuta curiosa: um coro argentino cantando a América Latina. E esse é um detalhe importante.

Às vezes pensamos os repertórios nacionais como se estivessem fechados em fronteiras muito claras. Mas a música coral, quando bem tratada, pode circular por esses territórios de outro modo. Um coro argentino pode cantar uma peça venezuelana, assim como um coro brasileiro pode cantar música cubana, argentina, peruana ou uruguaia. A questão não está na circulação, mas como essa música é incorporada.

No caso de La Puerca, o risco seria transformar o ritmo em simples efeito, uma leitura limpa, afinada, correta, mas sem corpo. É um perigo comum quando coros de formação mais erudita se aproximam de repertórios populares latino-americanos. A escrita fica organizada, mas o chão desaparece.

A presença do cuatro, o instrumento de cordas, tocado por Gustavo Marega, ajuda a impedir isso. Ele não funciona apenas como acompanhamento, mas traz a pulsação, a cor e a energia própria da peça e o coro precisa cantar junto com esse corpo rítmico. Não basta só encaixar as vozes, é preciso deixar que o ritmo atravesse a emissão, a articulação do texto, a respiração e até a maneira de conduzir as frases.

O Estudio Coral de Buenos Aires mostra justamente essa possibilidade. É um grupo de alta exigência técnica, com controle vocal, precisão de entradas e clareza de textura. Mas a interpretação não soa engessada. A música permanece viva. O coro organiza a peça sem domesticar completamente sua natureza popular.

Esse é um ponto importante para nós, que trabalhamos com coros no Brasil. Muitas vezes, ao levar repertórios populares para a escrita coral, tentamos “melhorar” a música pela via da sofisticação. Abrimos vozes, criamos efeitos, ampliamos harmonias, buscamos densidade. Tudo isso pode ser válido, mas, quando o arranjo perde o contato com o ritmo, com a palavra e com o gesto original da canção, alguma coisa essencial se perde.

Sempre digo: arranjo coral não é apenas distribuição de vozes, tmbém é escuta cultural. É preciso entender o que sustenta aquela música antes de colocá-la no coro. No caso de um gênero como o golpe larense, a vitalidade rítmica é a própria essência, a estrutura da música.

Por isso, essa gravação me interessa tanto. Ela mostra um coro argentino cantando uma música de outro país com rigor, mas sem neutralizar sua energia. Não se ouve uma peça popular “traduzida” para um modelo coral europeu. Ouve-se um coro de câmara lidando com uma tradição latino-americana e aceitando que essa tradição exige outro tipo de presença.

E aí está uma boa lição: cantar bem não significa cantar de forma neutra. Um coro precisa afinar, equilibrar, frasear, cuidar do som. Mas também precisa compreender o lugar de onde a música vem. No repertório latino-americano, esse lugar muitas vezes passa pelo corpo, pelo ritmo, pela dança, pela palavra dita de um modo próprio.

Em La Puerca, o que me chama atenção não é apenas a qualidade do grupo, nem apenas a graça da peça. É a escuta de uma América Latina que passa de um país a outro sem perder sua força.

Nós, brasileiros, podemos aprender com isso, porque talvez uma das tarefas mais bonitas do canto coral latino-americano seja justamente essa: fazer circular nossas músicas sem apagar o que elas têm de mais vivo. 

🎬 La Puerca - ESTUDIO CORAL DE BUENOS AIRES

 

As Criaturas da Noite (HelyElas)

Em 28 de março de 2014, o Madrigale se apresentou no Conservatório da UFMG, uma noite que começou com expectativa baixa. A Filarmônica tocava no Palácio das Artes, o Lírico no Museu Inimá de Paula. A casa devia estar vazia.

Não estava. O público foi caloroso, as cantoras estiveram bem, e o Hely se superou.

“As Criaturas da Noite” é um dos arranjos que o Hely Drummond fez para o Madrigale e diz muito sobre como ele pensava a voz feminina: com exigência, com escuta, com uma identidade que não cede ao fácil.

Ouça abaixo.

🎬 Criaturas Da Noite - Flávio Venturini (Coro Madrigale 2014)

 

 Outros posts referentes ao Hely Elas:

Blog do Maestro Arnon: Olha Maria (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Acalanto da Rosa (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Inútil Paisagem (HelyElas)

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Blog do Maestro Arnon: Onde Deus possa me ouvir (2) — Madrigale ao vivo

Blog do Maestro Arnon: Canção do Amanhecer 

Blog do Maestro Arnon: Lamento — HelyElas (2010)

 

15 anos do Coral BDMG (2004)

E, de repente, lá estava eu à frente do Coral BDMG comemorando os seus 15 anos. Um coro que tinha já uma história longa, que tinha passado pelas mãos de outros regentes, que havia viajado pelo Brasil e pelo exterior... quanta responsabilidade. Um ano é pouco tempo para conhecer bem um coro, mas às vezes é suficiente para entender o que ele pode ser.

Era um turma acostumada a palcos diversos e que tinha já um projeto forte, o 4 Cantos Coral na Praça, do qual falarei depois. Mas esse concerto já determinava uma direção que havia sido iniciada com o maestro Rafael Grimaldi, que era a exploração do repertório da Música Colonial Mineira. Nessa apresentação, tivemos o Te Deum de Manoel Dias de Oliveira, mas numa sequência de anos, várias peças e autores compuseram o repertório do projeto BDMG na Estrada Real. Outra linda história a ser contada.

O BDMG chegou até mim com uma trajetória já considerável: viagens pelo Brasil, Buenos Aires, Assunção, Roma, Alemanha, França, Portugal. Esse histórico deixava nos cantores uma autoestima alta, o que é compreensível, mas que nem sempre correspondia de forma direta ao nível técnico do grupo. Havia ali uma distância entre o orgulho acumulado e o trabalho que ainda precisava ser feito. Parte do meu percurso nos anos seguintes seria justamente esse: construir, junto com aquela turma, a qualidade que a história deles merecia.

Mas o concerto de 15 anos era um momento de afirmação. O programa Minas Colonial em Quatro Cantos foi uma ideia que eu já acalentava antes mesmo de chegar ao BDMG. O repertório da música colonial mineira sempre me interessou, não como peça de museu, mas como material vivo, com estrutura, expressão e identidade próprias. Era um projeto: percorrer esse universo de forma sistemática, com rigor musicológico e presença de palco. O BDMG era o coro certo para isso.

Para o concerto de 15 anos, o programa reuniu compositores das principais regiões da província colonial: Marcos Coelho Neto, de Ouro Preto e Mariana; José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, do Serro e Diamantina; Manoel Dias de Oliveira, de Tiradentes e São João del-Rei; e Antônio Lopes Serino, a quem se atribui uma Ladainha de origem ainda incerta, encontrada no Curral del-Rei, hoje Belo Horizonte. A escolha do repertório era uma tentativa de dar ao concerto uma dimensão geográfica e histórica, de mostrar que aquela música não nasceu num ponto só, mas se espalhou pelo território da capitania com uma vitalidade que a historiografia demorou a reconhecer.

O Te Deum de Manoel Dias de Oliveira tinha para mim um peso particular. Eu já conhecia a obra, inclusive havia feito uma edição crítica dela em conjunto com meu orientador de mestrado, o musicólogo José Maria Neves. Reger uma peça que você ajudou a recuperar do manuscrito é uma experiência difícil de nomear. Há ali uma responsabilidade dupla: com o texto musical que você reconstituiu e com o compositor que nunca saberá que sua obra voltou a soar.

O concerto aconteceu com orquestra de cordas, trompas e flautas. Era um programa grande para um grupo que completava 15 anos e que, naquele momento, começava também um novo capítulo.

O projeto Coral BDMG na Estrada Real, que viria nos anos seguintes, nasceu em parte dali. A ideia de levar esse repertório colonial às cidades históricas de Minas, cantar Lobo de Mesquita em Diamantina, Manoel Dias de Oliveira em São João del-Rei, era a consequência natural de um trabalho que o concerto de 15 anos havia inaugurado. Mas essa é outra história. E ela merece ser contada com o cuidado que tem. 

 

Por que a música coral tem um papel social tão forte? (uma reflexão)

A gente costuma falar do papel social da música coral como se fosse uma ideia abstrata, mas ele aparece, quase sempre, em situações muito simples.

Em Mendoza, trabalhando com alunos que ainda estão começando o curso de música, vi que, como no Brasil, muitos não tinham experiência de cantar em conjunto, porque vários deles são instrumentistas e se dedicam cada um ao seu instrumento. As disciplinas de Prática de Repertório Coral, como chamamos na UFMG, não pressupõem coros formados, com identidade consolidada ou tradição, mas têm como objetivo a integração de alunos, sendo natural as vozes em construção, as inseguranças e as dificuldades básicas de escuta e de afinação. 

O primeiro ensaio não foi musical no sentido mais completo. Foi um exercício de organização coletiva: como ouvir o outro, como esperar, como entrar junto, como sustentar uma linha mesmo quando ela parece simples demais para justificar esforço. A força social da música coral começa nesse ponto, não porque o coro reúna pessoas em uma mesma sala, mas porque obriga cada pessoa a ajustar sua presença dentro de uma construção comum.

Claro, ninguém canta sozinho em um coro. Mesmo quando uma voz tem uma linha própria, ela só ganha sentido em relação às outras. O cantor precisa escutar, ceder, sustentar, esperar, respirar junto. Precisa perceber que a sua voz importa, mas não basta. Isso não acontece automaticamente. Juntar pessoas e distribuir vozes não forma um coro. O ensaio precisa construir uma escuta comum. E talvez esse seja um dos desafios mais fortes do nosso tempo. Muitos chegam querendo afirmar a própria voz antes de entender o som do grupo. Cantam mais para fora do que para dentro do conjunto.

Nesse sentido, o ensaio coral passa a ser também um trabalho de educação da escuta. Não apenas para melhorar a afinação ou o equilíbrio, mas para criar uma forma de presença. Cada cantor começa a entender que sua participação depende do outro, e que o resultado não nasce da soma das vozes, mas da relação entre elas. 

E aí está a força do coro, não no concerto, nem na imagem bonita de uma comunidade cantando junta, mas no processo lento em que cada um encontra seu lugar dentro de algo que não depende só dele. E a música coral tem um papel social forte porque transforma convivência em prática. Não resolve nada por discurso. Faz isso pelo corpo, pelo tempo, pela repetição e pela escuta. E, num mundo cada vez mais acostumado ao solo, talvez cantar em coro continue sendo uma das formas mais concretas de lembrar que a voz individual só se amplia quando aprende a pertencer.

O CD do Coral Acesita

Em julho de 1994, o Coral Acesita passou um fim de semana inteiro dentro do auditório do Escritório Central da empresa, em Timóteo, gravando seu primeiro disco. Dois dias de manhã e tarde. Trinta e um cantores, um quarteto de cordas, teclado e violão. E Frank Justo Acker atrás dos controles.

Franck era um técnico de gravação conhecido no eixo Rio-São Paulo, experiente em registrar grupos musicais. Chegar a Timóteo com aquele currículo e passar o fim de semana com a turma da Acesita deu no que deu: ele se tornou amigo do grupo, foi incorporado à convivência, tratado como um dos nossos. Esse era o jeito daquele coral.

O auditório tinha boa acústica, boa o suficiente para que fizéssemos concertos ali também. Para a gravação, era o espaço certo. Não havia necessidade de ir a outro lugar, e isso deu ao processo uma qualidade doméstica, no sentido bom: estávamos em casa, num espaço conhecido, sem o peso de um estúdio profissional que intimida mais do que acolhe.

O repertório do Coral Acesita sempre percorreu estilos diferentes, uma característica do grupo desde o início. Os concertos nunca foram apenas eruditos ou apenas populares: iam de Palestrina ao Samba do Arnesto, passando por Villa-Lobos, Vivaldi, negro spirituals e música mineira. O disco registrou exatamente isso. Dezesseis faixas que contam quem era aquele coral.

Os arranjos da Suíte Mineira, Sapato Velho, Onde está você e Samba do Arnesto eram de Devanil Leandro, arranjador que conheci quando ele regia o Coral Comunicanto. Sempre o considerei um dos melhores do movimento coral mineiro, alguém com sensibilidade real para a música popular brasileira, sem forçar o que não cabe numa partitura coral. Fazer o disco com arranjos dele era uma escolha que eu não precisava justificar.

E há uma faixa que merece atenção à parte: Onde está você (Descontração). O encarte é honesto sobre ela — foi gravada num intervalo, como relaxamento do grupo, sem intenção formal. Ficou boa. E ficou no disco, como documento de quem eram aquelas pessoas fora da postura de concerto: alegres, soltas, capazes de fazer música também assim.

Em 1994, gravar um CD pela Sony Music ainda tinha um peso simbólico que hoje é difícil dimensionar. Não era comum. Para músicos profissionais já era conquista; para aquela turma, era algo de outra ordem. Quando o objeto ficou pronto e chegou às mãos de cada um deles, aquilo disse mais do que qualquer concerto poderia dizer. Era a voz deles gravada, prensada, embalada. Permanente.

O texto que os cantores escreveram no encarte, assinado coletivamente, termina assim: "Você lançou este desafio e juntos, com muito trabalho e determinação, conseguimos vencê-lo." Era exatamente o que havia acontecido.

Algumas peças do CD:

🎬 O Let me Fly - Spiritual (Coral Acesita)

🎬  Sapato Velho - arr: Devanil Leandro (Coral Acesita)

🎬  Suíte Mineira - Devanil Leandro (Coral Acesita)

🎬  Cantares - Ronaldo Miranda (Coral Acesita)

🎬  Ave Maria - Villa-Lobos (Coral Acesita)

🎬  I Vaghi Fiori - Palestrina (Coral Acesita)

Quando o Madrigale cantou o Requiem de Mozart pela primeira vez

O telefone tocou e era o Pe. Sérgio Palombo.

Ele explicou: a Basílica do Santo Cura d'Ars completava cinquenta anos, e ele queria que o Madrigale participasse de duas cerimônias. Uma para celebrar o jubileu — cantaríamos um Te Deum. A outra para lembrar os que haviam construído aquela história e partido. E então ele disse, com a tranquilidade de quem pede algo perfeitamente razoável, que gostaria que cantássemos o Requiem de Mozart.

Fiz silêncio.

Não era modéstia nem hesitação retórica. Era genuína surpresa. O Requiem de Mozart não estava nos nossos planos — não naquele momento, não naquele ano, talvez não naquela década. Havia em mim, e eu sabia que havia também nos cantores, um respeito quase reverencial por aquela obra. O tipo de respeito que adia. Pedi ao Pe. Sérgio um tempo para consultar o grupo, e foi o que fiz. Todos concordaram. Assustados, mas concordaram.

Tínhamos um mês.

O Oiliam Lanna nos acompanhou ao órgão, executando sozinho, numa redução, toda a parte orquestral. Os solistas eram Kátia Malloy, Angela Cristina Lara, Joubert Oliveira e Mauro Chantal. A Basílica estava cheia naquela noite de 2 de novembro de 1998 — cheia do modo particular que só os dias de Finados produzem, com uma atmosfera entre a celebração e o luto, entre a missa e a memória.

Cantamos.

Há uma história anterior a tudo isso, que vale contar. Anos antes, um jovem regente havia encontrado um disco com a gravação do Requiem. Ouviu. E decidiu, em silêncio, que aquela obra seria a finalização de um percurso — algo a ser cantado no fim, quando houvesse acumulado experiência suficiente para tanto. Era um sonho com prazo indeterminado, guardado com cuidado de quem sabe que certas coisas não podem ser apressadas.

O Pe. Sérgio Palombo não sabia disso. E me fez cantar o Requiem com um mês de preparação.

Ele era assim: culto sem ostentação, celebrava e falava em latim, conhecia os clássicos com a familiaridade de quem não os estudou apenas, mas os habitou. Quando viajava ao exterior, trazia incensos — cada viagem, um novo. Eram parte do ritual, como tudo nele. Com ele, o Madrigale passou a cantar missas solenes mensais na Cura d'Ars, uma tradição que durou anos. E daquele novembro de 1998 nasceu outra: o Requiem de Mozart no dia de Finados, todo ano, sem falta.

Quando o Pe. Sérgio faleceu, em 2004, o Madrigale sentiu como se houvesse perdido um cantor do coro.

Passados quase trinta anos daquele telefonema, já regi o Requiem muitas vezes — com orquestra, com órgão, em espaços e circunstâncias diferentes. E ainda carrego, intacta, a sensação de que há algo nessa obra que pede uma última vez. Não por insegurança — mas porque certas músicas não se esgotam. O Requiem de Mozart é uma delas.

Os cinco anos do Coro Madrigale (1998)

Em outubro de 1998, em dois concertos, o Madrigale celebrava os seus cinco anos.

Cinco anos é pouco para um grupo coral. Tempo suficiente para ter história, mas não o bastante para ter solidez. O grupo havia crescido, em número e qualidade, o repertório também, mas ainda carregávamos o peso de uma apresentação ruim do ano anterior(1). Aquilo ainda reverberava, e num grupo jovem, um tropeço demora a ser digerido.

O programa do concerto de gala não foi uma celebração no sentido festivo, mas era uma tentativa de afirmação. A primeira parte era inteiramente dedicada a Hostílio Soares: a Missa São João Batista, que, se não me falha a memória, era uma estreia, o Gradual e o Veni Creator Spiritus. A escolha não era por acaso porque, desde as Sete Palavras, a obra de Hostílio havia se tornado uma pesquisa contínua para mim e a Missa era o próximo passo natural dessa investigação.

Hostílio Soares e Oiliam Lanna são de Visconde do Rio Branco. Oiliam havia tocado com ele ainda adolescente e foi ele quem me colocou a partitura das Sete Palavras nas mãos e, por ela, me apresentou ao compositor. Tê-lo ao órgão naquele concerto não era apenas ter um músico de peso ao lado do Madrigale, era ter o elo vivo entre o compositor e o grupo que estava tentando recuperar essa música.

Da segunda parte, me lembro pouco. O primeiro concerto aconteceu na Igreja Cura D'Ars e foi naquele tempo que conhecemos o Pe. Sergio Palombo. Humanista, amante da música, das cerimônias solenes. Depois daquele concerto, ele nos convidou a cantar mais na igreja. Por ele, o Madrigale ganhou um espaço para ensaiar e dele veio, mais tarde, o convite que mudaria nossa trajetória: cantar o Requiem de Mozart.

E eu quis falar desse concerto de 5 anos para contar como o Madrigale iniciou a sua jornada por peças maior do repertório coral através dessa peça que já nos acompanha há anos. Assunto para o post de amanhã. 

Das poucas fotos que tenho do bom amigo Pe. Sergio Palombo.

(1) Blog do Maestro Arnon: Uma apresentação desastrosa do Madrigale

Mendoza — trabalho, deslocamento e continuidade

E aqui nos despedimos de Mendoza, Argentina, num trabalho que não começou do zero, mas também não partiu de um terreno conhecido. Foi um tempo de ajuste de linguagem, repertório e abordagem, de reorganização do modo como se pensa o fazer musical.

Para os que não sabem, aqui estive num período de 15 dias conhecendo os trabalhos corais e realizando algumas práticas na Universidade de Mendoza (Universidade do Vale do Cuyo - UnCuyo). 

Tenho aprendido que, quando você trabalha fora do seu ambiente habitual, perde certas facilidades: referências compartilhadas, códigos já estabelecidos, respostas previsíveis. Em compensação, ganha outra coisa: precisão. É preciso saber exatamente o que se está fazendo e por quê.

Nesse sentido, a experiência foi muito clara. As aulas na universidade, os ensaios, o contato com jovens músicos, tudo isso recolocou o gesto do ensino em primeiro plano. Não como extensão da regência, mas como prática própria. Trabalhar com iniciantes, com processos ainda em formação, exige outro tipo de escuta e outro tipo de condução. E isso reorienta o trabalho do maestro, porque a condução deixa de ser aquela do cotidiano, do hábito, para se tornar mais consciente.

Ao mesmo tempo, os encontros foram se organizando de forma natural. Músicos locais, professores, cantores, todas relações que não foram planejadas institucionalmente, mas que surgiram do próprio fazer. Esse tipo de contato tem outra qualidade, porque não se sustenta na formalidade, mas no reconhecimento de prática. Passa-se a perceber outras formas de organizar o trabalho coral, outras relações com o repertório, outras prioridades. Nem sempre melhores, nem sempre piores, mas diferentes o suficiente para provocar revisão.

Outro ponto que se evidencia é a continuidade do aprendizado. Não no sentido acadêmico, mas no exercício constante de ajuste. Isso porque cada ensaio, cada aula, cada conversa exige uma pequena reorganização interna, um distanciamento da acomodação. E talvez esse seja o dado mais importante dessa experiência: certamente não se trata apenas de ter trabalhado fora do Brasil, mas de sustentar o próprio trabalho em um ambiente onde nada estava garantido previamente. E, ao fazer isso, perceber que ainda há espaço para crescimento, não como projeção futura, mas como prática presente.

Esse bom período de aprendizado em Mendoza só aconteceu pelas pessoas que encontrei aqui: as professoras de condução coral Eli Guerra e Lili Sanchez; Diego Bosquet, que tão bem articula os trabalhos entre BH e Mendoza; Ini e Niko, músicos que nos presentearam com um sarau marcante; os alunos da universidade, que me recolocaram no lugar do professor; e a Lívia, que esteve ao meu lado em todo esse processo.

Voltarei em breve, Mendoza!!!

Turma de Coro dos calouros do curso de Música

Alunos de regência, canto e composição

Pelos corredores da Escola de Música

La Mafalda, uma das boas alunas que tive por aqui...

Ini, Lívia e Niko se preparando para um gravação

As competentes e agora amigas Eli Guerra e Lili Sanchez

Aprendendo sempre