Por que a música coral tem um papel social tão forte? (uma reflexão)

A gente costuma falar do papel social da música coral como se fosse uma ideia abstrata, mas ele aparece, quase sempre, em situações muito simples.

Em Mendoza, trabalhando com alunos que ainda estão começando o curso de música, vi que, como no Brasil, muitos não tinham experiência de cantar em conjunto, porque vários deles são instrumentistas e se dedicam cada um ao seu instrumento. As disciplinas de Prática de Repertório Coral, como chamamos na UFMG, não pressupõem coros formados, com identidade consolidada ou tradição, mas têm como objetivo a integração de alunos, sendo natural as vozes em construção, as inseguranças e as dificuldades básicas de escuta e de afinação. 

O primeiro ensaio não foi musical no sentido mais completo. Foi um exercício de organização coletiva: como ouvir o outro, como esperar, como entrar junto, como sustentar uma linha mesmo quando ela parece simples demais para justificar esforço. A força social da música coral começa nesse ponto, não porque o coro reúna pessoas em uma mesma sala, mas porque obriga cada pessoa a ajustar sua presença dentro de uma construção comum.

Claro, ninguém canta sozinho em um coro. Mesmo quando uma voz tem uma linha própria, ela só ganha sentido em relação às outras. O cantor precisa escutar, ceder, sustentar, esperar, respirar junto. Precisa perceber que a sua voz importa, mas não basta. Isso não acontece automaticamente. Juntar pessoas e distribuir vozes não forma um coro. O ensaio precisa construir uma escuta comum. E talvez esse seja um dos desafios mais fortes do nosso tempo. Muitos chegam querendo afirmar a própria voz antes de entender o som do grupo. Cantam mais para fora do que para dentro do conjunto.

Nesse sentido, o ensaio coral passa a ser também um trabalho de educação da escuta. Não apenas para melhorar a afinação ou o equilíbrio, mas para criar uma forma de presença. Cada cantor começa a entender que sua participação depende do outro, e que o resultado não nasce da soma das vozes, mas da relação entre elas. 

E aí está a força do coro, não no concerto, nem na imagem bonita de uma comunidade cantando junta, mas no processo lento em que cada um encontra seu lugar dentro de algo que não depende só dele. E a música coral tem um papel social forte porque transforma convivência em prática. Não resolve nada por discurso. Faz isso pelo corpo, pelo tempo, pela repetição e pela escuta. E, num mundo cada vez mais acostumado ao solo, talvez cantar em coro continue sendo uma das formas mais concretas de lembrar que a voz individual só se amplia quando aprende a pertencer.

O CD do Coral Acesita

Em julho de 1994, o Coral Acesita passou um fim de semana inteiro dentro do auditório do Escritório Central da empresa, em Timóteo, gravando seu primeiro disco. Dois dias de manhã e tarde. Trinta e um cantores, um quarteto de cordas, teclado e violão. E Frank Justo Acker atrás dos controles.

Franck era um técnico de gravação conhecido no eixo Rio-São Paulo, experiente em registrar grupos musicais. Chegar a Timóteo com aquele currículo e passar o fim de semana com a turma da Acesita deu no que deu: ele se tornou amigo do grupo, foi incorporado à convivência, tratado como um dos nossos. Esse era o jeito daquele coral.

O auditório tinha boa acústica, boa o suficiente para que fizéssemos concertos ali também. Para a gravação, era o espaço certo. Não havia necessidade de ir a outro lugar, e isso deu ao processo uma qualidade doméstica, no sentido bom: estávamos em casa, num espaço conhecido, sem o peso de um estúdio profissional que intimida mais do que acolhe.

O repertório do Coral Acesita sempre percorreu estilos diferentes, uma característica do grupo desde o início. Os concertos nunca foram apenas eruditos ou apenas populares: iam de Palestrina ao Samba do Arnesto, passando por Villa-Lobos, Vivaldi, negro spirituals e música mineira. O disco registrou exatamente isso. Dezesseis faixas que contam quem era aquele coral.

Os arranjos da Suíte Mineira, Sapato Velho, Onde está você e Samba do Arnesto eram de Devanil Leandro, arranjador que conheci quando ele regia o Coral Comunicanto. Sempre o considerei um dos melhores do movimento coral mineiro, alguém com sensibilidade real para a música popular brasileira, sem forçar o que não cabe numa partitura coral. Fazer o disco com arranjos dele era uma escolha que eu não precisava justificar.

E há uma faixa que merece atenção à parte: Onde está você (Descontração). O encarte é honesto sobre ela — foi gravada num intervalo, como relaxamento do grupo, sem intenção formal. Ficou boa. E ficou no disco, como documento de quem eram aquelas pessoas fora da postura de concerto: alegres, soltas, capazes de fazer música também assim.

Em 1994, gravar um CD pela Sony Music ainda tinha um peso simbólico que hoje é difícil dimensionar. Não era comum. Para músicos profissionais já era conquista; para aquela turma, era algo de outra ordem. Quando o objeto ficou pronto e chegou às mãos de cada um deles, aquilo disse mais do que qualquer concerto poderia dizer. Era a voz deles gravada, prensada, embalada. Permanente.

O texto que os cantores escreveram no encarte, assinado coletivamente, termina assim: "Você lançou este desafio e juntos, com muito trabalho e determinação, conseguimos vencê-lo." Era exatamente o que havia acontecido.

Algumas peças do CD:

🎬 O Let me Fly - Spiritual (Coral Acesita)

🎬  Sapato Velho - arr: Devanil Leandro (Coral Acesita)

🎬  Suíte Mineira - Devanil Leandro (Coral Acesita)

🎬  Cantares - Ronaldo Miranda (Coral Acesita)

🎬  Ave Maria - Villa-Lobos (Coral Acesita)

🎬  I Vaghi Fiori - Palestrina (Coral Acesita)

Quando o Madrigale cantou o Requiem de Mozart pela primeira vez

O telefone tocou e era o Pe. Sérgio Palombo.

Ele explicou: a Basílica do Santo Cura d'Ars completava cinquenta anos, e ele queria que o Madrigale participasse de duas cerimônias. Uma para celebrar o jubileu — cantaríamos um Te Deum. A outra para lembrar os que haviam construído aquela história e partido. E então ele disse, com a tranquilidade de quem pede algo perfeitamente razoável, que gostaria que cantássemos o Requiem de Mozart.

Fiz silêncio.

Não era modéstia nem hesitação retórica. Era genuína surpresa. O Requiem de Mozart não estava nos nossos planos — não naquele momento, não naquele ano, talvez não naquela década. Havia em mim, e eu sabia que havia também nos cantores, um respeito quase reverencial por aquela obra. O tipo de respeito que adia. Pedi ao Pe. Sérgio um tempo para consultar o grupo, e foi o que fiz. Todos concordaram. Assustados, mas concordaram.

Tínhamos um mês.

O Oiliam Lanna nos acompanhou ao órgão, executando sozinho, numa redução, toda a parte orquestral. Os solistas eram Kátia Malloy, Angela Cristina Lara, Joubert Oliveira e Mauro Chantal. A Basílica estava cheia naquela noite de 2 de novembro de 1998 — cheia do modo particular que só os dias de Finados produzem, com uma atmosfera entre a celebração e o luto, entre a missa e a memória.

Cantamos.

Há uma história anterior a tudo isso, que vale contar. Anos antes, um jovem regente havia encontrado um disco com a gravação do Requiem. Ouviu. E decidiu, em silêncio, que aquela obra seria a finalização de um percurso — algo a ser cantado no fim, quando houvesse acumulado experiência suficiente para tanto. Era um sonho com prazo indeterminado, guardado com cuidado de quem sabe que certas coisas não podem ser apressadas.

O Pe. Sérgio Palombo não sabia disso. E me fez cantar o Requiem com um mês de preparação.

Ele era assim: culto sem ostentação, celebrava e falava em latim, conhecia os clássicos com a familiaridade de quem não os estudou apenas, mas os habitou. Quando viajava ao exterior, trazia incensos — cada viagem, um novo. Eram parte do ritual, como tudo nele. Com ele, o Madrigale passou a cantar missas solenes mensais na Cura d'Ars, uma tradição que durou anos. E daquele novembro de 1998 nasceu outra: o Requiem de Mozart no dia de Finados, todo ano, sem falta.

Quando o Pe. Sérgio faleceu, em 2004, o Madrigale sentiu como se houvesse perdido um cantor do coro.

Passados quase trinta anos daquele telefonema, já regi o Requiem muitas vezes — com orquestra, com órgão, em espaços e circunstâncias diferentes. E ainda carrego, intacta, a sensação de que há algo nessa obra que pede uma última vez. Não por insegurança — mas porque certas músicas não se esgotam. O Requiem de Mozart é uma delas.

Os cinco anos do Coro Madrigale (1998)

Em outubro de 1998, em dois concertos, o Madrigale celebrava os seus cinco anos.

Cinco anos é pouco para um grupo coral. Tempo suficiente para ter história, mas não o bastante para ter solidez. O grupo havia crescido, em número e qualidade, o repertório também, mas ainda carregávamos o peso de uma apresentação ruim do ano anterior(1). Aquilo ainda reverberava, e num grupo jovem, um tropeço demora a ser digerido.

O programa do concerto de gala não foi uma celebração no sentido festivo, mas era uma tentativa de afirmação. A primeira parte era inteiramente dedicada a Hostílio Soares: a Missa São João Batista, que, se não me falha a memória, era uma estreia, o Gradual e o Veni Creator Spiritus. A escolha não era por acaso porque, desde as Sete Palavras, a obra de Hostílio havia se tornado uma pesquisa contínua para mim e a Missa era o próximo passo natural dessa investigação.

Hostílio Soares e Oiliam Lanna são de Visconde do Rio Branco. Oiliam havia tocado com ele ainda adolescente e foi ele quem me colocou a partitura das Sete Palavras nas mãos e, por ela, me apresentou ao compositor. Tê-lo ao órgão naquele concerto não era apenas ter um músico de peso ao lado do Madrigale, era ter o elo vivo entre o compositor e o grupo que estava tentando recuperar essa música.

Da segunda parte, me lembro pouco. O primeiro concerto aconteceu na Igreja Cura D'Ars e foi naquele tempo que conhecemos o Pe. Sergio Palombo. Humanista, amante da música, das cerimônias solenes. Depois daquele concerto, ele nos convidou a cantar mais na igreja. Por ele, o Madrigale ganhou um espaço para ensaiar e dele veio, mais tarde, o convite que mudaria nossa trajetória: cantar o Requiem de Mozart.

E eu quis falar desse concerto de 5 anos para contar como o Madrigale iniciou a sua jornada por peças maior do repertório coral através dessa peça que já nos acompanha há anos. Assunto para o post de amanhã. 

Das poucas fotos que tenho do bom amigo Pe. Sergio Palombo.

(1) Blog do Maestro Arnon: Uma apresentação desastrosa do Madrigale

Mendoza — trabalho, deslocamento e continuidade

E aqui nos despedimos de Mendoza, Argentina, num trabalho que não começou do zero, mas também não partiu de um terreno conhecido. Foi um tempo de ajuste de linguagem, repertório e abordagem, de reorganização do modo como se pensa o fazer musical.

Para os que não sabem, aqui estive num período de 15 dias conhecendo os trabalhos corais e realizando algumas práticas na Universidade de Mendoza (Universidade do Vale do Cuyo - UnCuyo). 

Tenho aprendido que, quando você trabalha fora do seu ambiente habitual, perde certas facilidades: referências compartilhadas, códigos já estabelecidos, respostas previsíveis. Em compensação, ganha outra coisa: precisão. É preciso saber exatamente o que se está fazendo e por quê.

Nesse sentido, a experiência foi muito clara. As aulas na universidade, os ensaios, o contato com jovens músicos, tudo isso recolocou o gesto do ensino em primeiro plano. Não como extensão da regência, mas como prática própria. Trabalhar com iniciantes, com processos ainda em formação, exige outro tipo de escuta e outro tipo de condução. E isso reorienta o trabalho do maestro, porque a condução deixa de ser aquela do cotidiano, do hábito, para se tornar mais consciente.

Ao mesmo tempo, os encontros foram se organizando de forma natural. Músicos locais, professores, cantores, todas relações que não foram planejadas institucionalmente, mas que surgiram do próprio fazer. Esse tipo de contato tem outra qualidade, porque não se sustenta na formalidade, mas no reconhecimento de prática. Passa-se a perceber outras formas de organizar o trabalho coral, outras relações com o repertório, outras prioridades. Nem sempre melhores, nem sempre piores, mas diferentes o suficiente para provocar revisão.

Outro ponto que se evidencia é a continuidade do aprendizado. Não no sentido acadêmico, mas no exercício constante de ajuste. Isso porque cada ensaio, cada aula, cada conversa exige uma pequena reorganização interna, um distanciamento da acomodação. E talvez esse seja o dado mais importante dessa experiência: certamente não se trata apenas de ter trabalhado fora do Brasil, mas de sustentar o próprio trabalho em um ambiente onde nada estava garantido previamente. E, ao fazer isso, perceber que ainda há espaço para crescimento, não como projeção futura, mas como prática presente.

Esse bom período de aprendizado em Mendoza só aconteceu pelas pessoas que encontrei aqui: as professoras de condução coral Eli Guerra e Lili Sanchez; Diego Bosquet, que tão bem articula os trabalhos entre BH e Mendoza; Ini e Niko, músicos que nos presentearam com um sarau marcante; os alunos da universidade, que me recolocaram no lugar do professor; e a Lívia, que esteve ao meu lado em todo esse processo.

Voltarei em breve, Mendoza!!!

Turma de Coro dos calouros do curso de Música

Alunos de regência, canto e composição

Pelos corredores da Escola de Música

La Mafalda, uma das boas alunas que tive por aqui...

Ini, Lívia e Niko se preparando para um gravação

As competentes e agora amigas Eli Guerra e Lili Sanchez

Aprendendo sempre

Minha formatura em regência

No dia 2 de julho de 1997, fiz meu concerto de formatura em regência na Escola de Música da UFMG. Foi o primeiro concerto de formatura nessa disciplina na nova escola no Campus da Pampulha. Fiz todo o curso no "Conservatório" e, naquele ano, tudo se deslocou para uma nova casa.

O programa havia nascido de dois encontros distintos. Naquele ano, a pianista Flávia Botelho havia vencido o concurso de jovens solistas da Escola. Regi o Concerto nº 2 para piano e orquestra de Beethoven com a Orquestra Sinfônica da UFMG. Foi uma execução preciosa, da pianista e da orquestra, e já daria um programa inteiro. Mas havia outra peça...

Desde 1995, eu havia me aproximado da obra de Hostílio Soares através da peça As Sete Palavras de Christus Crucificatum. O original é para órgão e coro, e como trabalho da disciplina de Instrumentação e Orquestração, fiz uma versão para coro e orquestra de cordas e decidi levá-la ao concerto que finalizava aquela minha boa etapa de estudos.

Subiram ao palco o Coro Madrigale e o Coral Acesita, com Kátia Malloy, Rita Medeiros, Joubert Oliveira e Eymar Amorim como solistas. Era um programa grande, e eu estava nervoso, não por dúvida do trabalho, mas pelo peso do momento. Fim de um ciclo muito intenso, com a presença de amigos, família, professores.

O concerto aconteceu sem acidentes, sem sobressaltos, o que, olhando hoje, talvez seja o dado mais impressionante: tudo se organizou como precisava e eu queria. 

Meus dois mestres, Oiliam Lanna e Sergio Magnani, estavam presentes. As palavras que disseram naquele dia ficaram guardadas no meu coração, não como elogio, mas como reconhecimento de algo que havia se completado ali. Era um ponto de chegada, e eu nem imaginava o que viria depois...

Coro Madrigale e Coral Acesita ensaiando na Sala do Ars Nova (Edifício Acaiaca)

Concerto no Auditório da Escola de Música da UFMG

Um coro da Indonésia (Dux Stella Voce)

Tenho, cada vez mais, me interessado por ouvir coros que não fazem parte do circuito mais óbvio. Não os grupos já consagrados, ancorados em tradições centenárias, mas aqueles que surgem em outros lugares, com outras urgências, outros modos de construir som. Recentemente, encontrei o Dux Stella Voce, da Indonésia.

Trata-se de um coro relativamente jovem, formado por cantores ligados ao ambiente universitário e ao circuito competitivo asiático, um contexto extremamente organizado, disciplinado e orientado para resultados. Ou seja, não é um coro que nasceu de uma tradição litúrgica contínua ou de uma escola histórica específica. Ele nasceu já dentro de um sistema: o das competições internacionais, dos festivais, da busca por excelência técnica como ponto de partida.

A primeira impressão é contundente: precisão quase implacável. Afinação estável, entradas rigorosamente alinhadas, equilíbrio sonoro cuidadosamente calibrado. O coro funciona como um bloco coeso, onde pouco escapa ao controle.

Mas é justamente aí que a escuta começa a pedir mais. Por que? Porque, quando tudo está sob domínio absoluto, surge uma pergunta inevitável: onde está o risco? Onde está o atrito que faz a música respirar para além da perfeição? Há uma eficiência admirável, mas, por vezes, uma previsibilidade que acompanha essa eficiência. O som se impõe, mas nem sempre se expande. Ele chega pronto, resolvido, quase sem deixar espaço para o inesperado.

Bom, talvez isso não seja um “problema” do coro em si, mas do modelo que o forma. A cena coral indonésia, hoje uma das mais fortes do mundo, construiu um padrão técnico altíssimo, com coros preparados para competir, impressionar, convencer rapidamente. Nesse contexto, o Dux Stella Voce se insere com competência evidente. Mas também herda seus limites.

Ouvir esse tipo de grupo, portanto, é um exercício interessante, não apenas de admiração, mas de reposicionamento. Porque nos obriga a rever algumas certezas: aquilo que chamamos de “expressividade”, “profundidade” ou mesmo “verdade” no canto coral não é dado universal. É construção cultural, histórica, estética. 

E talvez o ponto mais fértil esteja justamente aí. Não em rejeitar esse modelo, o que seria simplista, nem em adotá-lo sem crítica, o que seria ingênuo, mas em escutá-lo com atenção suficiente para perceber tanto sua força quanto suas lacunas. Porque, no fim, ampliar a escuta não é apenas acumular referências, é aceitar que nem tudo o que funciona nos convence, e que nem tudo o que nos convence está, necessariamente, sob controle.

🎬 NOCHE, Lorenzo Donati - DUX STELLA VOCE

  

🎬 HELA ROTAN, Abednego Bogi Christian - DUX STELLA VOCE

 

A tradição dos arranjos de MPB para coro (uma reflexão)

Os arranjos de música popular brasileira para coro não são algo recente. Eles sempre existiram, mas sua organização passou a acontecer de forma mais clara quando os coros de câmara passaram a buscar maior identificação com o público.

Nesse processo, o Madrigal Renascentista teve um papel importante, não apenas por incluir música brasileira em seus programas, mas também por incentivar a criação de arranjos por meio de concursos que colocaram o coro como instrumento de reflexão para compositores. Numa sequência, o Ars Nova, com Carlos Alberto Pinto Fonseca, difundiram muitos arranjos para coro, dele e de outros compositores.

Com o tempo, os arranjos passaram a cumprir funções claras: aproximar o público, criar um repertório com identidade brasileira e, ao mesmo tempo, oferecer material de trabalho consistente para os grupos. A ideia de que esses arranjos “facilitam” o trabalho do coro existe, mas é limitada, porque muitos deles são complexos, e essa complexidade quase sempre é uma escolha estética.

Coristas costumam ter um preconceito em relação aos arranjos, mas o problema nunca foi o arranjo. O problema é o arranjo mal feito. Eu penso que isso não é uma questão de estilo ou originalidade, mas uma questão de entendimento do instrumento. Escrever para coro não é simples, e tratar a música brasileira como se fosse apenas matéria-prima para harmonização é um erro recorrente.

Há riscos claros quando se escreve um arranjo. A superficialidade rítmica é um deles. Outro é a tendência de “europeizar” a escrita, apagando justamente aquilo que dá identidade à música brasileira: seu ritmo, sua articulação, sua relação com a palavra. Isso também aparece no tratamento do timbre. Nem sempre a busca por um coro “aberto”, cheio de agudos, funciona bem nesse repertório. Muitas vezes, ela vai contra a natureza da canção.

Um arranjo funciona quando entende a essência do que está sendo trabalhado. Se a canção é rítmica, o arranjo precisa assumir isso. Se é melódica, precisa sustentar essa linha. A criatividade do arranjador é bem-vinda, mas não pode obscurecer o sentido da música. Arranjar não é apenas distribuir vozes, pelo amor de Deus. 

Hoje, a tradição continua. Mas há um movimento curioso: muitos compositores mais novos tentam “instrumentalizar” o coro, buscando uma ideia de originalidade que nem sempre se sustenta. Ouvem pouco os arranjos que já existem e, ao tentar se afastar deles, acabam perdendo justamente o que esses modelos consolidaram.

Na prática, o que aprendi ao longo do tempo é que um bom arranjador compreende o peso da harmonia na música brasileira. O ritmo pode, em muitos casos, ser apoiado por instrumentos, mas a linha melódica, essa não pode ser perdida. Com o tempo, abandonei arranjos que tentam deslocar o coro para uma estética que não lhe pertence nesse repertório. Na maioria das vezes, não funciona. 

A linguagem ainda tem muito a oferecer, mas não para quem quer reinventá-la sem antes compreendê-la.

Lamento — HelyElas (2010)

Lamento, de Pixinguinha, em um dos lindos arranjos do Seu Hely. E nem precisa de muita explicação.

🎬 Lamento - Coro Madrigale (2010)
 

 

Outros posts referentes ao Hely Elas:

Blog do Maestro Arnon: Olha Maria (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Acalanto da Rosa (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Inútil Paisagem (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Conversa de botequim (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Encabulada (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Canção do Amanhecer (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Saia do meu caminho

Blog do Maestro Arnon: Ilusão à toa: a delicadeza como gesto

Blog do Maestro Arnon: Sabiá (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: João e Maria - delicadeza como escolha (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Chovendo na roseira: pra florescer devagar

Blog do Maestro Arnon: Onde Deus possa me ouvir (2) — Madrigale ao vivo

Blog do Maestro Arnon: Canção do Amanhecer 

Coral Infantil Acesita — formação e projeto (1994)

O Coral Infantil Acesita surgiu em 1994, dentro de um movimento mais amplo da própria empresa que lhe deu o nome. Naquele momento, a Acesita completava 50 anos e passava por um processo de privatização. Havia um esforço claro de reposicionamento institucional, que incluía investimentos na área cultural e social e foi nesse contexto que foi criada a Fundação Acesita, que passou a estruturar essas ações.

Se o Coral Acesita já existia, o Coral Infantil nasce com outra função, um projeto: um grupo pensado pela Fundação não apenas como formação musical, mas como ação social vinculada à educação. As crianças vinham, inicialmente, das escolas dos bairros Macuco e Limoeiro, dentro de um projeto de melhoria da qualidade do ensino.

Me lembro que fui chamado pela diretora da Fundação para uma reunião e eu imaginei ser algo relacionado a uma futura excursão do Coral Acesita. Qual não foi minha surpresa quando me perguntaram se eu poderia criar um coro infantil. Havia um objetivo claro: a apresentação na inauguração do Centro Cultural da Fundação Acesita, em 31 de outubro de 1994. Apesar de não ter a intenção de novamente trabalhar um coro de meninos, eu resolvi assumir o desafio. 

O grupo inicial contava com 18 crianças, entre 7 e 11 anos e os ensaios aconteciam no bairro do Macuco, dentro da própria comunidade. O tempo de preparação foi curto. O programa mostra bem o perfil do trabalho naquele momento: repertório brasileiro, em uníssono inicialmente, com abertura posterior para divisão de vozes. Cai chuva, Boi Barroso, A Maré Encheu, ao lado de Acalanto, de Dorival Caymmi. Um repertório adequado ao estágio do grupo, mas já com direção definida.

O concerto, no entanto, não foi simples. Estavam presentes diretoria da empresa, representantes da Fundação, lideranças políticas e convidados institucionais. Foi uma apresentação de responsabilidade, especialmente para um grupo em formação. As crianças sentiram, mas responderam bem.

O início foi marcado por um desafio claro: formação de grupo. Disciplina, escuta, organização. Como o processo foi acelerado por uma meta de apresentação, parte desse trabalho precisou ser construída depois.

Com o tempo, o Coral Infantil Acesita se estabilizou. O grupo se expandiu, passou a incorporar alunos de outras escolas e começou a circular com mais frequência. Assumiu um lugar específico dentro da estrutura: ao mesmo tempo núcleo formador e elemento simbólico da Fundação, uma presença constante nos eventos e na imagem institucional.

Esse trabalho se estendeu até o ano 2000 e deixou um dado importante: algumas dessas crianças seguem posteriormente no canto coral, chegando ao grupo adulto. Hoje, o coro ainda existe, em formato infanto-juvenil. E isso talvez seja o ponto central.

Porque o Coral Infantil Acesita não foi apenas uma iniciativa pontual. Ele integra um modelo em que a empresa investe não só na apresentação, mas na formação musical, social e educacional.