Quem terminou o Requiem?

Quando Mozart morreu, em 5 de dezembro de 1791, deixou inacabada aquela que se tornaria uma de suas obras mais conhecidas: o Requiem, em ré menor, K. 626. Mas, se a composição estava incompleta, como podemos ouvir hoje uma missa inteira, com todos os seus movimentos? A resposta envolve outros músicos, o esforço de sua viúva, Constanze Mozart, e uma história que continua despertando o interesse de pesquisadores e intérpretes.

Constanze tinha motivos bastante concretos para desejar que a obra fosse concluída. Mozart havia recebido um adiantamento pela encomenda, e a entrega da partitura completa era necessária para assegurar o pagamento restante. Além disso, a família enfrentava dificuldades financeiras.

A primeira tarefa era descobrir o que Mozart efetivamente havia deixado escrito.

O movimento inicial, Requiem aeternam, estava substancialmente completo, incluindo a instrumentação. Nos movimentos seguintes, Mozart havia registrado as partes vocais e elementos importantes do acompanhamento instrumental, mas grande parte da orquestração ainda precisava ser realizada.

A situação se tornava mais complexa à medida que a obra avançava. No Lacrimosa, por exemplo, o manuscrito de Mozart termina depois dos primeiros oito compassos. Já o Sanctus, o Benedictus e o Agnus Dei não possuem partituras autógrafas de Mozart conhecidas.

Constanze procurou inicialmente outros músicos que pudessem completar a composição. Entre eles estava Joseph Eybler, que trabalhou na instrumentação de alguns movimentos, mas não levou a tarefa até o fim. A conclusão acabou ficando principalmente a cargo de Franz Xaver Süssmayr, compositor que havia convivido com Mozart e colaborado em atividades musicais durante seus últimos meses de vida.

Süssmayr completou a instrumentação de movimentos já esboçados, continuou o Lacrimosa e escreveu as seções finais da missa. Para o encerramento, retomou a música do início da obra, utilizando material do Requiem aeternam e do Kyrie com os textos da comunhão.

Assim surgiu a versão que, durante mais de dois séculos, se tornou a mais conhecida e executada do Requiem.

Isso significa que não estamos ouvindo apenas música escrita por Mozart? Sim. E essa é uma informação importante. Entretanto, seria igualmente equivocado imaginar que a obra é simplesmente uma composição de Süssmayr baseada em algumas ideias deixadas por Mozart. Uma parte considerável de sua estrutura, de seus temas e de sua escrita vocal foi efetivamente concebida pelo compositor.

O problema está em identificar, com precisão, onde termina a contribuição de Mozart e onde começa a intervenção dos músicos que trabalharam depois de sua morte.

Ao longo dos anos, diversos pesquisadores examinaram os manuscritos e propuseram novas conclusões para a obra. Algumas dessas versões procuram corrigir problemas de escrita atribuídos a Süssmayr; outras buscam reconstruir soluções que consideram mais próximas da linguagem musical de Mozart. Não existe, entretanto, uma maneira de saber exatamente como Mozart teria concluído o Requiem se tivesse vivido mais tempo.

Como regente, considero que conhecer essa história não diminui a importância da obra. Pelo contrário, permite compreender melhor o documento musical que chegou até nós e as escolhas que precisamos fazer ao interpretá-lo. A partitura de uma obra inacabada apresenta questões que vão além da execução das notas. Ela nos obriga a pensar sobre autoria, tradição, edição e responsabilidade interpretativa.

O Requiem que conhecemos é, portanto, resultado de uma história de criação interrompida e posteriormente completada. Uma história que faz parte da própria identidade da composição.

A partir do próximo texto, proponho conhecermos sua música mais de perto.

Vamos iniciar pelo Requiem aeternam e pelo Kyrie, dois movimentos que já apresentam características fundamentais da escrita de Mozart: a intensidade expressiva, o contraponto e a extraordinária capacidade de transformar uma oração em construção musical.

A última obra de Mozart

Em 1791, Wolfgang Amadeus Mozart vivia o último ano de sua vida. Tinha apenas 35 anos e continuava trabalhando intensamente. Naquele período, compôs, entre outras obras, a ópera A Flauta Mágica, apresentada pela primeira vez em setembro, e A Clemência de Tito, escrita para as celebrações da coroação de Leopoldo II como rei da Boêmia.

Foi também naquele ano que recebeu a encomenda de uma missa de Requiem.

Durante muito tempo, essa encomenda esteve envolvida em uma atmosfera de mistério. Contava-se que um mensageiro desconhecido havia procurado Mozart, solicitando uma missa pelos mortos sem revelar a identidade de quem a encomendava. A história ganhou contornos ainda mais dramáticos com a ideia de que o compositor, já debilitado pela doença, teria passado a acreditar que escrevia a música para seu próprio funeral.

Mas o que sabemos efetivamente sobre essa encomenda?

Hoje conhecemos a identidade de seu responsável: o conde Franz von Walsegg, um aristocrata austríaco que desejava homenagear sua esposa, Anna, falecida em fevereiro de 1791. Walsegg costumava encomendar composições a outros músicos e apresentá-las em circunstâncias que podiam sugerir sua própria autoria.

O anonimato da encomenda, portanto, tinha uma explicação bastante concreta. Entretanto, o episódio acabou alimentando uma série de histórias sobre os últimos dias de Mozart.

É importante distinguir os fatos documentados dos relatos que surgiram posteriormente, muitos deles associados às lembranças de familiares e pessoas próximas ao compositor. A imagem de Mozart escrevendo desesperadamente sua própria missa fúnebre pertence, em grande parte, a essa tradição narrativa.

Isso não diminui a força da história real. Mozart trabalhou no Requiem enquanto enfrentava uma doença cuja natureza exata permanece discutida. Sua saúde se agravou nas últimas semanas de novembro, e ele morreu em Viena, na madrugada de 5 de dezembro de 1791, deixando a composição inacabada.

A proximidade entre a criação de uma missa pelos mortos e a morte de seu autor contribuiu para transformar o Requiem em uma das obras mais cercadas de lendas da história da música.

Mas existe algo que me interessa especialmente nessa circunstância.

Quando ouvimos o Requiem, é fácil interpretar cada passagem como uma expressão direta dos sentimentos de Mozart diante da própria morte. Entretanto, precisamos lembrar que ele estava trabalhando com textos litúrgicos tradicionais, pertencentes a uma história muito anterior à sua existência.

O temor do julgamento, a súplica por misericórdia e a esperança de descanso eterno não nasceram de sua situação pessoal. Faziam parte da tradição da missa pelos mortos. O que Mozart realizou foi dar a esses textos uma expressão musical de extraordinária intensidade.

Como regente, considero importante reconhecer essa diferença. Conhecer as circunstâncias da composição pode enriquecer nossa escuta, mas não devemos permitir que a biografia substitua a compreensão da música. O Requiem possui uma força expressiva que ultrapassa a história de sua criação. Sua escrita coral, seus contrastes dramáticos e suas relações harmônicas merecem ser compreendidos também por aquilo que representam musicalmente.

E há ainda uma questão fundamental: se Mozart morreu antes de concluir a obra, quem terminou a partitura que conhecemos e ouvimos atualmente? 

Essa será a pergunta do próximo post.

Mozart e o Requiem: dez encontros com uma obra-prima

No próximo dia 2 de novembro, Dia de Finados, o Madrigale apresentará uma das obras mais conhecidas e emocionantes da história da música: o Requiem, de Wolfgang Amadeus Mozart.

Até lá, quero compartilhar uma série de textos que nos ajudem a conhecer melhor essa composição, sua história, sua estrutura musical e os significados que ela carrega. E a primeira pergunta que precisamos responder é bastante simples: afinal, o que é um Requiem?

A palavra vem do latim e significa descanso ou repouso. Ela aparece logo no início da antiga missa católica pelos mortos: Requiem aeternam dona eis, Domine, que podemos traduzir como “Dai-lhes, Senhor, o descanso eterno”.

Durante séculos, a Igreja Católica desenvolveu uma liturgia específica para recordar e rezar pelos falecidos. Seus textos falam da morte, do julgamento, da misericórdia divina e da esperança de descanso e paz. A música passou a fazer parte dessa tradição, inicialmente por meio do canto gregoriano e, posteriormente, com composições polifônicas e obras destinadas a grandes conjuntos vocais e instrumentais.

Diversos compositores escreveram missas de Requiem. Entre eles estão Johannes Ockeghem, Tomás Luis de Victoria, Luigi Cherubini, Hector Berlioz, Giuseppe Verdi, Gabriel Fauré e Maurice Duruflé. Cada um, em seu tempo, encontrou uma maneira própria de transformar esses textos em música.

Isso nos mostra algo interessante: embora o texto litúrgico tenha uma origem comum, não existe uma única maneira de compor um Requiem. Algumas obras privilegiam o recolhimento e a oração. Outras exploram o drama, o temor diante da morte e a grandiosidade do julgamento final. Em muitas delas, encontramos sentimentos aparentemente contraditórios convivendo na mesma composição: medo e esperança, sofrimento e consolo, inquietação e serenidade.

O Requiem de Mozart, composto em 1791, reúne várias dessas dimensões. Há momentos de extraordinária intensidade dramática, como o Dies irae, e outros de profunda delicadeza, como o Recordare e o Lacrimosa. A escrita coral, os solistas e a orquestra participam dessa construção expressiva, dando vida a uma obra que continua a emocionar ouvintes de diferentes gerações.

Para mim, como regente, uma das experiências mais interessantes ao trabalhar essa música é perceber que ela não trata apenas da morte. Trata também da maneira como os seres humanos procuram compreender a própria existência diante da certeza de sua finitude. E talvez seja essa uma das razões pelas quais o Requiem de Mozart permanece tão próximo de nós, mesmo depois de mais de dois séculos.

Ao longo dos próximos dias, vamos conhecer sua história, compreender como Mozart organizou musicalmente os textos e descobrir alguns detalhes que podem transformar nossa maneira de ouvir a obra. Até o nosso encontro musical de 2 de novembro, convido você a percorrer comigo essa obra extraordinária. 

No próximo texto, falarei sobre os últimos meses da vida de Mozart, a misteriosa encomenda do Requiem e as histórias que surgiram em torno de sua composição.

Blake Morgan: o cantor do VOCES8 que também escreve para coros

Ontem, compartilhei aqui uma descoberta que fiz pela internet: Slumber My Darling, uma delicada canção de ninar de Stephen Foster, em arranjo de Blake Morgan, interpretada pelo VOCES8 Foundation Choir. Gostei muito da música e fui procurar informações sobre o arranjador. Foi então que, ao encontrar sua fotografia, tive uma surpresa: reconheci um dos cantores do próprio VOCES8!

Quem acompanha este blog sabe da minha admiração pelo VOCES8. Já falei algumas vezes sobre esse extraordinário conjunto vocal britânico, que considero uma das grandes referências da música coral da atualidade. A qualidade técnica, a afinação, o equilíbrio entre as vozes e, principalmente, a musicalidade de suas interpretações sempre me impressionam.

Pois Blake Morgan, além de ser um excelente tenor, é também compositor e arranjador. Norte-americano, natural de Detroit, Morgan construiu uma trajetória bastante interessante no universo dos grupos vocais profissionais. Antes de integrar o VOCES8, cantou em dois importantes conjuntos dos Estados Unidos: o Cantus e o Chanticleer. Em 2016, tornou-se o primeiro cantor norte-americano a integrar o VOCES8.

Sua formação musical inclui o canto clássico e o jazz, e essa diversidade aparece em sua atividade como arranjador. Seu catálogo reúne composições originais e arranjos de canções populares, tradicionais e de diferentes épocas. Entre seus trabalhos estão versões corais de Caledonia, Time After Time e I'll Be There, além de Slumber My Darling, que motivou minha curiosidade.

Há algo que considero especialmente interessante nessa trajetória: Morgan conhece o coro também por dentro. Sua experiência como cantor em conjuntos vocais de altíssimo nível certamente lhe oferece uma perspectiva muito particular sobre as possibilidades da voz humana, a construção das harmonias e a relação entre as diferentes linhas musicais.

Quem trabalha com regência sabe como é importante compreender não apenas aquilo que está escrito na partitura, mas também a experiência de quem precisa cantar aquela música. Respiração, extensão vocal, equilíbrio, afinação e articulação são questões que fazem parte da própria construção musical.

No caso de Slumber My Darling, descobri ainda um detalhe muito bonito. Morgan dedicou o arranjo à irmã, Mariah, e ao sobrinho Flynn, por ocasião do primeiro aniversário da criança. Sua intenção era preservar a intimidade de uma canção de ninar, ampliando-a por meio de uma escrita coral que chega a oito vozes. Essa informação me fez ouvir a peça de outra maneira. A delicadeza que percebemos na gravação tem também uma motivação afetiva muito concreta.

Recentemente, o VOCES8 anunciou uma mudança na atuação de Morgan dentro do grupo. A partir da temporada 2026/2027, ele passa a desenvolver atividades como artista associado e embaixador do conjunto, dedicando mais tempo à composição, aos arranjos e à educação musical.

Fiquei pensando em quantas vezes ouvimos um conjunto vocal e nos concentramos, naturalmente, no resultado coletivo, sem conhecer as diferentes trajetórias e atividades musicais de seus integrantes. Descobrir Blake Morgan como arranjador e reconhecer nele um dos cantores do VOCES8 foi uma dessas pequenas surpresas que tornam tão prazerosa a busca por novas peças corais.

Deixo aqui novamente a gravação de Slumber My Darling e o convite para conhecer outros trabalhos de Morgan. É uma boa oportunidade para ouvir um músico que reúne duas experiências que me interessam muito: a de quem canta e a de quem escreve para que outros cantem.

Para ouvir: Slumber My Darling, de Stephen Foster, arranjo de Blake Morgan, com o VOCES8 Foundation Choir.

Para conhecer: Site oficial de Blake Morgan | VOCES8

Slumber My Darling: uma canção de ninar para muitas vozes (peças corais)

Uma das coisas de que mais gosto ao navegar pela internet é descobrir peças corais que ainda não conheço. E é sempre assim: às vezes, uma gravação chama a atenção pelo repertório; outras vezes, pela qualidade da interpretação ou por alguma solução musical inesperada. Foi assim que encontrei Slumber My Darling, de Stephen Foster, em um belo arranjo de Blake Morgan, interpretado pelo VOCES8 Foundation Choir.

Stephen Foster (1826–1864) foi um dos compositores mais conhecidos da música norte-americana do século XIX. Escreveu numerosas canções que se tornaram populares e passaram a integrar a memória musical dos Estados Unidos. Slumber My Darling, publicada em 1862, pertence a esse universo de melodias simples, concebidas originalmente para canto e piano. Trata-se de uma canção de ninar. O texto apresenta uma mãe que procura tranquilizar seu filho, convidando-o a dormir enquanto ela permanece por perto, cuidando de seu descanso. É uma situação cotidiana, quase doméstica, que Foster transforma em música com uma melodia delicada e bastante expressiva.

O arranjo de Blake Morgan, escrito para coro misto com divisões de vozes, amplia essa pequena cena. Aquilo que originalmente seria cantado por uma única pessoa ganha uma dimensão coletiva. A melodia passa a fazer parte de uma textura coral que preserva a ternura da canção e lhe acrescenta novas possibilidades sonoras.

A gravação que compartilho é do VOCES8 Foundation Choir, lançada em 2023. O que me chamou a atenção foi justamente essa combinação entre a simplicidade da canção original e a riqueza sonora do tratamento coral. Há um cuidado especial com a continuidade das frases e com a maneira como as vozes se integram, sem perder o caráter íntimo da música.

Gosto muito desse tipo de descoberta porque nos lembra que o repertório coral pode encontrar materiais extraordinários em lugares aparentemente simples. Uma canção de ninar do século XIX, escrita para voz e piano, pode ganhar uma nova vida quando passa a ser cantada por um coro. E há algo especialmente bonito nessa transformação: uma música que nasceu como expressão individual de cuidado passa a ser compartilhada por muitas vozes.

Vale a pena ouvir com atenção.

🎬 VOCES8: Slumber My Darling arr. Blake Morgan

 

A escuta coletiva (uma reflexão)

Sempre digo que cantar em coro exige muito mais do que conhecer a própria parte. Um cantor pode dominar sua linha melódica, ter boa técnica vocal e experiência musical e, ainda assim, apresentar dificuldades para participar efetivamente da construção sonora de um conjunto.

Isso acontece porque existe uma diferença importante entre ouvir e escutar. Ouvir o colega significa perceber o som que ele está produzindo. Escutar musicalmente exige compreender esse som e estabelecer relações com ele: perceber a afinação, o timbre, a articulação, a intensidade, o fraseado e o caráter interpretativo que estão sendo construídos naquele momento. Essa capacidade não surge espontaneamente. Precisa ser ensinada, trabalhada e desenvolvida durante os ensaios. E não estou falando apenas de cantores iniciantes, porque mesmo músicos bastante experientes podem apresentar dificuldades quando precisam ajustar sua interpretação àquilo que os outros estão fazendo.

Um exemplo interessante aparece nos quartetos de solistas. Muitas vezes, consigo perceber quais cantores têm experiência coral e quais estão habituados exclusivamente à atividade solística. Os primeiros tendem a demonstrar maior atenção às outras vozes, procurando compreender como sua parte participa da construção musical. Alguns cantores com formação predominantemente solística, por sua vez, podem concentrar-se tanto na própria execução que acabam deixando em segundo plano aquilo que acontece ao redor.

A consequência mais evidente dessa diferença está na afinação. A afinação coral não é uma condição imóvel, precisa ser constantemente ajustada às relações harmônicas, à direção das frases e às necessidades da interpretação. Cada nota participa de um contexto, e o cantor precisa perceber esse contexto para encontrar seu lugar dentro dele. Não basta produzir corretamente uma determinada altura. É necessário perceber como ela se relaciona com as demais vozes naquele instante. Isso exige atenção simultânea em diferentes níveis: o cantor escuta a própria emissão, acompanha a sonoridade do seu naipe e percebe o resultado do coro inteiro.

A acústica também participa diretamente desse processo. Quando um cantor reclama que não consegue se ouvir ou ouvir os colegas, pode estar enfrentando uma dificuldade real provocada pelo espaço. Ambientes acusticamente inadequados dificultam a percepção das relações sonoras e prejudicam os ajustes necessários à execução coletiva.

O papel do regente nessa construção é orientar a escuta. Durante o ensaio, precisamos chamar a atenção para a cor vocal que desejamos construir, para o caráter de uma passagem, para o equilíbrio entre as vozes e para as relações interpretativas que dão sentido à música. Quando essas diretrizes são transmitidas com clareza, os cantores passam a buscar uma sonoridade compartilhada. Mas o cantor não deve depender inteiramente do regente. Precisa desenvolver sua própria percepção, fazer escolhas e assumir responsabilidade pelo resultado coletivo.

Sempre afirmo que dois coros não possuem exatamente a mesma sonoridade, mesmo quando são dirigidos pelo mesmo regente. Cada conjunto reúne indivíduos com características vocais, experiências e sensibilidades próprias. Dessa convivência nasce uma personalidade sonora que não pode ser simplesmente reproduzida em outro grupo. A escuta coletiva é uma das principais responsáveis por essa identidade.

Existe ainda uma dimensão humana que considero inseparável da prática coral. Escutar pressupõe reconhecer o outro, respeitar sua contribuição e compreender que a vontade individual não pode se sobrepor continuamente às necessidades do conjunto, o que não significa anular a personalidade de cada cantor. Pelo contrário, é justamente a presença de indivíduos diferentes que torna cada coro único. O desafio está em fazer com que essas diferenças participem de uma construção musical comum.

Talvez uma das maiores conquistas de um coro aconteça quando seus integrantes deixam de esperar que todas as decisões venham do regente e passam a perceber, por si mesmos, aquilo de que a música necessita. Nesse momento, a escuta deixa de ser apenas uma ferramenta técnica e passa a fazer parte da própria identidade artística do grupo. Um coro não constrói sua sonoridade apenas com as vozes que possui, mas com a maneira como essas vozes aprendem a se escutar.

How deep is your love (Bee Gees) - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

Lançada em 1977, How Deep Is Your Love é uma das canções mais conhecidas dos Bee Gees. Composta pelos irmãos Barry, Robin e Maurice Gibb e incluída na trilha sonora do filme Saturday Night Fever (Os Embalos de Sábado à Noite), tornou-se um dos grandes clássicos da música pop.

Embora os Bee Gees sejam frequentemente associados à energia da disco music, essa canção revela outra característica importante do grupo: a sofisticação de suas harmonias vocais. A melodia delicada, o acompanhamento suave e as mudanças harmônicas criam uma atmosfera de intimidade que combina perfeitamente com o sentido da letra.

A música fala do amor e da necessidade de sentir segurança em uma relação. A pergunta que dá título à canção, Quão profundo é o seu amor?, carrega também uma busca por confiança, acolhimento e permanência.

Para um coro, essa escrita oferece possibilidades especialmente interessantes. O desafio está em construir uma sonoridade equilibrada, na qual as diferentes vozes se integrem sem perder a delicadeza da melodia. É uma música que exige atenção ao fraseado, à afinação e, sobretudo, à expressão.

No Internacional Madrigale Pop Rock 2, realizado em setembro de 2026, no Teatro Sesiminas, interpretamos essa bela canção dos Bee Gees, encerrando agora a série de vídeos que compartilhamos desse concerto.

Foi uma alegria revisitar tantos sucessos da música internacional com as vozes do Madrigale, explorando as possibilidades que o canto coral oferece a repertórios tão diferentes.

Compartilho aqui nossa interpretação de How Deep Is Your Love, a última música publicada desta edição do Internacional.

Assista à apresentação: https://youtu.be/UfccZMZoqlA

O som vem antes do significado? (uma reflexão)

Quando trabalhamos uma obra coral, uma das primeiras preocupações costuma ser a compreensão do texto. O que o poeta quis dizer? Qual é o sentido das palavras? Que sentimentos ou imagens o compositor procurou traduzir musicalmente?

São perguntas importantes. Afinal, a relação entre música e palavra está no centro de boa parte do repertório coral. Mas existe outra maneira de abordar essa relação, começando não pelo significado das palavras, mas pelos sons que elas produzem.

Uma palavra possui um sentido, mas também uma sonoridade. É formada por vogais, consoantes, acentos, durações e ritmos. Antes mesmo de compreendermos seu significado, podemos perceber sua musicalidade.

Pensemos, por exemplo, nas diferenças entre as vogais. Um a aberto possui características sonoras bastante distintas de um u fechado. Essas diferenças interessam ao compositor porque interferem na cor vocal, na articulação e na maneira como uma determinada passagem pode ser cantada. As consoantes também oferecem possibilidades expressivas: algumas permitem prolongar o som, como o s e o m; outras produzem ataques mais definidos, como o t, o p e o k.

Esses elementos podem ser utilizados como matéria composicional.

Uma sequência de consoantes pode produzir efeitos rítmicos próximos aos da percussão. A repetição de uma sílaba pode criar um ostinato. A alternância de vogais pode modificar a sonoridade de um acorde, mesmo quando as notas permanecem as mesmas. E o ritmo natural de uma frase falada pode servir de ponto de partida para a construção de uma ideia musical.

Nesse caso, o compositor não está necessariamente procurando representar o conteúdo de um poema. Pode estar interessado na própria organização sonora da linguagem.

Essa possibilidade se torna particularmente evidente em parte da música vocal dos séculos XX e XXI, quando diversos compositores passaram a explorar fonemas, sílabas e vocalizações sem significado verbal definido. Em obras desse tipo, a voz pode aproximar-se de um instrumento de percussão, produzir texturas sonoras ou explorar regiões intermediárias entre a fala e o canto.

Mas seria um equívoco imaginar que essa atenção à sonoridade das palavras surgiu apenas na música contemporânea. A própria tradição da escrita vocal já revela uma sensibilidade muito antiga à relação entre acentuação verbal, articulação e organização musical. A diferença está no grau de autonomia que os sons da linguagem podem adquirir em relação ao sentido do texto.

Para quem rege um coro, essa discussão tem consequências práticas.

Costumamos dedicar bastante tempo à afinação, ao ritmo e à interpretação das palavras. Entretanto, nem sempre percebemos que a própria escolha e a articulação dos fonemas participam da construção musical. Um ataque consonantal mal coordenado pode comprometer a precisão rítmica. Uma vogal pronunciada de maneira diferente pelos integrantes de um naipe pode alterar a homogeneidade do som. E uma consoante prolongada ou antecipada pode transformar completamente o caráter de uma passagem.

Há momentos em que a articulação de uma palavra precisa ser pensada quase como um gesto instrumental.

Isso não significa abandonar o significado do texto. Pelo contrário, muitas vezes é justamente o tratamento musical dos fonemas que intensifica sua expressão. Uma palavra repetida pode perder temporariamente sua função narrativa e transformar-se em ritmo, textura ou cor. Quando recupera seu sentido, pode adquirir uma força expressiva ainda maior.

Gosto de pensar que, na música coral, a palavra possui pelo menos duas dimensões inseparáveis: aquilo que comunica e aquilo que soa. O regente precisa compreender ambas.

Talvez a pergunta do título não admita uma resposta definitiva. O som não precisa vir antes do significado, assim como o significado não precisa determinar todas as escolhas musicais. O interessante é perceber que a linguagem oferece ao compositor uma matéria sonora extraordinariamente rica, mesmo quando deixamos de lado, por alguns instantes, aquilo que as palavras querem dizer.

Antes de contar uma história, uma palavra já pode fazer música.

 

Explicações corais: Por que os cantores ficam naquela disposição?

Quem assiste a uma apresentação coral costuma observar que os cantores estão organizados em grupos. Sopranos de um lado, contraltos ao lado, tenores e baixos completando a formação. Mas essa disposição não é obrigatória. Existem diferentes maneiras de organizar um coro, e cada uma delas pode produzir resultados musicais distintos.

A organização mais conhecida é a divisão por naipes, reunindo os cantores que desempenham a mesma linha vocal. Em um coro misto a quatro vozes, temos sopranos, contraltos, tenores e baixos. Quando os integrantes de cada naipe ficam próximos, conseguem ouvir melhor os colegas que cantam a mesma parte. Isso favorece a segurança na afinação, a precisão rítmica e a unidade de articulação e de fraseado.

Essa disposição costuma ser particularmente útil em coros iniciantes ou durante a aprendizagem de uma obra. O cantor encontra apoio nas vozes próximas e pode desenvolver gradualmente sua independência musical.

Mas existe outra questão: em que ordem devemos colocar os naipes? Não há uma única resposta. Podemos organizar o coro, da esquerda para a direita do regente, com sopranos, contraltos, tenores e baixos. Também podemos aproximar sopranos e tenores, ou contraltos e baixos, dependendo das relações musicais que desejamos favorecer. Há ainda formações em que as vozes masculinas ficam atrás das femininas, ou em que os naipes são distribuídos em blocos que ocupam diferentes regiões do palco.

Essas escolhas interferem na maneira como os cantores se escutam e também no equilíbrio sonoro percebido pelo público. Um coro com poucos tenores, por exemplo, pode exigir uma organização que favoreça a projeção desse naipe. Em outro conjunto, o desafio pode estar no equilíbrio entre sopranos e contraltos.

Há também a possibilidade de misturar os naipes, colocando lado a lado cantores que executam linhas diferentes. Essa disposição exige maior independência vocal, pois cada cantor deixa de contar com o apoio imediato de várias pessoas cantando a mesma parte. Em compensação, a mistura pode estimular uma escuta mais ampla da harmonia. O cantor passa a perceber com maior clareza como sua linha se relaciona com as outras. Em determinados repertórios e com grupos suficientemente preparados, essa experiência pode favorecer a integração das vozes e uma concepção sonora menos dividida em blocos.

Isso não significa, entretanto, que misturar os naipes produza necessariamente um resultado melhor. A qualidade da afinação, a homogeneidade vocal e o equilíbrio dependem de muitos fatores, entre eles a formação dos cantores, a acústica, o repertório e a própria experiência do grupo.

Existe ainda uma diferença importante entre a disposição utilizada nos ensaios e aquela escolhida para os concertos. Durante a preparação de uma obra, pode ser interessante manter os naipes reunidos, facilitando a aprendizagem. Posteriormente, o regente pode experimentar outras formações para avaliar como o coro responde musicalmente.

Outro aspecto frequentemente esquecido é a acústica do espaço. A disposição que funciona bem em uma sala de ensaios pode não produzir o mesmo resultado em uma igreja ou em um teatro. A distância entre os cantores, a presença de paredes refletoras, a profundidade do palco e até a altura dos praticáveis modificam a maneira como o som se propaga. Por isso, considero importante que o regente experimente diferentes possibilidades e, sobretudo, escute o resultado. Uma formação pode parecer perfeitamente equilibrada para quem está cantando e apresentar problemas para quem está na plateia.

Também precisamos lembrar que os cantores não são instrumentos idênticos. Mesmo dentro de um mesmo naipe, existem diferenças de timbre, potência, extensão e experiência musical. A posição de cada pessoa pode contribuir para o equilíbrio coletivo, mas é preciso cuidado para não transformar essa busca em uma classificação rígida entre vozes supostamente boas e ruins.

A disposição dos cantores, portanto, faz parte das decisões interpretativas do regente. Ela influencia a escuta, a segurança, o equilíbrio e a construção do som coral. Não existe uma formação ideal para todos os coros. Existe aquela que melhor atende às necessidades musicais de um determinado grupo, em uma determinada obra e em um determinado espaço. E descobri-la também faz parte do trabalho de reger.

Repertório coral: a Missa São João Batista, de Hostílio Soares

Dentro da série Repertório Coral, apresento hoje uma obra que ocupa um lugar muito especial na minha trajetória como regente e pesquisador: a Missa Solene São João Batista, de Hostílio Soares (1898–1988).

Escrita em sol maior para coro misto a seis vozes, solistas, órgão e orquestra de cordas, a missa está entre as composições mais significativas do repertório sacro do compositor mineiro. Em 1962, recebeu o primeiro prêmio no concurso de composição promovido pelo governo de Minas Gerais.

Hostílio nasceu em Visconde do Rio Branco, onde fundou e dirigiu o Coro Santa Cecília, da Matriz de São João Batista. Sua produção sacra está diretamente relacionada à experiência como músico de igreja, embora sua linguagem composicional ultrapasse as necessidades estritamente litúrgicas. Na Missa São João Batista, encontramos uma escrita contrapontística elaborada, harmonias expressivas e uma construção formal de grande unidade.

O próprio compositor deixou uma explicação sobre a estrutura da obra, registrada no início da partitura original. Segundo ele, toda a missa tem como base um tema de oito compassos, apresentado inicialmente no Kyrie e retomado, sob diferentes tratamentos harmônicos e tonais, em outros movimentos.

O Gloria utiliza procedimentos canônicos, especialmente no diálogo entre os baixos e o coro feminino. O mesmo recurso aparece no Gratias agimus tibi, envolvendo o barítono solista e os primeiros violinos. No Credo, Hostílio desenvolve outro tema de oito compassos, distribuído entre diferentes naipes, e encerra o movimento com uma fuga sobre o texto Et vitam venturi saeculi.

O Gradual apresenta um diálogo canônico entre soprano solista e primeiros violinos. O Sanctus, descrito pelo compositor simplesmente como uma prece, é um dos momentos de maior recolhimento da obra. No Benedictus, o procedimento canônico reaparece entre os coros feminino e masculino, enquanto o Agnus Dei recupera o tema principal, reforçando a unidade de toda a composição.

Minha relação com essa missa vem de muitos anos. Depois de ter acesso ao acervo de Hostílio Soares, cedido por sua família, dediquei parte importante do meu trabalho à recuperação, edição e execução de suas composições. A Missa São João Batista foi uma das obras que mais marcaram esse percurso.

Em 23 de setembro de 1999, apresentei a missa com o então Madrigale Nansen e a Orquestra de Câmara SESIMINAS, no Teatro Sesiminas, em Belo Horizonte. A gravação daquele concerto, que recentemente disponibilizei no YouTube, documenta uma etapa importante da história do coro e do trabalho de recuperação da música de Hostílio.

Agora, na série Repertório Coral, disponibilizo também a partitura da obra, esperando que ela possa chegar a outros regentes, cantores e pesquisadores.

Uma partitura preservada em um acervo é um documento precioso. Mas uma obra musical também precisa da possibilidade de voltar a ser estudada, ensaiada e ouvida.

Partitura disponível para consulta e download.

A gravação do Madrigale, realizada em 1999, também pode ser ouvida no meu canal do YouTube.

Fontes para conferência: O catálogo de obras de Hostílio Soares, Per Musi e Quando a Missa São João Batista voltou ao som