Antes do primeiro acorde: o Internacional Pop Rock 2026 (3)

No final do Internacional Pop Rock 2, fiz os agradecimentos de costume. Falei de quem havia preparado partituras, cuidado do som, pensado a iluminação, trabalhado na divulgação, no figurino, na organização. Para o público, era o final de um concerto. Para mim, enquanto dizia aqueles nomes, aparecia outra imagem: quanta coisa já havia acontecido antes de eu levantar os braços para o primeiro acorde.

Quem vê um coro no palco talvez não imagine a quantidade de trabalho que existe para que aquelas pessoas possam simplesmente entrar, se posicionar e cantar. E isso é particularmente verdadeiro no universo dos coros amadores. A maioria deles não dispõe de uma estrutura profissional para cuidar de tudo o que acontece em torno da música. Há o maestro e os cantores, talvez um pianista ou preparador vocal, dependendo do grupo. Mas quem prepara o material? Quem organiza as partituras? Quem conversa sobre o teatro? Quem cuida da divulgação? Do figurino? Do som? Da luz? Quem resolve as dezenas de pequenas coisas que aparecem durante a preparação de um concerto?

Em algum momento, alguém precisa fazer. No Madrigale, fui aprendendo a reconhecer habilidades que muitas vezes não têm qualquer relação direta com o canto. Há quem tenha a paciência e a curiosidade de um copista nato e consiga passar horas diante de uma partitura preparando o material que todos usarão. Há quem tenha uma enorme capacidade de organização e ajude a manter funcionando a administração do coro. Outros entendem de som, de redes sociais, de comunicação, de figurino. Alguém começa a imaginar as cores do palco e percebe que a iluminação também faz parte daquilo que queremos dizer.

Bem, antes de mais nada, são cantores e essa é a parte que mais me interessa. Eles não chegaram ao Madrigale para fazer nenhuma dessas coisas. Chegaram porque queriam cantar. Mas, com o tempo, outras capacidades vão aparecendo. Eu percebo algumas delas e peço ajuda. Em outros momentos, alguém se oferece. Uma tarefa vai encontrando uma pessoa, outra tarefa encontra outra, e aos poucos se estabelece uma rede que nunca foi inteiramente planejada. Se não fosse assim, eu simplesmente não daria conta.

Usualmente, um maestro de coro amador tem que aprender a fazer um pouco de tudo. Regemos, escolhemos repertório, estudamos as obras e conduzimos ensaios, mas também respondemos mensagens, procuramos partituras, pensamos programas, resolvemos problemas de última hora e fazemos uma quantidade razoável de coisas que nenhum professor de regência se lembrou de ensinar. Quando alguns cantores começam a dividir esse trabalho, portanto, existe primeiro uma razão muito prática. Precisamos deles.

No Internacional 2 isso ficou muito claro. Enquanto eu estava preocupado com a preparação musical, havia alguém trabalhando nas partituras. Outra pessoa acompanhava toda a sonorização do coro, fundamental num concerto com banda amplificada. Havia quem estivesse fazendo o concerto existir nas redes sociais muito antes de o teatro abrir suas portas. O figurino precisava ser pensado e organizado. A iluminação não era apenas acender e apagar refletores: havia uma concepção de cores para aquilo que aconteceria no palco. E, por trás de tudo, alguém precisava acompanhar a organização geral para que todas essas partes conversassem entre si.

É uma divisão de trabalho nascida muito mais da confiança do que de um organograma. Mas acho que existe aí alguma coisa além da necessidade. Claro que parte disso acontece porque não temos dinheiro para contratar profissionais para todas essas funções. Não vejo motivo para romantizar essa realidade. Se houvesse recursos, muitos desses trabalhos poderiam e deveriam ser remunerados. Só que a experiência de tantos anos me fez perceber que, quando um cantor começa também a cuidar do coro, alguma coisa muda em sua relação com o grupo.

A palavra que me ocorre é pertencimento. Ele deixa de participar apenas daquilo que acontece entre o início e o fim do ensaio. Passa a conhecer outras necessidades, outros problemas e outras possibilidades. A partitura que todos recebem não apareceu magicamente. A fotografia que circulou nas redes precisou ser escolhida. O figurino que parece natural no palco foi pensado antes. A luz tem uma intenção. O som exigiu decisões. Alguém esteve envolvido em cada uma dessas coisas. E esse alguém, muitas vezes, estará algum tempo depois no palco, cantando ao lado dos demais.

Gosto dessa imagem porque ela diz alguma coisa sobre o que é um coro para além da música. Um coro é necessariamente coletivo quando canta. Nenhuma novidade nisso. Mas ele pode ser coletivo também na maneira como constrói sua própria existência. Cada pessoa traz uma voz, evidentemente, mas pode trazer também conhecimentos, habilidades, disposição e formas diferentes de cuidar daquele espaço comum.

Na noite do Internacional Pop Rock 2, quando chegou finalmente a hora do concerto, eu não precisava mais pensar em quase nada disso. Olhei para o coro. Levantei os braços para Dream On. O público ouviu o primeiro acorde...

Para muita gente que estava naquele palco, porém, o concerto havia começado muito antes.

Quantas caras pode ter um coro?: o Internacional Pop Rock 2026 (2)

No final do Internacional Pop Rock 2, pouco antes de Beat It, eu disse ao público que o Madrigale não quer ficar preso a uma única imagem de si mesmo. E essa frase continuou comigo depois do concerto.

Um grupo com mais de trinta anos de história inevitavelmente acumula marcas. Repertórios, sonoridades, maneiras de trabalhar, escolhas estéticas, experiências que acabam sendo associadas a ele. Isso é natural e, em muitos aspectos, desejável. Um coro também se constrói por aquilo que canta ao longo do tempo. 

O problema começa quando essa história passa a funcionar como moldura fixa. Não me interessa um coro reconhecível porque repete sempre a mesma maneira de cantar. Ao contrário: quanto mais trabalho com um grupo, mais espero que ele seja capaz de mudar. Cada repertório pede outra escuta, outra relação com o texto, outro tipo de articulação, outra energia. Às vezes outra emissão, outra presença corporal, outro modo de construir a frase. Não existe uma sonoridade única capaz de servir igualmente a tudo. E aí está uma das questões que mais me interessam hoje como regente. 

A identidade de um coro não está, necessariamente, em soar sempre do mesmo jeito. Pode estar justamente na capacidade de compreender o que cada música exige e responder a isso sem perder sua personalidade. Foi por essa razão que, durante o concerto, eu disse que nosso trabalho não era imitar as gravações originais, mas descobrir o que aquelas músicas poderiam se tornar ao passar pelo corpo de um grupo vocal.

A palavra “corpo” me parece importante. Um coro não é apenas a soma de vozes. Ele respira junto, articula junto, percebe pulsos, reage a gestos, ocupa o palco, escuta por dentro aquilo que está acontecendo ao redor. Quando uma música chega a esse organismo, alguma coisa muda inevitavelmente. E é exatamente essa mudança que me interessa.

Não quero saber se um coro consegue reproduzir uma banda, um cantor ou uma cantora. Isso seria sempre uma cópia empobrecida. Quero saber o que aquela música passa a ser quando encontra outro instrumento. Um instrumento feito de pessoas.

Esse processo também transforma o próprio coro. Quando trabalhamos repertórios com exigências rítmicas diferentes, com banda, microfones, outras formas de emissão ou outra presença de palco, não estamos simplesmente adquirindo recursos para usar naquele projeto específico. Estamos ampliando o vocabulário do grupo. E esse vocabulário permanece.

Depois, quando voltamos a outro repertório, algo daquela experiência retorna de outra maneira. Talvez numa articulação mais precisa. Numa escuta mais atenta. Numa consciência rítmica mais desenvolvida. Numa disposição corporal diferente.

Por isso não penso esses projetos como desvios. Eles fazem parte da formação do coro.

Ao longo dos anos, fui deixando de acreditar numa ideia de identidade construída por permanência e me interessando cada vez mais por outra: a identidade como capacidade de transformação.

Um coro pode mudar muito sem deixar de ser ele mesmo. Aliás, talvez só continue realmente vivo se puder fazer isso. Quero um Madrigale que saiba reconhecer a delicadeza quando ela é necessária, mas que também tenha força quando a música pede força. Que consiga sustentar uma linha longa e, em outro momento, encontre o pulso certo. Que compreenda estilos diferentes sem transformar nenhum deles em fantasia ou caricatura.

Não quero que o repertório confirme aquilo que o coro já sabe fazer. Quero que ele provoque o coro a descobrir outras possibilidades. Depois de tantos anos à frente de grupos, tenho cada vez menos interesse em perguntar qual é a cara de um coro. Prefiro outra pergunta:

quantas formas ele consegue assumir sem deixar de ser ele mesmo?

Quanto o tempo corre diferente: o Internacional Pop Rock 2026 (1)

Não sei medir um concerto pelo relógio. Sei que ele começa em determinada hora, que existe uma sequência de músicas, que cada arranjo tem tantos minutos e que, em algum momento, chegaremos ao final. Tudo isso está previsto. Mas existe outro tempo, que só descubro quando levanto os braços e começo a reger.

Na última quarta-feira, no Teatro SESIMINAS, esse tempo passou muito depressa. É curioso porque, antes disso, tudo havia sido demorado. Escolher repertório, procurar arranjos, experimentar ideias, ensaiar naipes, juntar o coro, colocar a banda, resolver figurino, divulgação, luz, som. Um concerto vai ocupando semanas e meses de nossas vidas. Aos poucos, aquelas músicas que estavam espalhadas em partituras, arquivos, gravações e planos começam a formar alguma coisa que ainda não existe inteiramente.

Até que chega o dia. O teatro tem outro cheiro. O palco já não é a sala de ensaio. Há cabos pelo chão, instrumentos, microfones, refletores sendo ajustados, gente entrando e saindo. O coro chega, conversa, aquece, espera. A plateia começa a ocupar as cadeiras do outro lado.

Para mim, há sempre um momento em que tudo isso desaparece. Levanto os braços e, dali em diante, não penso mais no tempo cronológico.

Naquela noite começamos com Dream On e Sweet Dreams e fui percebendo o concerto acontecer diante de mim. Não exatamente como havia imaginado, porque um concerto nunca é a reprodução perfeita de uma ideia. Há o público. Há os cantores naquele dia. Há uma respiração que demora um pouco mais, um acorde que chega de um jeito inesperado, uma energia que cresce, uma reação da plateia que entra no palco e modifica discretamente o que fazemos.

É por isso que continuo gostando tanto do concerto ao vivo. Ele não pode ser inteiramente previsto. Mesmo quando conheço profundamente o coro que está diante de mim, existe aquele pequeno território que só aparece quando a música começa. E, quando a noite é boa, tenho a impressão de que todos entramos nele juntos.

Foi assim com o Queen. Foi assim nas músicas mais delicadas. Foi assim quando chamei Lívia Itaborahy para cantar Your Song sem que ela soubesse, sem que o coro soubesse, sem que o público soubesse. Durante alguns minutos, uma coisa que não existia até aquele instante passou a existir... E desapareceu logo depois.

Talvez seja essa uma das estranhezas da profissão de músico. Trabalhamos muito para construir coisas que duram pouquíssimo.

Um acorde termina.

Uma música termina.

Um concerto termina.

Não conseguimos guardar exatamente aquilo que aconteceu. Podemos filmar, fotografar, gravar. Podemos guardar o programa, as partituras e, hoje, centenas de imagens nos telefones. Mas aquela combinação exata de pessoas, sons, expectativa, concentração e emoção aconteceu uma única vez.

Na quarta-feira, enquanto regia, eu não estava pensando em nada disso. Estava simplesmente dentro do concerto. E este é justamente o sinal que aprendi a reconhecer. Nos concertos difíceis, percebo o tempo; sei quanto ainda falta, penso na próxima música, resolvo problemas, sinto o esforço da condução. Nos concertos muito bons, acontece o contrário: entro e, quando me dou conta, já estamos chegando ao final. Foi o que aconteceu. Beat It chegou cedo demais.

Ainda tínhamos uma pequena travessura guardada. O público pensava que o concerto havia acabado, mas coro e banda sabiam que faltava Dancing Queen. Voltamos para o bis e prolongamos um pouco mais aquela noite. Depois, acabou mesmo. Baixei os braços pela última vez. Vieram os aplausos, os cumprimentos, as fotografias, as conversas, a desmontagem. O teatro começou lentamente a voltar a ser apenas teatro.

No dia seguinte, quando fui escrever meu diário, poderia ter falado do repertório, do desempenho do coro, da banda, do público, das coisas que deram certo e das que ainda poderiam melhorar. Maestro sempre encontra o que analisar. Mas não escrevi nada disso. Escrevi somente: “Dos bons concertos da vida.”

Hoje penso que escrevi pouco porque não precisava escrever mais...

O cantor solista dentro do coro (uma reflexão)

Quando aparece um solo em uma obra que estou preparando, usualmente procuro um solista dentro do próprio coro. Sempre trabalhei assim e considero isso uma espécie de política dentro dos grupos que dirijo. Se tenho bons cantores trabalhando comigo, por que não procurar entre eles alguém que possa assumir aquela parte?

Isso não significa que todos estejam tecnicamente prontos para cantar um solo. Muitas vezes não estão. Mas a oportunidade pode ser justamente um estímulo para que busquem maior aperfeiçoamento. Um cantor que percebe a possibilidade de assumir outras responsabilidades dentro do grupo tende a se preparar para elas, e esse crescimento individual acaba retornando para o próprio coro.

Também não procuro simplesmente a "melhor voz". Procuro a voz mais adequada àquele solo, naquela obra e naquele momento. Há cantores excelentes em determinado repertório que não funcionam tão bem em outro. Um timbre pode ser maravilhoso para uma peça e pouco interessante para outra. Há ainda a capacidade de compreender o texto, o estilo e aquilo que musicalmente estou procurando. Cabe a mim observar essas características e oferecer as oportunidades. E, naturalmente, muitas vezes também erro na escolha.

Ser um excelente cantor de coro não significa necessariamente ser um excelente solista. Algumas pessoas não têm a personalidade adequada para a exposição individual. Já vi ótimos cantores falharem diante do nervosismo de estar sozinhos à frente do público. Para alguns, aquilo pode ser um sofrimento. Outros parecem descobrir uma nova possibilidade da própria voz quando assumem um solo.

E já vi também o contrário: cantores de coro se tornarem insuportáveis quando passam à condição de solistas. A mudança de posição pode trazer mudanças de comportamento que nada têm a ver com música. Há ainda excelentes solistas que simplesmente não estão interessados em adequar seu timbre ao conjunto. Isso também precisa ser entendido e respeitado. Cantar sozinho e cantar em coro exigem capacidades diferentes.

O cantor que consegue fazer bem as duas coisas precisa ter uma grande capacidade de adaptação. Quando está no conjunto, escuta, combina, cede quando necessário e participa da construção de uma sonoridade comum. No solo, sua personalidade pode aparecer de outra maneira. A voz ganha outra liberdade, outra projeção e outra responsabilidade. Depois ele volta ao coro e precisa novamente encontrar seu lugar naquele som coletivo.

Escolher solistas entre os próprios cantores traz ainda uma questão que nenhum regente deveria ignorar: quando escolhemos alguém, deixamos de escolher outros. Isso pode provocar frustrações e até atritos, principalmente entre aqueles que se consideram mais aptos do que o escolhido. Faz parte do meu trabalho administrar isso, mas também é necessário que exista confiança nas minhas decisões. Há excelentes cantores que passaram anos comigo e nunca fizeram um solo. Isso não pode ser entendido como uma avaliação depreciativa de seu trabalho. Se aquela pessoa está cantando num coro que dirijo, sua presença ali já tem valor.

E ser solista à minha frente nem sempre é fácil. Exijo bastante porque naquele momento o cantor assume outra responsabilidade musical. Não basta cantar corretamente as notas. Quero interpretação, adequação ao repertório e capacidade de sustentar musicalmente aquele momento.

Por tudo isso, solistas externos são, para mim, uma última possibilidade. Evidentemente existem obras e circunstâncias em que são necessários. Mas, sempre que encontro dentro do próprio coro alguém que possa realizar aquele trabalho, prefiro oferecer a oportunidade a quem já está construindo a música conosco.

Há ainda uma coisa que considero essencial. Quando um cantor sai do conjunto e assume um solo, ele não deixa de pertencer ao coro. Sua personalidade aparece mais, sua voz ganha destaque, mas ele continua fazendo parte daquele organismo. O coro respira com ele. Quando os outros cantores compreendem integralmente o que o solista está fazendo, ele encontra atrás de si uma base sólida que o apoia e sustenta. Está cantando sozinho, mas musicalmente não está sozinho. E, para mim, é assim que um solo dentro do coro faz mais sentido.

Coral Julia Pardini: uma escola de cantores

No post anterior, falei de Tia Elza, a querida Elza do Val Gomes, que nos deixou recentemente. Hoje quero continuar falando de sua obra maior, o Coral Julia Pardini, grupo que ela conduziu por mais de cinco décadas e que teve uma importância enorme na história coral de Belo Horizonte.

O coro nasceu em 1959, inicialmente para participar das comemorações da formatura de Arlindo Gomes Pardini Júnior, em Uberaba. A experiência deu certo, o grupo continuou e, em 6 de janeiro de 1960, fez sua estreia pública. Recebeu o nome de Julia Pardini, matriarca da família, e adotou um lema que acompanharia sua história: “Cantar para a todos alegrar”.

Belo Horizonte teve e tem muitos bons coros, alguns deles com histórias igualmente importantes. O Julia Pardini, porém, ocupou durante décadas um lugar muito particular: foi um grande formador de cantores. Muita gente começou a cantar ali, e não estou falando necessariamente de pessoas que chegavam com uma formação musical pronta. O coro era também o lugar onde se aprendia a cantar em conjunto, a ouvir as outras vozes, a conhecer repertório, a conviver com uma disciplina de ensaios e apresentações e, aos poucos, a descobrir possibilidades musicais que muitas vezes nem estavam previstas quando se entrou no grupo.

A própria estrutura criada em torno do Coral mostra isso. Em diferentes momentos de sua história, a Associação manteve grupos infantis, juvenis e adultos. Havia, portanto, uma preocupação com a formação que começava muito antes do coro adulto. E os resultados apareceram por toda a vida musical de Belo Horizonte. Inúmeros cantores que passaram pelo Julia Pardini seguiram depois para grupos como o Ars Nova, o Madrigal Renascentista, o Coro Lírico de Minas Gerais e tantos outros. Alguns se tornaram solistas, professores de música e professores universitários. O próprio Joubert Oliveira, cujo texto publiquei na homenagem a Tia Elza, passou pelo coro antes de integrar outros grupos importantes da cidade, entre eles o Ars Nova e o Madrigale. Em um antigo texto meu, ao apresentar sua trajetória, eu já registrava essa passagem pelo coro de Elza.

Nem sempre a história de um coro deve ser medida apenas pelos grandes concertos que realizou, pelos lugares onde cantou ou pelo repertório que conseguiu montar. Podemos também olhar para as pessoas que passaram por ele e para aquilo que elas fizeram depois.

O uúlia Pardini teve ainda uma atuação que ultrapassava seus próprios ensaios. Promoveu encontros, manteve atividades voltadas para diferentes faixas etárias, realizou concertos dentro e fora de Minas Gerais e participou intensamente do movimento coral da cidade. Durante muitos anos publicou também o Arruia, jornal dedicado à divulgação da música coral e à comunicação entre grupos. Era uma época em que essa circulação de informações não acontecia por redes sociais. Um jornal desse tipo tinha outra importância.

Eu mesmo fui alcançado por essa capacidade de articulação. Em 1993, foi através do contato de Tia Elza e do Julia Pardini que o Coro de Câmara de Lisboa veio a Belo Horizonte. Aquele encontro teria consequências importantes para mim e para o Madrigale, que estava apenas começando sua história. É um bom exemplo de como a atuação de um coro pode alcançar até mesmo quem nunca cantou nele.

Com a pandemia, aquela longa regularidade de atividades foi interrompida e o Julia Pardini não retornou depois à vida coral contínua que havia caracterizado tantas décadas de sua existência. É estranho pensar nisso porque, para quem acompanhou o movimento coral de Belo Horizonte durante tantos anos, o nome uúlia Pardini parecia fazer parte naturalmente da cidade.

Mas talvez seja justamente aí que a dimensão da obra de Tia Elza apareça com maior clareza. Um coro pode deixar de ensaiar. Pode não fazer mais concertos. Sua associação pode desaparecer e seus arquivos podem aos poucos se transformar em documentos de uma época. Os cantores que ele formou, não. Eles foram cantar em outros coros, ensinar outras pessoas, tornar-se solistas, regentes, professores, profissionais da música. E levaram consigo alguma coisa aprendida naquele ambiente.

Quando isso acontece durante tantas gerações, um coro deixa uma herança que não cabe apenas em sua própria história. Ela passa a fazer parte da história musical da cidade. O Coral Julia Pardini fez isso em Belo Horizonte. E esta é, também, uma parte importante da obra que Tia Elza deixou.

Tia Elza: uma vida dedicada ao canto coral (por Joubert Oliveira)

Na última semana, Belo Horizonte se despediu de uma das figuras mais importantes de sua história coral. Elza do Val Gomes, a Tia Elza, esteve durante mais de cinco décadas à frente da Associação Artística Coral Júlia Pardini e participou diretamente da formação de gerações de cantores e músicos da cidade. Como uma homenagem, trago ao blog um texto de Joubert Oliveira, que conhece de perto essa história e foi também um dos muitos cantores formados nesse ambiente:

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No última dia 07/09, às 19 horas, antigos integrantes do Júlia Pardini, os “Pardinis” de tantas épocas, voltaram a se reunir na Igreja Nossa Senhora do Carmo para cantar e homenagear Tia Elza. É difícil imaginar despedida mais adequada para alguém que dedicou a vida a reunir pessoas através do canto.

A história da música coral em Minas Gerais e, em especial, de Belo Horizonte, é riquíssima e já motivou, inclusive, a disseminação, no meio musical, do título de “celeiro das vozes”. Minas Gerais contribuiu com muitas das melhores vozes do nosso país, sobretudo para o canto lírico e o canto coral.

Uma das instituições mais importantes e que mais contribuíram para isso foi, seguramente, a Associação Artística Coral Júlia Pardini, sob a liderança, por mais de 50 anos, da queridíssima Tia Elza.

A trajetória da Associação Artística Coral Júlia Pardini teve, desde o início, o afeto e o desejo de partilhar a beleza através do canto, o que fez a instituição transformar-se em um dos pilares culturais mais importantes de Minas Gerais, deixando marcas na formação de centenas de músicos.

Tudo começou de forma singular em 1959. O grupo nasceu do desejo de celebrar a formatura em medicina de Arlindo Gomes Pardini Júnior, na Universidade Federal de Uberaba. Para abrilhantar as festividades, familiares e amigos deslocaram-se de Belo Horizonte sob a liderança musical de Elza do Val Gomes. O impacto e o entusiasmo gerados por aquela apresentação foram tão profundos que, ao regressarem à capital mineira, os integrantes decidiram formalizar o grupo.

A estreia oficial aconteceu em 6 de janeiro de 1960. O nome escolhido homenageou a matriarca da família, Júlia Pardini, carregando consigo o lema eterno idealizado pelo pai da maestrina: “Cantar para a todos alegrar”.

À frente desse imenso projeto, por mais de cinco décadas, esteve a incansável maestrina Elza do Val Gomes, carinhosamente conhecida por todos como “Tia Elza”. Defensora irredutível do canto coral como ferramenta fundamental para o desenvolvimento da educação, da cultura e da sensibilidade social, Tia Elza dedicou sua vida a conduzir vozes e aproximar realidades.

Tia Elza transformou o Júlia Pardini em uma verdadeira escola de canto coral, dedicando-se à formação de cantores desde a mais tenra idade, com o coral infantil, e mantendo acesa a chama do canto coral entre os adolescentes com o coro juvenil, coroando o trabalho com o tradicional coro adulto do Júlia Pardini, quem encantou plateias com seus mais de 50 anos no Brasil e no mundo.

A atuação de Tia Elza, por meio da Associação Artística, estendeu-se além da regência: ela foi a mente por trás do “ARRUIA”, um jornal mensal voltado à divulgação da música coral e à criação de pontes entre coros de diferentes regiões do Brasil e do mundo.

Sob a firme e afetuosa batuta de Tia Elza, a Associação Artística Coral Júlia Pardini rompeu fronteiras. O grupo promoveu concertos históricos em Belo Horizonte, ocupando palcos de prestígio e democratizando o acesso à música clássica e folclórica na capital.

O talento lapidado na associação também ecoou no exterior, levando o nome de Minas Gerais e do Brasil a festivais e palcos internacionais, sempre aplaudido pela precisão técnica e pela emoção transmitida por seus componentes.

Mais do que promover espetáculos inesquecíveis, o grande legado da Associação Júlia Pardini reside no seu papel como uma verdadeira escola de artes. Ao longo de décadas, a instituição acolheu e formou um vasto contingente de cantores de coral e cantores líricos.

Para muitos, o espaço foi o primeiro contato profissional com a música, servindo de trampolim para carreiras consagradas em óperas, concertos e nos palcos mais exigentes do mercado fonográfico e erudito nacional e internacional.

Falar do Coral Júlia Pardini é falar da eternidade do trabalho de Tia Elza. Sua ausência será sentida, mas seu legado permanecerá vivo e pulsante em cada nota afinada pelos cantores que formou e na certeza de que a música transforma vidas e atravessa gerações.

Joubert Oliveira

Explicações corais: o que é um coro misto?

Com este post começo uma pequena série que vou chamar de Explicações corais.

A ideia é bem simples: há muitas palavras, expressões e maneiras de organizar um coro que fazem parte do nosso cotidiano e que, para quem não vive dentro deste universo, nem sempre são tão claras. Então, de vez em quando, vou explicar algumas delas por aqui. Sem grandes complicações. Apenas para que todos possam entender melhor aquilo que acontece numa sala de ensaio e, depois, no concerto.

Começo por uma expressão muito comum: coro misto. Para quem não sabe, um coro misto é aquele formado pelas quatro vozes que aparecem tradicionalmente na música coral: sopranos, contraltos, tenores e baixos. Muitas vezes vocês verão isto escrito simplesmente como SATB, que são as iniciais dessas quatro vozes.

De maneira bem geral, sopranos e contraltos ocupam as regiões mais agudas, enquanto tenores e baixos ficam nas regiões mais graves. É claro que, dentro de cada naipe, há vozes muito diferentes, mas esta divisão ajuda o compositor e o regente a organizar o material sonoro. Um coro misto, portanto, tem uma extensão ampla, indo dos sons mais graves dos baixos até os mais agudos dos sopranos. Isto permite ao compositor criar acordes, linhas melódicas diferentes, contrapontos e uma grande variedade de combinações entre as vozes.

Mas nem todo coro é assim. Um coro feminino, por exemplo, trabalha somente com vozes femininas, divididas entre regiões mais agudas e mais graves. O mesmo acontece com um coro masculino. Temos ainda os coros infantis, nos quais entram em questão as características próprias das vozes das crianças e também as mudanças que acontecem durante o crescimento.

Há ainda uma outra expressão muito usada: coro de vozes iguais. E atenção: isto não quer dizer que todas as vozes sejam iguais. Quer dizer apenas que o coro é formado por um mesmo tipo geral de voz: somente mulheres, somente homens ou somente crianças. Dentro desses grupos continuam existindo divisões entre vozes mais graves e mais agudas.

Então, o que muda entre um coro misto e um coro de vozes iguais? Muda, principalmente, a sonoridade. Uma mesma ideia musical pode soar completamente diferente se for escrita para coro misto, para coro feminino, masculino ou infantil. Cada formação tem sua cor própria, suas possibilidades e também suas limitações.

Da próxima vez que vocês encontrarem num programa a indicação “para coro misto”, já saberão exatamente o que isto significa. E já estarão, também, ouvindo o coro de uma maneira um pouco diferente.

O Hino da Independência e seu compositor imperador

Neste dia 7 de Setembro, certamente ouviremos algumas vezes o Hino da Independência. Sua melodia é imediatamente reconhecível, principalmente quando chega ao refrão “Brava gente brasileira”. Há, porém, uma particularidade que nem todo mundo tem conhecimento: seu compositor é ninguém menos que D. Pedro I.

Isso não deve ser entendido apenas como uma curiosidade sobre o imperador. D. Pedro teve uma formação musical bastante sólida. Estudou, entre outros, com dois músicos importantíssimos que viviam no Brasil naquele período, Marcos Portugal e Sigismund Neukomm, e tocava instrumentos como clarineta, fagote e violoncelo. A composição fazia efetivamente parte de sua formação. [1]

Mas a história do Hino da Independência tem alguns acréscimos importantes que passam sempre ao largo: a letra é de Evaristo da Veiga, jornalista, poeta e político brasileiro. O manuscrito de seu Hino Constitucional Brasiliense traz a data de 16 de agosto de 1822. Portanto, aqueles versos foram escritos algumas semanas antes do Grito do Ipiranga. Evaristo já respondia aos acontecimentos políticos que vinham conduzindo à separação entre Brasil e Portugal.

Isso, inclusive, desmonta um pouco aquela cena perfeita que a história popular gosta de construir: D. Pedro proclama a Independência, chega a São Paulo e imediatamente compõe o hino para celebrar o que acabara de fazer. Na verdade, não sabemos se foi assim. Na verdade, há bons motivos para acreditar que não.

A origem da música de D. Pedro permanece discutida pelos pesquisadores. Sabemos, por exemplo, que Marcos Portugal também musicou os versos de Evaristo da Veiga, e sua versão foi executada no Rio de Janeiro nas comemorações da aclamação de D. Pedro como imperador, em outubro de 1822. Há documentação segura da existência do hino composto por D. Pedro em 1824, mas sua associação imediata ao próprio 7 de Setembro não encontra o mesmo respaldo documental. Um estudo dedicado especificamente à história da obra considera provável que a composição do imperador tenha surgido em 1824. Acho essas incertezas muito mais interessantes do que a versão arrumada dos acontecimentos. A Independência não aconteceu inteira numa tarde às margens do Ipiranga, e seus símbolos também não ficaram prontos naquele instante. Foram sendo construídos.

E há a própria música. O Hino da Independência foi feito para funcionar coletivamente. Sua escrita é direta, afirmativa e ritmicamente muito marcada. O refrão é particularmente eficiente: “Brava gente brasileira” chega com uma ideia musical fácil de reconhecer e memorizar. Não é difícil entender por que uma música assim consegue reunir muitas pessoas em torno de uma mesma afirmação.

A letra também nos diz bastante sobre o momento em que nasceu. O Brasil aparece como pátria que rompe seus “grilhões”; há referências à liberdade, à coragem e à construção de uma nova condição política. E aparece também uma ideia muito característica da retórica patriótica daquele tempo: a disposição para morrer pela pátria. É justamente aí que minha relação com os hinos pátrios fica complicada.

Sempre me incomodou certa imagem ufanista que essas músicas podem produzir. Muitas vezes patriotismo, militarismo e uma linguagem quase bélica aparecem misturados, construindo uma representação idealizada do país que não combina muito com minha maneira de olhar para a realidade. Prefiro um país que possa ser conhecido também por suas contradições a uma imagem grandiosa que precise ser permanentemente celebrada.

Mas isso não diminui meu interesse pelo Hino da Independência. Ao contrário. Um hino também pode ser ouvido como um documento: ele nos conta como determinada época desejava representar a si mesma.

E talvez seja essa uma boa maneira de escutá-lo neste 7 de Setembro. Por trás do conhecido “Brava gente brasileira” há Evaristo da Veiga escrevendo seus versos antes da Independência, Marcos Portugal compondo outra música para eles, um imperador que era também músico e compositor e uma melodia cuja história é bem menos simples do que aprendemos na escola.

O hino continua o mesmo. Conhecer sua história é que muda um pouco a maneira de ouvi-lo. [2]

🎬 D Pedro I - Hino da Independência do Brasil (1822)

[1] Brasil - Subsídios para a gênese da imprensa musical brasileira e para a história do Hino da Independência, de Dom Pedro I Subsídios para a gênese da imprensa musical brasileira e para a história do Hino da Independência, de Dom Pedro I

[2] D. Pedro I - Hino da Independência do Brasil

Repertório brasileiro: As Sete Palavras de Christus Cruxificatum

Esta é uma partitura que me acompanha há mais de trinta anos. Conheci As Sete Palavras de Christus Cruxificatum, de Hostílio Soares, em 1995, quando ainda cursava Regência na Escola de Música da UFMG. O que inicialmente chegou às minhas mãos como material para um trabalho acadêmico acabou me levando à pesquisa sobre o compositor e, alguns anos depois, tornou-se objeto da minha dissertação de mestrado.

A obra percorre as sete palavras de Cristo na cruz e foi trabalhada e revista por Hostílio ao longo do tempo. Desde que a conheci, ela também passou a fazer parte do meu repertório como regente. O Coro Madrigale a cantou muitas vezes ao longo de sua história, inclusive em gravação, e é justamente a partitura correspondente à versão que utilizamos nessas apresentações que estou disponibilizando agora no blog.

Faço uma ressalva importante: esta não é a nova edição da obra. Meu trabalho de pesquisa permitiu chegar à última revisão realizada pelo próprio Hostílio, e uma edição correspondente a essa versão final será lançada em breve pelo Selo Minas de Som, da Escola de Música da UFMG. Quando estiver publicada, naturalmente voltarei a ela por aqui.

Por enquanto, disponibilizo a versão que acompanhou o Madrigale durante tantos anos. É uma maneira de colocar em circulação uma obra importante do repertório coral brasileiro e, principalmente, permitir que outros regentes e coros possam conhecê-la, estudá-la e cantá-la.

🎵 As Sete Palavras - Hostílio Soares (partitura)

Quando Júlio Medaglia regeu o Madrigal Renascentista

Ler documentos antigos conhecendo o que aconteceu depois cria algumas situações curiosas. Um nome que aparece quase casualmente numa notícia de jornal pode chamar imediatamente nossa atenção porque sabemos a importância que aquela pessoa alcançaria anos mais tarde. Foi o que aconteceu quando encontrei Júlio Medaglia entre os personagens da história do Madrigal Renascentista em 1966.

Naquele momento, Isaac Karabtchevsky dividia cada vez mais sua vida profissional entre Belo Horizonte e o Rio de Janeiro. Os compromissos cariocas aumentavam e sua presença junto ao Madrigal já não podia ser tão constante quanto nos primeiros anos. Durante uma dessas ausências, quem assumiu temporariamente a preparação do grupo foi Júlio Medaglia. Em maio de 1966, ele aparece inclusive regendo o Madrigal em um concerto realizado na Reitoria da UFMG. Visto apenas como informação de arquivo, é um episódio breve. Visto quase sessenta anos depois, ganha outra dimensão.

Medaglia tinha 28 anos. Havia estudado regência na Alemanha, com nomes importantes como Hans Swarowsky, e começava a construir uma trajetória que o colocaria no centro de alguns acontecimentos marcantes da música brasileira nas décadas seguintes. Seu nome ficaria fortemente associado à música de concerto, mas também ao diálogo com a música popular e, pouco depois, ao tropicalismo, especialmente por seu trabalho como arranjador. Em 1966, porém, nada disso estava organizado na perspectiva histórica com que hoje olhamos para sua carreira. Era um jovem maestro diante de um coro também formado majoritariamente por jovens.

O mesmo vale para Karabtchevsky. Hoje é impossível encontrar seu nome em um documento daquele período sem carregar conosco tudo aquilo que sabemos sobre a carreira que viria depois. Mas o Isaac que precisava se ausentar de Belo Horizonte em 1966 ainda estava construindo esse caminho. Maria Lúcia Godoy começava a ampliar sua atuação como solista, Affonso Romano de Sant’Anna havia passado poucos anos antes pelas fileiras do coro e também iniciava sua trajetória como escritor. Quando reunimos esses nomes, percebemos que o Madrigal não era interessante apenas pelas obras que cantava ou pelas viagens que realizava. Ele também estava inserido num ambiente em que várias trajetórias importantes da cultura brasileira se encontravam enquanto ainda estavam sendo construídas.

Gosto de pensar nisso porque a história costuma produzir uma ilusão retrospectiva. Depois que alguém constrói uma carreira importante, parece que seu destino sempre esteve evidente. Não estava. Em 1966, eram músicos e artistas procurando espaços, aceitando trabalhos, experimentando caminhos e estabelecendo relações. Ninguém participava de um ensaio pensando que décadas depois aquela situação seria examinada como parte da história da música brasileira.

Por isso, tenho algum cuidado com a ideia de simplesmente enumerar os “grandes nomes que passaram pelo Madrigal”. Ela pode produzir uma espécie de álbum de celebridades que pouco explica sobre o grupo. O que me interessa é quase o contrário. Antes de esses nomes ocuparem o lugar que hoje lhes atribuímos, muitos deles estavam ali, trabalhando juntos. O Madrigal fazia parte do ambiente em que essas trajetórias se cruzavam, e essas pessoas, por sua vez, ajudavam a construir aquilo que o conjunto estava se tornando.

Júlio Medaglia permaneceu pouco tempo à frente do Madrigal. Não é necessário aumentar artificialmente a importância daquele episódio. Sua presença foi circunstancial, ligada às ausências de Karabtchevsky, e a documentação que encontrei registra esse período de maneira relativamente breve. Ainda assim, gosto muito da imagem que ele nos oferece. 

Em algum momento de 1966, na Reitoria da UFMG, um maestro de 28 anos levantou os braços diante do Madrigal Renascentista. Hoje sabemos que era Júlio Medaglia. Naquela noite, era simplesmente o regente do concerto.