O Messias cantado pelo Coral BDMG (2011)

No dia 16 de dezembro de 2011, o Coral BDMG cantou trechos de O Messias, de Haendel, na festa de fim de ano do banco.

Dito assim, parece simples: um coral, uma orquestra, uma apresentação institucional. Mas quem já viveu esse tipo de evento sabe que a palavra "simples" quase nunca cabe nessas situações. Havia o peso próprio das ocasiões em que tudo precisa dar certo. Estavam presentes os principais diretores do BDMG e do BDMG Cultural. A festa tinha sua solenidade, sua expectativa, sua carga simbólica, e nós tínhamos um Haendel pela frente.

O Messias não é uma obra qualquer. Mesmo quando se canta apenas uma seleção de números, ela traz consigo uma tradição imensa: brilho, solenidade, energia coral, trechos de profunda delicadeza e uma escrita que exige do coro prontidão permanente. A música parece clara, mas não é fácil. Ela pede articulação, firmeza rítmica, afinação segura e uma relação muito viva com o texto.

O programa reunia alguns dos grandes coros da obra: Behold the Lamb of God, And the Glory of the Lord, For Unto Us a Child Is Born, All We Like Sheep, Lift Up Your Heads e, naturalmente, o Hallelujah. E eu contava com uma formação de cantores e instrumentistas construída com esforço, amizade musical e boa vontade, coisas que aparecem pouco para quem assiste, mas que sustentam tudo. Muitas vezes, a música coral e orquestral acontece porque há pessoas dispostas a fazer mais do que o estritamente necessário. Naquele dia, havia até a tensão de bastidor inevitável: um cantor chegou atrasado, uma musicista machucou o olho e não pôde tocar. Mas a apresentação aconteceu assim mesmo. 

E aconteceu muito bem.

Uso essa expressão com cuidado, porque ela carrega a sensação do dia. Ali, não era apenas cantar bem, mas era representar o Coral BDMG diante da própria instituição que o sustentava, mostrar que aquele grupo tinha consistência, responsabilidade e qualidade artística. Era fazer com que a música ocupasse um lugar digno dentro da vida do banco. Naquela época, isso era e foi valorizado, o que, infelizmente, não aconteceu anos depois, quando o BDMG Cultural e o próprio coro foram finalizados pela instituição. 

Mas, retornando: o Hallelujah, desse Messias, tem sempre uma força própria. Mesmo quem não conhece a obra inteira reconhece a sua peça mais famosa. Mas gosto de pensar que, naquele concerto, o valor não esteve apenas no número mais conhecido, mas no conjunto, na capacidade do coro de atravessar uma obra exigente, num contexto institucional difícil, mantendo qualidade e presença. Ao final, ficou aquela sensação de alívio que todo regente conhece: a de ter atravessado uma ocasião importante sem perder o controle, sem que a música se apequenasse diante da formalidade do evento.

Hoje, olhando para minhas anotações, vejo mais do que nomes e peças. Vejo um retrato de um momento do Coral BDMG, um grupo capaz de reunir cantores, instrumentistas, funcionários e gestores em torno de uma realização comum. Haendel, naquela noite, serviu também para isso: para lembrar que um coro institucional pode ser muito mais do que uma atividade interna. Pode ser presença artística, afirmação cultural e, acima de tudo, uma forma de fazer a comunidade ouvir a si mesma com outra grandeza.

O coro no Messias:

Atrás: Luiz, Ramos, Paulo, Celso, Álvaro, Saymon, Ismael, Romulo, Alexandre, Marcílio

Frente: Isabel, Thais, Alzira, Mônica, Cida, Adilea, Gislaine, Rita, Leila 

Ballade to the Moon - Daniel Elder

Na próxima semana, farei um concerto coral, onde esta peça se constitui em uma das minhas preferidas no programa. Mais uma dessas belas descobertas. Ballade to the Moon, de Daniel Elder, é uma peça coral para coro misto e piano, primeira do ciclo Three Nocturnes. A própria descrição da editora diz que o texto é um “noturno” sobre experiências ligadas a amor, natureza, escuridão e luz. É uma peça coral sobre uma caminhada noturna.

Talvez seja a melhor porta de entrada para quem não tem o hábito de ouvir música coral. Antes de pensar em técnica, harmonia ou escrita vocal, vale imaginar a cena: alguém caminha à noite, sob a luz da lua, com a mente tomada por pensamentos de amor, natureza, escuridão e luz. O texto não conta uma história com começo, conflito e desfecho. Ele registra uma experiência. Uma pessoa caminha numa noite enluarada, a paisagem desperta pensamentos e sensações, o caminho é escuro mas há prazer em seguir. Em alguns momentos, não se sabe se a voz poética fala com a própria lua, com a natureza ou com alguém amado. Essa ambiguidade não é imprecisão, ela faz parte da peça.

Musicalmente, isso aparece na forma como o coro canta. As frases são longas. O som precisa ser leve, mas sustentado. O piano constrói o ambiente, como se preparasse o espaço por onde as vozes caminham. A peça não depende de grandes efeitos e sua força está na continuidade, no cuidado com o texto e na construção de uma sonoridade que não pese. Cantar uma peça assim não é apenas acertar notas: é controlar o excesso, não transformar delicadeza em fraqueza, manter afinação, timbre e intenção sem endurecer o som. Quando o coro pesa demais, a música perde o caráter. Quando canta sem presença, ela fica sem vida.

Em ensaio, Ballade to the Moon obriga o grupo a entender o que está cantando. Cada frase precisa ter direção, cada respiração interfere no sentido, cada palavra precisa aparecer sem quebrar a linha musical. O texto fala de uma caminhada e a música também precisa caminhar.

Para o ouvinte, talvez a melhor forma de entrar nessa peça seja acompanhar essa imagem: uma pessoa atravessando a noite com a lua como companhia. A escuridão está ali. A luz também. E a música acontece exatamente nesse espaço entre as duas.

🎬 Daniel Elder - "Ballade to the Moon" (from Three Nocturnes)

 

Ballade to the Moon (Daniel Edgar)

On moonlit night I wander free,
my mind to roam on thoughts of thee.
With midnight darkness beckoning
my heart toward mystic fantasy:

Come, dream in me!

How beautiful, this night in June!
And here, upon the velvet dune,
I weep with joy beneath the moon.

The path lies dark before my sight,
and yet my feet with pure delight
trod onward through the darkened vale,
beneath the starry sky so bright.

O share thy light!

These woods, their weary wanderer soon
in awe and fearful wonder swoon;
I weep with joy beneath the moon.

And as the darkened hours flee,
my heart beats ever rapidly.
Though heavy hangs my eyes with sleep,
my singing soul, it cries to thee:

Come sing with me!

The twinkling sky casts forth its tune:
O must I leave thy charms so soon?
I weep with joy beneath the moon.

Balada para a Lua (Tradução livre)

Em noite enluarada, caminho livre,
minha mente a vagar em pensamentos sobre ti.
Com a escuridão da meia-noite chamando
meu coração para uma fantasia mística:

Vem, sonha em mim!

Como é bela esta noite de junho!
E aqui, sobre a duna aveludada,
choro de alegria sob a lua.

O caminho está escuro diante dos meus olhos,
e ainda assim meus pés, com puro encanto,
seguem adiante pelo vale escurecido,
sob o céu estrelado tão brilhante.

Ó, compartilha tua luz!

Estes bosques, seu cansado andarilho, em breve,
em reverência e assombro temeroso, desfalecerão;
choro de alegria sob a lua.

E enquanto as horas escuras fogem,
meu coração bate cada vez mais rápido.
Embora meus olhos pesem de sono,
minha alma cantante clama por ti:

Vem cantar comigo!

O céu cintilante lança sua melodia:
Ah, devo deixar teus encantos tão cedo?
Choro de alegria sob a lua.

 

 

 

 

O ensaio é onde a música nasce (uma reflexão)

Para quem está começando na regência, é comum olhar para o concerto como o grande objetivo. E ele é, claro. Mas existe uma preciosidade no processo que não pode ser tratada como simples preparação. O ensaio não é o caminho até o resultado, ele é uma parte essencial da experiência musical.

Eu gosto muito dos concertos. É ali que o público encontra aquilo que preparamos, que a música se expõe, que o risco aparece e que o coro precisa sustentar, diante de todos, a ideia que construiu. Mas confesso: muitas vezes, gosto ainda mais dos ensaios. É no ensaio que a música se mostra em estado de nascimento. No concerto, ela já precisa estar de pé. No ensaio, ela ainda pode procurar o seu corpo. Ali se pode errar, respirar mal, desafinar, se perder, recomeçar, descobrir uma palavra, mudar uma cor, encontrar uma intenção que antes não estava clara.

A partitura chega ao cantor com notas, ritmos, textos, pausas, indicações. Mas nada disso canta sozinho. Alguém precisa transformar sinais em intenção,  dizer por que uma frase respira naquele ponto, por que uma palavra precisa de mais presença, por que um acorde não pode ser apenas afinado, mas precisa ter determinada tensão, determinada luz, determinada sombra. É no ensaio que isso acontece. Ali se decide se uma frase será mais íntima, mais suspensa, mais luminosa. Uma simples vogal pode ocupar minutos de trabalho. Um trecho pequeno pode parar o ensaio inteiro porque ainda não encontrou seu sentido. E quando encontra, é maravilhoso.

Quem nunca viveu isso talvez pense que repetir seja apenas insistir. Mas no ensaio coral a repetição tem outra função: repetimos para compreender melhor, para ouvir diferente, para que o corpo ganhe segurança e a escuta ganhe profundidade. Repetir não é voltar ao mesmo lugar, é passar pelo mesmo trecho com outra consciência. O que era insegurança vira intenção. O que era nota vira frase. O que era esforço vira música.

O regente tem uma função decisiva nesse processo. Não basta conhecer a partitura, marcar o compasso, querer um resultado bonito. É preciso conduzir os cantores até a ideia sonora da obra. Quando o regente não sabe traduzir o que deseja, o coro fica tentando adivinhar e cantar por adivinhação gera insegurança e frustração. O grupo até produz sons corretos, mas dificilmente alcança uma interpretação verdadeira. 

Uma fala clara pode resolver o que dez repetições confusas não resolvem. Uma imagem bem colocada muda o timbre do coro. Às vezes, o principal trabalho do regente é retirar o medo, organizar o caminho e permitir que o coro faça aquilo que já tem condições de fazer. Foi isso que senti num ensaio recente do Madrigale.

Estamos preparando um concerto de atmosfera íntima, com textos sutis e timbres muito sensíveis. Em determinado momento, percebi que o coro havia entendido a ideia onírica do programa e ali não era mais apenas a execução das peças. O grupo entrou no clima, na cor, no tipo de escuta que aquele repertório pedia. A partir dali, minha função mudou. Eu já não precisava explicar tudo. Precisava dar segurança. O resto, o próprio coro começou a construir.

Um ensaio cresce quando o coro deixa de obedecer e começa a compreender. A obediência pode produzir uma execução correta. A compreensão produz música viva. Isso só acontece porque o ensaio permite uma negociação constante entre a voz individual e o som coletivo. Cada cantor chega com sua voz, sua energia, seu cansaço. Mas o coro exige outra lógica: às vezes é preciso cantar menos para que o conjunto soe melhor, mudar uma vogal, segurar o impulso, confiar no outro naipe, aceitar que a própria voz só encontra sentido dentro de um desenho maior. Esse aprendizado é técnico, mas também humano.

O ensaio é também o lugar onde se pode errar. E ainda bem. O erro, quando bem trabalhado, não é vergonha, é informação. Mostra onde falta escuta, onde falta estudo, onde falta estilo. O papel do regente é ajudar o grupo a perceber esse caminho. Às vezes com paciência, às vezes com firmeza, às vezes com uma bronca boa, dessas que não humilham, mas recolocam o trabalho no lugar. Porque o ensaio é também uma forma de respeito ao público. Quem vai nos ouvir merece receber uma música pensada, cuidada, desejada.

O concerto começa muito antes da entrada no palco. Começa quando o coro entende uma respiração, quando uma frase finalmente ganha direção, quando o texto deixa de ser pronunciado e passa a ser dito. Para os cantores mais novos, talvez essa seja a grande descoberta: o ensaio não é um obstáculo entre a partitura e o concerto. É o lugar onde a música realmente se forma. O público escuta o resultado, mas dentro daquele resultado estão todas as tardes e noites de tentativa, correção, repetição, silêncio e descoberta.

Por isso eu gosto tanto dos ensaios, porque ali a música ainda está viva em processo. E como eu repito peças ao longo da minha vida, eu vivo em constantes ensaios...

Quando o Madrigale cantou a Missa em Si Menor pela primeira vez

Era 8 de dezembro de 2000, uma sexta-feira, nove horas da manhã. Na Basílica do Santo Cura d’Ars, em Belo Horizonte, o Madrigale (ainda Nansen naquela época) se preparava para cantar a Missa em Si menor, de Johann Sebastian Bach. Inteira. Dentro de uma celebração religiosa. Com coro, solistas, orquestra e tudo o que aquela obra imensa exigia de nós.

Hoje, quando olho para esse programa, costumo rir um pouco do jovem regente que eu era. Havia uma dose clara de ousadia. Talvez até de loucura. Mas era uma loucura movida por paixão, trabalho e confiança. Eu sempre fui apaixonado pela Missa em Si menor. O ano de 2000, com as comemorações pelos 250 anos da morte de Bach, parecia pedir uma realização à altura. O Madrigale sempre foi um coro de desafios. Naquele momento, ainda como Madrigale Nansen, era um grupo em crescimento, ambicioso, tecnicamente muito bem estruturado e formado por excelentes cantores.

A proposta foi minha. Ao longo daquele ano, fomos preparando a obra aos poucos, cantando partes da Missa em celebrações solenes na própria Cura d’Ars. Esse processo foi fundamental. A peça entrou na vida do coro por etapas, dentro do espaço em que seria apresentada, com a comunidade acompanhando sua aproximação.

O apoio do Pe. Sérgio Palombo foi decisivo. Ele acreditou na proposta de maneira incondicional. Mais do que abrir a igreja, preparou os fiéis durante semanas. Avisava que seria uma celebração longa, muito longa, e que deveriam participar apenas aqueles que estivessem dispostos a permanecer ali por horas. Mesmo assim, a igreja estava lotada.

Esse detalhe torna tudo ainda mais emblemático. A Missa em Si menor, uma das obras mais complexas e monumentais de Bach, não foi apresentada naquela manhã como peça de concerto isolada. Ela aconteceu dentro de uma missa solene. O rito, a comunidade, o templo, o texto latino, o coro e a orquestra estavam reunidos numa mesma experiência.

A montagem foi hercúlea. Faltavam recursos. Sem a boa vontade dos músicos, seria impossível. A orquestra foi formada por professores e alunos da UEMG, da UFMG e da Fundação Clóvis Salgado. Os solistas eram todos do próprio coro. Havia ali uma mistura de coragem, precariedade, generosidade e desejo artístico que hoje me comove.

Dois nomes precisam ser lembrados: Nichola Viggiano, spalla da orquestra, foi essencial. Sem sua ajuda, eu não teria conseguido montar a peça. Oiliam Lanna também teve papel decisivo. Foi ele quem mais me desafiou para que a proposta acontecesse. Em projetos assim, a gente descobre que a coragem individual só se realiza quando encontra parceiros capazes de sustentá-la.

A Missa em Si menor é longa, difícil, exigente. Não perdoa dispersão. Cada número pede uma concentração própria. Há coros de grande densidade contrapontística, solos delicados, mudanças de caráter, movimentos de brilho instrumental, trechos de recolhimento quase absoluto. Para um coro em crescimento, era um salto enorme.

Mas o Madrigale respondeu. Guardo uma lembrança muito clara do Kyrie inicial. Quando ele soou, eu soube que daria certo. Aqueles primeiros compassos abriram a obra e, ao mesmo tempo, abriram em mim uma certeza. A partir dali, ainda havia muito caminho pela frente, mas o essencial já tinha acontecido: o coro entrou na obra.

Ao final, veio tudo junto: alívio, orgulho, exaustão. Fazer a Missa em Si menor já vale uma carreira. Qualquer músico que se aproxime dela sabe disso. Não se trata apenas de executar uma grande obra. Trata-se de atravessar uma montanha musical, espiritual e humana. Ninguém sai igual.

Para mim, aquele dia teve importância ímpar. A apresentação afirmava o Madrigale como um coro capaz de enfrentar repertórios de grande porte. Afirmava também um caminho meu como regente. Eu ainda era jovem, mas já havia ali uma convicção que continuaria a me acompanhar: um coro cresce quando recebe desafios à altura de sua possibilidade.

Talvez nem sempre eu tenha medido completamente o tamanho dos riscos. Ainda bem. Algumas experiências só acontecem porque alguém, em algum momento, acredita antes de ter todas as garantias. A Missa em Si menor de 2000 foi assim. Uma proposta grande demais, feita com recursos menores do que o ideal, sustentada por gente generosa e realizada com uma entrega que ainda hoje permanece viva na memória.

Bach soou naquela manhã. E, de alguma forma, quando o Kyrie começou, eu também comecei a entender melhor quem eu queria ser como regente. 

A ética do gesto pequeno, mas preciso (uma reflexão)

Um regente vive do gesto. 

Antes da palavra, é o corpo que anuncia a intenção musical. A mão prepara a entrada, o olhar sustenta a respiração, o braço desenha a direção da frase. Quem canta precisa enxergar, no corpo do regente, aquilo que ainda vai soar, e por isso o gesto nunca é apenas movimento. Ele carrega uma ideia de música.

No início da trajetória, quase todo regente acredita que a força do gesto depende da amplitude. Braços largos, movimentos potentes, presença expansiva. Há energia nisso e há também, muitas vezes, a insegurança de quem ainda não encontrou outro modo de se fazer entender. Quando a intenção musical não se traduz com clareza, o corpo compensa com volume.

Com o tempo, a experiência ensina o contrário. Um gesto menor, quando é preciso, conduz melhor. Ele economiza energia, torna a comunicação mais direta e abre espaço para que o grupo escute mais. A força do gesto não está no tamanho, mas naquilo que provoca no som. Essa mesma lógica vale para a palavra no ensaio. Uma explicação longa dispersa; uma frase clara resolve. Uma correção feita no momento certo reorganiza o coro sem quebrar a confiança de ninguém. Em ambos os casos, no gesto e na fala, o que está em jogo é a mesma coisa: saber quanto espaço ocupar.

E é aí que entra uma dimensão que vai além da técnica.

O regente ocupa um lugar de poder. Todos olham para ele, todos aguardam sua indicação. Sua correção pode ajudar ou constranger. Seu gesto pode conduzir ou invadir o espaço sonoro que pertence ao coro. Reger mais do que a música precisa é uma forma de ocupar espaço demais e corrigir sem delicadeza pode transformar o erro de alguém em demonstração de autoridade.

A maturidade talvez comece quando o regente percebe que não precisa provar sua presença o tempo todo. Nas peças mais expressivas, isso aparece com clareza: o silêncio do gesto conduz melhor do que a indicação exagerada de cada intenção. O coro precisa de direção, mas precisa também de espaço interno para respirar a música.

Às vezes, reger é diminuir o gesto para aumentar a escuta e essa percepção não fica dentro do ensaio. Em qualquer lugar onde alguém conduz pessoas (na sala de aula, na reunião, na conversa) existe o risco de confundir presença com imposição. O gesto pequeno, quando é preciso, mostra que a autoridade não precisa se exibir para existir.

O Morro não tem vez (HelyElas)

Em 28 de março de 2014, o Madrigale se apresentou no Conservatório da UFMG, uma noite que começou com expectativa baixa. A Filarmônica tocava no Palácio das Artes, o Lírico no Museu Inimá de Paula. A casa devia estar vazia. Não estava. O público foi caloroso, as cantoras estiveram bem, e o Hely se superou.

“O Morro não tem vez” é um dos arranjos que o Hely Drummond fez para o Madrigale e diz muito sobre como ele pensava a voz feminina: com exigência, com escuta, com uma identidade que não cede ao fácil.

Ouça abaixo.

🎬 O Morro não tem vez - Tom Jobim e Vinícius de Moraes (Coro Madrigale 2014)

 

 

 

O melhor coro que ouviram em muito tempo - Madrigal Renascentista em 1961 (III)

Apesar dos contratempos, a turnê na Argentina foi impressionante. Apresentou-se em Buenos Aires, Tucumán, Córdoba, Rosário, San Luiz, Mendoza, Paraná, Rufino, Mercedes, San Juan e La Plata. Depois seguiu para Montevidéu, no Uruguai. A agenda era extensa, exigente, e colocava o coro diante de públicos e críticos atentos.

Em Buenos Aires, o grupo cantou no Coliseu, no Mozarteum Argentino, na Embaixada Brasileira e no Auditório da Dirección General de Cultura. A culminância veio no Teatro Colón, uma das casas de espetáculo mais importantes das Américas, em apresentação com a Orquestra Filarmônica de Buenos Aires. Sob a regência de Isaac Karabtchevsky, o Madrigal executou a Missa da Coroação e outras peças de Mozart.

Nem tudo passou sem reparos. Um crítico apontou limites de Karabtchevsky na condução do repertório puramente orquestral, observando que ele parecia mais regente de coro do que de orquestra. A observação é interessante porque revela um momento de transição. Isaac se dirigia cada vez mais para a carreira orquestral, enquanto sua imagem ainda estava muito ligada ao trabalho coral que havia construído com o Madrigal.

Mas, em relação ao coro, a imprensa foi generosa. O jornal La Prensa registrou que se tratava do melhor coro brasileiro ouvido em muito tempo. La Nación destacou o mérito individual dos integrantes e a excelência do trabalho coletivo. Em Montevidéu, a recepção também foi intensa: o Madrigal foi considerado o melhor grupo vocal já apresentado no país. Esses elogios ajudam a entender o lugar que o Madrigal ocupava naquele momento. Era um grupo já reconhecido como referência artística fora do Brasil. 

A excursão também abriu portas. Maria Lúcia Godoy foi convidada para uma futura montagem de Manon Lescaut, de Mascagni, no Teatro Sodre, em Montevidéu. Karabtchevsky recebeu propostas ligadas ao Coral da Universidade do Chile e à Filarmônica de Santiago. A viagem, portanto, não foi apenas uma sequência de concertos. Funcionou como vitrine artística para o grupo e para alguns de seus principais nomes. No retorno a Minas, os artistas foram homenageados pelo governador Magalhães Pinto e pelo prefeito Amintas de Barros.

Resumindo, a turnê de 1961 aconteceu em condições difíceis. O Brasil vivia uma crise política grave. A viagem quase não saiu como planejada. O concerto no Teatro Colón precisou ser transferido. A imprensa argentina perguntou sobre a situação brasileira antes mesmo de se concentrar na música. E, ainda assim, o Madrigal cantou e deixou na imprensa argentina e uruguaia a imagem de um coro brasileiro de altíssimo nível.

Fonte de base: trecho do livro o_coro_do_brasil_o_madrigal.pdf sobre a excursão do Madrigal Renascentista à Argentina em 1961.

"Somos pela legalidade" - Madrigal Renascentista em 1961 (II)

Nessa excursão de 1961 à Argentina, o Madrigal Renascentista descobriu que nem sempre a primeira pergunta feita a um coro diz respeito à música. O Brasil vivia a crise aberta pela renúncia de Jânio Quadros e a posse de João Goulart estava no centro de uma disputa política intensa. Militares, governadores, parlamentares, jornais e grupos sociais tomavam posição e o país parecia dividido entre o golpe e a legalidade. 

Ao chegar a Buenos Aires, o Madrigal levou essa tensão junto. A imprensa argentina, naturalmente, percebeu o interesse da situação. O coro brasileiro desembarcava em meio a uma crise institucional. Entre seus integrantes estava Simão Lacerda, primo segundo de Carlos Lacerda, uma das figuras mais ativas e ruidosas da política brasileira naquele momento. Fizeram a pergunta: aquela tensão também dividia os cantores? Maria Lúcia Godoy respondeu pelo grupo:

“Somos pela legalidade.” Uma frase curta e forte.

Segundo o relato de ex-cantoras, havia orientação do Itamaraty para que essa fosse a resposta diante de perguntas desse tipo. O Madrigal viajava como grupo artístico, mas também como representante oficial do Brasil. A fala precisava ser cuidadosa porque uma palavra mal colocada poderia deslocar a atenção do concerto para a crise política.

Mesmo assim, não é uma frase à toa. “Somos pela legalidade” era, naquele momento, uma posição possível e necessária. Dizia o suficiente sem transformar os cantores em porta-vozes partidários. Protegia o grupo e, ao mesmo tempo, afirmava um princípio.

É interessante pensar nisso hoje. Um coro, no palco, parece uma unidade. Várias vozes organizadas em torno de uma escuta comum. Mas fora do palco há pessoas, opiniões, histórias, tensões, relações familiares, medos e responsabilidades. Em 1961, o Madrigal precisou sustentar essa unidade também diante da imprensa estrangeira. A política entrou na viagem antes mesmo que o coro cantasse.

Esse episódio mostra como a história da música coral não acontece em lugar separado do mundo. Os coros ensaiam, afinam, estudam repertório, corrigem entradas, cuidam de fraseado. Mas também atravessam governos, crises, instituições, viagens difíceis e perguntas inesperadas. Naquele momento, o Madrigal Renascentista representava o Brasil. Isso ampliava sua visibilidade e também sua exposição, mas cada apresentação carregava uma dimensão diplomática, cada entrevista podia ganhar peso político.

Maria Lúcia Godoy, ao responder em nome dos cantores, deu à imprensa uma frase que cabia naquele instante: Somos pela legalidade. E o coro seguiu cantando.

Fonte de base: trecho do livro o_coro_do_brasil_o_madrigal.pdf sobre a excursão do Madrigal Renascentista à Argentina em 1961.

O coro que quase não chegou à Argentina - Madrigal Renascentista em 1961 (I)

Em 1961, o Madrigal Renascentista partiu para nova excursão internacional, numa de suas viagens mais difíceis. A turnê estava prevista para a Argentina e o Uruguai, com apresentações em Buenos Aires, cidades do interior argentino e Montevidéu. O coro vivia ainda o impulso de sua fase de maior visibilidade, sob a regência de Isaac Karabtchevsky, que havia retornado ao Brasil trazendo uma notícia importante: sua bolsa de estudos na Alemanha fora renovada em caráter excepcional.

Tudo indicava mais uma etapa de afirmação internacional do Madrigal. Mas o Brasil entrou em crise com a renúncia do presidente Jânio Quadros em agosto daquele ano e a posse do vice João Goulart passou a ser contestada por setores militares e políticos. O país ficou suspenso, aeroportos foram fechados e a movimentação das Forças Armadas afetou diretamente viagem do coro, isso porque o Madrigal deveria seguir para Buenos Aires em um avião da Força Aérea Brasileira e por tudo o que ocorria, o voo não aconteceu. Uma apresentação prevista no Teatro Colón precisou ser transferida. 

O grupo, que havia se preparado para cantar, viu-se preso numa engrenagem muito maior do que qualquer programa de concerto. É uma imagem curiosa: um coro mineiro, com malas, partituras e expectativa de palco, tentando embarcar enquanto o país discutia sua própria legalidade.

Segundo relatos de ex-cantores, a solução veio por intervenção do Itamaraty. Uma aeronave espanhola que seguia para Buenos Aires teria pousado no Rio de Janeiro, permitindo que o Madrigal finalmente chegasse à capital argentina. A música, naquele momento, dependia da diplomacia para continuar seu caminho. Esse episódio revela algo que às vezes esquecemos quando olhamos para a história dos coros apenas pelos concertos realizados. Uma excursão internacional não é feita só de repertório, ensaio e palco. Ela depende de política, transporte, acordos, circunstâncias e, em alguns casos, de pura insistência.

O Madrigal chegou a Buenos Aires em 5 de setembro de 1961 para cantar enquanto o Brasil atravessava uma crise profunda. João Goulart seria empossado dois dias depois, em 7 de setembro, já sob o regime parlamentarista, solução negociada para reduzir seus poderes e permitir a posse. Enquanto isso, o coro cantava.

Há algo de forte nessa cena. O Brasil atravessava um impasse político; o Madrigal atravessava fronteiras levando música brasileira e repertório coral para palcos estrangeiros. A viagem carregava, sem escolha, o peso de seu tempo. Talvez por isso essa excursão tenha ficado tão marcada na memória dos cantores. Ela começou antes mesmo do primeiro acorde. Começou na dificuldade de sair do Brasil.

O coro quase não chegou à Argentina... mas chegou.

Fonte de base: trecho do livro o_coro_do_brasil_o_madrigal.pdf sobre a excursão do Madrigal Renascentista à Argentina em 1961.

Um coro do mundo ou A dificuldade de cantar o simples

Vai aqui um convite para ouvirem essa linda peça, essa linda interpretação de um Maestro, esse lindo som de um coro:

🎬 UNT A Cappella Choir: René Clausen - Set Me As a Seal Upon Your Heart (1989)

 

Para ajudar na audição:

Set Me As a Seal é uma obra coral muito conhecida do repertório coral, construída sobre o texto bíblico do Cântico dos Cânticos:

“Põe-me como selo sobre o teu coração…”

É um texto de amor no sentido bíblico, amor humano, amor espiritual, aliança, permanência. Musicalmente, é uma peça de grande lirismo. O interesse não está em virtuosismo exterior, mas na sustentação da linha, no equilíbrio das vozes e na intensidade controlada. É música que exige um coro capaz de cantar com simplicidade sem perder a emoção. 

René Clausen é um compositor e regente norte-americano muito ligado à música coral universitária e sacra dos Estados Unidos. Seu nome aparece com frequência no repertório de coros de câmara, coros universitários e grupos religiosos.

O UNT A Cappella Choir é ligado à University of North Texas, uma instituição norte-americana de forte tradição musical. O nome “A Cappella Choir”, nesse contexto, não significa necessariamente que o grupo cante sempre sem acompanhamento, mas designa um coro universitário de alto nível, voltado ao repertório coral de concerto.