Quando um coro decide criar palco para outros coros (Projeto 4 Cantos - Coral BDMG na Praça)

Alguns projetos que nascem para mostrar um grupo e outros para fortalecer um movimento inteiro. O Quatro Cantos, projeto do Coral BDMG, foi um deles.

Quando pensamos na história do Coral BDMG, é fácil lembrar dos concertos, das viagens, dos discos e dos repertórios. Mas existe uma realização que talvez tenha produzido um impacto ainda maior: a criação de um espaço permanente para que outros coros também pudessem cantar.

A ideia era simples. Uma vez por mês, quatro grupos se reuniam para um concerto gratuito. O Coral BDMG estava sempre presente, mas nunca como protagonista absoluto porque dividia o palco com coros infantis, adultos, populares, eruditos, folclóricos, grupos da capital, do interior e, muitas vezes, de comunidades que dificilmente encontravam oportunidades semelhantes de apresentação. O palco deixava de ser um lugar de disputa e passava a ser um lugar de encontro.

Ao longo dos anos, centenas de coros passaram pelo Quatro Cantos. Alguns já bastante conhecidos, outros fazendo ali uma de suas primeiras apresentações para um público maior. Muitos voltariam anos depois, outros seguiriam seus próprios caminhos, mas todos encontravam o mesmo ambiente: um encontro sem caráter competitivo, construído a partir da ideia de que o movimento coral cresce quando os grupos cantam e, principalmente, quando se escutam. Um coro aprende muito nos ensaios, mas aprende também ouvindo outros coros, descobrindo repertórios, percebendo sonoridades diferentes, conhecendo outras maneiras de construir um fraseado, um timbre, uma interpretação.

Olhando hoje, penso que o projeto produziu algo que nem sempre aparece nos relatórios ou nas estatísticas: criou uma comunidade. Os concertos terminavam, os grupos voltavam para suas cidades, mas permanecia a sensação de que fazíamos parte de um mesmo movimento.

Coros precisam cantar, mas também precisam criar espaços para que outros coros existam. Digo isso porque penso que fortalecer o canto coral é mais importante do que fortalecer o próprio grupo.

Se você participou de algum dos 4 Cantos, deixe a sua lembrança nos comentários abaixo. Será um bom registro.

O Projeto Missas Cantadas (Madrigale - 2003)

No início dos anos 2000, o Madrigale realizou um projeto que, olhando hoje, acabou sendo muito maior do que eu imaginava na época. Chamava-se Missas Cantadas. A ideia parecia simples: apresentar missas de compositores mineiros, mas bastou começar o trabalho para eu perceber que o maior desafio não era cantá-las. Era encontrá-las.

Hoje é relativamente fácil procurar uma partitura na internet, comparar edições, digitalizar um manuscrito ou compartilhar material entre músicos. Vinte anos atrás, a realidade era bastante diferente. Muitas obras existiam apenas em cópias antigas, algumas difíceis de ler, outras espalhadas por acervos e antes de um primeiro ensaio havia um trabalho silencioso que quase ninguém via. Era preciso procurar fontes, conferir diferenças entre manuscritos, reconstruir trechos, editar cada página para que, enfim, alguém pudesse abrir uma pasta e simplesmente cantar.

Foi assim que nasceram as edições da Missa em Fá e da Grande Missa em Mi bemol, de Lobo de Mesquita; da Missa São João Batista e da Missa de Sábado Santo, de Hostílio Soares; e da Missa em Mi bemol, de Tristão José Ferreira. Curiosamente, essa nunca foi a parte que mais me interessou. O que realmente nos movia era outra pergunta: onde essa música deveria voltar a soar?

As missas foram escritas para acompanhar uma celebração religiosa. Levá-las diretamente para uma sala de concertos sempre me pareceu retirar delas uma parte importante do seu significado e a resposta nos levou para a Igreja Cura d'Ars. Claro que não havia, da nossa parte, qualquer intenção de promover uma experiência religiosa. O objetivo era outro, permitir que o público encontrasse essas obras em um espaço que ainda dialogasse com o ambiente para o qual elas haviam sido concebidas.

Lembro-me de quantas vezes ouvi a pergunta: “Mas por que fazer isso dentro de uma igreja?” E eu tinha uma resposta pronta: porque o lugar também faz parte da música. A acústica muda, o silêncio muda e a maneira como ouvimos muda. Mesmo quem não compartilha da mesma fé percebe que aquela música parece respirar de outro jeito.

Foi esse projeto que me fez compreender com mais clareza uma coisa que continuo acreditando até hoje: patrimônio musical não se preserva apenas guardando documentos. Partitura guardada é memória. Partitura cantada volta a ser música. E existe uma diferença enorme entre as duas coisas.

Hoje olho para aquelas edições com carinho, não porque tenham sido perfeitas, certamente eu faria muita coisa diferente, mas porque elas nasceram de uma convicção que continua a mesma: um regente pode fazer muito mais do que interpretar repertório. Pode pesquisar, editar, reconstruir e devolver ao presente músicas que estavam esperando, às vezes havia séculos, por novas vozes.

No fim das contas, era isso que estávamos tentando fazer: mais do que resgatar um passado, queríamos que ele voltasse a cantar.

O equilíbrio entre técnica e expressão (uma reflexão)

Sempre me perguntam sobre o equilíbrio entre técnica e expressão. A resposta depende de outra pergunta: o que você espera da música? Eu quero me emocionar. Talvez por isso nunca tenha gostado muito de concursos. Reconheço sua importância, mas quase sempre a balança pesa para a perfeição técnica. E eu nunca ouvi música apenas para admirar perfeição.

Já fui embora de concertos no intervalo, não porque fossem ruins, muito pelo contrário. Coros afinados, equilibrados, organizados, tudo exatamente no lugar, mas eu não sentia nada. Isso nunca deixou de me incomodar.

A técnica, para mim, nunca foi o problema, porque ela é indispensável. Um coro sem técnica encontra rapidamente seus limites: canta menos repertório, entende menos estilos e tem menos recursos para construir uma interpretação. A técnica, portanto, amplia possibilidades. O problema começa quando ela passa a ser tratada como objetivo e isso ela não é. É ferramenta e ferramenta existe para servir a alguma coisa.

Do outro lado também existe um equívoco. Às vezes se acredita que basta sentir para fazer música. Não basta!!! Emoção sem compreensão pode estragar uma obra tanto quanto a falta de técnica. Basta ouvir interpretações cheias de rubatos, agógicas exageradas ou efeitos que acabam deformando o estilo da peça. Expressão também pede conhecimento e cada obra traz consigo um modo próprio de respirar. Palestrina não se canta como um spiritual. Rutter não pede a mesma linguagem de Villa-Lobos... 

Nos ensaios, procuro mostrar isso mais do que explicar. Sento ao piano, canto uma frase, experimento um caminho diferente. Sempre achei que certas coisas entram pelo ouvido muito antes de entrarem pelas palavras. No fim, continuo acreditando na mesma ideia: a técnica amplia o domínio sobre o instrumento coral, e a expressão dá sentido ao que fazemos com esse instrumento. Uma sem a outra perde força. Mas, se um dia eu tiver de escolher entre um concerto impecável que não me diz nada e outro cheio de humanidade, ainda que com pequenas imperfeições, continuo escolhendo o segundo. Porque nunca saio de casa para ouvir técnica. Saio para ouvir música.

Chega de Saudade (HelyElas)

E aqui mais um registro dos lindos arranjos do Hely Drummond: Chega de Saudade, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Esse foi preparado especialmente para o Madrigale e foi apresentado no Projeto Viva Música da Escola de Música da UFMG em 08/08/2018. Ouçam sem moderação:

🎬 "Chega de Saudade" - Tom Jobim / Vinícius de Morais

O Madrigal Renascentista entre Stravinsky e Claudio Arrau

Quando se fala na história do Madrigal Renascentista, é fácil olhar para trás conhecendo o que viria depois: as viagens internacionais, o reconhecimento da crítica, a consolidação do grupo como uma das referências da música coral brasileira. Mas em 1963 nada disso existia ainda. Por isso chama atenção um episódio ocorrido poucos meses após a criação do coro.

Naquele ano, o Madrigal participou do I Festival Internacional de Música do Rio de Janeiro, um dos mais ambiciosos eventos musicais já realizados no país. Durante algumas semanas, o Rio reuniu artistas que figuravam entre os maiores nomes da música de concerto mundial. Pelos programas passaram Igor Stravinsky, Claudio Arrau, Eugene Ormandy, Guiomar Novaes, Sir John Barbirolli, Hans Werner Henze, músicos do Metropolitan Opera e a Orquestra da Filadélfia. E, entre eles, estava o Madrigal Renascentista.

Essa talvez seja a dimensão mais impressionante do episódio. O coro não participava de um festival dedicado ao canto coral, não estava inserido em um encontro regional, não ocupava uma programação paralela. Estava presente em um evento concebido para reunir o primeiro escalão da música de concerto internacional.

A pergunta inevitável é: como um coro mineiro conseguiu chegar ali? A resposta está na velocidade com que o grupo chamou atenção. Sob a direção de Isaac Karabtchevsky, o Madrigal construiu rapidamente uma reputação que ultrapassou os limites de Minas Gerais. Após a apresentação, o crítico Eurico Nogueira França escreveu que florescia no Brasil, "com as qualidades dos melhores que há no gênero, em todo o mundo", o Madrigal Renascentista de Belo Horizonte. Não era um elogio protocolar, era o reconhecimento de que algo relevante estava acontecendo fora dos centros tradicionais da vida musical brasileira.

Existe ainda um aspecto curioso nessa história. O festival pretendia apresentar o que havia de mais importante na música internacional daquele momento. Paradoxalmente, parte da produção brasileira recebeu espaço menor do que muitos esperavam. Nesse contexto, a presença do Madrigal adquiriu um significado adicional: ao levar música brasileira para o programa, o coro ajudava a garantir que a criação nacional estivesse efetivamente representada naquele cenário.

Sessenta anos depois, a participação do Madrigal no festival continua impressionando, não porque tenha acontecido no Theatro Municipal do Rio, mas porque colocou um coro de Belo Horizonte em diálogo direto com alguns dos maiores nomes da música mundial de seu tempo. Para um grupo que ainda estava escrevendo os primeiros capítulos de sua história, era um feito extraordinário.

A Grande Missa em Mi bemol de Lobo de Mesquita

Algumas partituras chegam até nós como sobreviventes e a Grande Missa em Mi bemol, de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, é uma delas. O autógrafo não existe mais e o que chegou ao nosso tempo foram cópias feitas por Neco Coutinho no século XIX, preservadas no Museu da Inconfidência de Ouro Preto. Foi a partir desse material que preparei, anos atrás, uma edição para a execução do Madrigale.

A obra integrou o projeto Madrigale - Missas Cantadas, incentivado pela Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Minas Gerais. O objetivo era resgatar e executar missas escritas por compositores mineiros, do período colonial aos dias atuais, dentro de seu ambiente próprio: a cerimônia religiosa. Essa escolha era importante porque muitas dessas obras, quando deslocadas para a sala de concerto, passam a ser ouvidas como peças históricas, quase objetos de museu. Mas elas nasceram para outra função: foram escritas para acompanhar o rito, dialogar com a liturgia, ocupar o espaço da igreja e participar de uma experiência comunitária de fé.

A Grande Missa em Mi bemol, apesar de não estar vinculada a uma festa religiosa específica, revela desde o início seu caráter festivo. Como várias missas do período colonial mineiro, é composta apenas de Kyrie e Gloria. Isso não a torna incompleta, pelo contrário, mostra uma prática litúrgica própria daquele contexto, em que determinadas partes do ordinário recebiam tratamento musical mais amplo e solene. A escrita tem brilho, clareza e solenidade. O Kyrie concentra a súplica. O Gloria abre o espaço para a celebração. Há uma arquitetura litúrgica direta, sem excesso, mas com força suficiente para revelar um compositor plenamente consciente de seu ofício.

Reencontrar essa partitura foi também reencontrar uma forma de trabalho que marcou minha geração de músicos. Antes das facilidades atuais de digitalização e compartilhamento, lidar com música colonial significava trabalhar diretamente com cópias antigas, materiais incompletos, partes separadas e problemas de leitura. Era preciso reconstruir a obra antes de ensaiá-la. O Madrigale assumiu essa missa dentro desse espírito, não como uma peça rara colocada diante do público apenas para demonstrar sua existência, mas como música viva, capaz de voltar ao lugar para o qual havia sido imaginada.

Cantar essa missa foi participar de uma cadeia de preservação que começa num compositor do século XVIII, passa por um copista do século XIX, atravessa arquivos e pesquisadores, e chega até vozes dispostas a fazê-la soar outra vez. É assim que uma obra atravessa o tempo.

Se quiser baixar as partituras da Missa em Mi bemol, clique abaixo.

🎵 Missa em Mi bemol - Lobo de Mesquita

🎬 Missa Mi Bemol de Lobo de Mesquita com fotos de igrejas barrocas de MG

A primeira lâmpada (a Cantata de Natal do Coral Acesita)

A Cantata de Natal da Fundação Acesita começou em 1994, criada pelo Coral Acesita e pelo Coral Infantil Acesita a partir de um pedido da própria Fundação. Foi uma daquelas produções que nascem do encontro entre uma instituição, uma cidade e um grupo de pessoas dispostas a fazer algo maior do que uma simples apresentação musical. 

Tenho muito orgulho de ter participado da criação desse projeto.

A história das instituições tem uma memória curiosa. Os projetos continuam, crescem, mudam de formato, ganham novos nomes, mas nem sempre carregam com justiça os nomes daqueles que os imaginaram primeiro. Isso acontece com frequência quando empresas passam por modificações internas e reconfigurações de marca. Ficam as luzes, fica o evento, fica a tradição, mas quem acendeu a primeira lâmpada às vezes desaparece da narrativa. No caso da Cantata, a primeira lâmpada foi acesa pelo Coral Acesita, pelo Coral Infantil Acesita e por sua equipe de organização.

A apresentação acontecia nas janelas do prédio da Fundação, antiga casa de hóspedes da Acesita. A imagem era forte: o edifício iluminado, a cidade reunida do lado de fora, os cantores aparecendo nas janelas com roupas vermelhas, verdes e brancas, e o repertório de Natal tomando conta daquele espaço coletivo. Havia também uma logística que pouca gente percebia. Para que tudo funcionasse, gravávamos previamente as partes cantadas e, no dia da apresentação, os cantores se posicionavam nas janelas e dublavam o que haviam gravado. Longe de diminuir a experiência, essa solução tornava possível a realização da Cantata naquele formato. Em um espaço tão amplo, com cantores distribuídos em diferentes pontos do prédio, tentar cantar tudo ao vivo geraria problemas de equilíbrio e sincronia. A gravação era parte da inteligência técnica do projeto.

A maior parte das músicas era cantada pelo Coral Acesita e, em determinados momentos, o Coral Infantil se juntava ao grupo adulto. Eram gerações diferentes ocupando o mesmo prédio, cantando a mesma celebração, diante da mesma cidade.

Lembro-me da ansiedade daqueles dias porque tudo precisava dar certo. Não se tratava apenas de cantar bem, era preciso coordenar música, luz, posicionamento, entrada dos grupos, resposta do público e toda a engrenagem que transforma uma apresentação em acontecimento. E acontecia. A cidade se reunia, as luzes acendiam, os cantores apareciam nas janelas, e as pessoas se alegravam.

Hoje, ao lembrar dessa história, penso menos na grandiosidade do evento e mais nas pessoas que o tornaram possível: os cantores do Coral Acesita, as crianças do Coral Infantil, a equipe que organizava, gravava, ajustava, subia escadas, testava som, conferia figurino e segurava a ansiedade para que, na hora certa, tudo parecesse simples. E é assim: projetos culturais não nascem sozinhos, têm autores, trabalhadores, vozes, memória.

A Cantata de Natal foi uma linda produção feita por nós e, tantos anos depois, eu ainda veja aquela imagem com nitidez: o prédio iluminado, a cidade em festa...

Série: Programas antigos, memórias vivas (1) - O que um encontro de corais de 1999 ainda consegue contar

Recentemente encontrei, entre papéis guardados há mais de vinte anos, o programa do IV Encontro de Corais de Ipatinga, realizado em outubro de 1999. À primeira vista, é apenas um folder. Data. Local. Horário. Repertórios. Mas basta olhar com um pouco mais de atenção para perceber que ele guarda algo maior: um retrato do movimento coral brasileiro daquele momento.

Ali estão reunidos o Coral Acesita, o Madrigal Renascentista, o Coral da Universidade Federal do Espírito Santo, o Coral Unicamp - Zíper na Boca e o Coral da Usiminas. Hoje, muitos daqueles nomes continuam presentes na memória coral brasileira. Outros mudaram de forma. Alguns desapareceram.

O repertório também conta uma história. Palestrina aparece ao lado de Paul Simon. José Maurício divide espaço com Lindembergue Cardoso. Spirituals convivem com música latino-americana. Francisco Mignone encontra Ronaldo Miranda. Era um Brasil coral que ainda carregava forte influência da tradição dos grandes encontros dos anos 1970 e 1980, mas que já buscava novas linguagens e novas identidades.

Outro aspecto que chama atenção é a presença dos coros ligados às grandes empresas. Usiminas e Acesita mantinham investimentos importantes em cultura e formação musical. Para muitos cantores, esses grupos eram espaços permanentes de convivência, aprendizado e construção de amizades que atravessariam décadas.

Ao olhar esse programa hoje, não vejo apenas uma sequência de apresentações. Vejo maestros mais jovens, cantores que ainda estavam começando suas trajetórias, projetos que nem imaginavam o futuro que teriam. E vejo também algo que os arquivos nos ensinam continuamente: a memória não está apenas nos grandes acontecimentos. Às vezes ela está escondida numa folha dobrada dentro de uma pasta, esperando que alguém a abra novamente.

Cantar sem competir - um festival, uma memória, uma partitura

No último sábado, dia 20/06, participei, com o Madrigale, do IV Festival Carlos Alberto Pinto Fonseca. Foi uma noite muito especial, não apenas pela qualidade musical dos grupos presentes, mas também pelas reflexões que ela provocou.

Os encontros de corais sempre me despertaram sentimentos ambíguos. Em geral, todos vão para cantar o seu melhor repertório, o que é natural e saudável, mas existe também, ainda que de forma sutil, um desejo de sair com a sensação de ter sido o melhor grupo da noite. Claro que não se trata de uma competição declarada, ainda assim é algo mais discreto, que habita muitos festivais e encontros.

Desta vez, porém, algo diferente aconteceu. Com o auditório da Fundação de Educação Artística completamente lotado e um espaço reduzido para acomodação dos grupos, os coros não puderam permanecer na plateia assistindo às apresentações uns dos outros. O público teve o privilégio de acompanhar quatro excelentes concertos, mas nós, coralistas e regentes, perdemos a oportunidade de fazer aquilo que considero uma das partes mais valiosas desses encontros: ouvir. Uma pena, pois todos os grupos presentes tinham muito a oferecer e o contato com outras sonoridades, outras concepções de repertório, outras formas de construir a interpretação é uma das riquezas do movimento coral. Muitas vezes aprendemos tanto escutando quanto cantando.

Talvez por isso eu tenha ficado particularmente feliz com a postura do Madrigale naquela noite. Não havia entre nós qualquer preocupação em comparação ou disputa. Estávamos ali apenas para cantar bem, comunicar música e emocionar o público e o repertório foi escolhido exatamente com esse propósito. E havia ainda um elemento afetivo importante. 

Qualquer reencontro com a memória de Carlos Alberto Pinto Fonseca me leva inevitavelmente a refletir sobre o cantar coral e sobre a própria vida coral. Sua influência ultrapassa suas composições e arranjos. Ela está presente em uma forma de pensar o coro, de compreender o repertório brasileiro e de enxergar o papel cultural que os grupos vocais podem exercer. Nesse sentido, um dos momentos mais gratificantes do festival foi o retorno de Festa no Interior, de Moraes Moreira, em arranjo de Carlos Alberto Pinto Fonseca. Foi especialmente emocionante revisitar essa obra a partir de uma edição moderna da partitura, permitindo que ela volte a circular entre regentes e coros.

As obras permanecem vivas quando continuam sendo estudadas, ensaiadas e cantadas e essa é, no meu entender, a homenagem mais verdadeira que podemos prestar aos compositores que ajudaram a construir a história do canto coral brasileiro. Por isso, seguindo um trabalho que venho realizando de disponibilização de repertório coral brasileiro, compartilho também esta partitura com todos os interessados. Que ela encontre novos coros, novas vozes e novas histórias.

🎵 Festa do Interior (arranjo de Carlos Alberto Pinto Fonseca)

Apresentação do Madrigale no auditório Sergio Magnani (FEA) - Encontro Carlos Alberto Pinto Fonseca

 

(Um) A História do Soldado (2001)

Em maio de 2002, subi ao palco da Sala Juvenal Dias para reger A História do Soldado, de Igor Stravinsky.

Hoje, mais de vinte anos depois, ainda me pergunto de onde veio a coragem. Talvez da juventude. Talvez da inconsequência saudável que às vezes acompanha os primeiros anos de uma carreira. Ou talvez simplesmente da vontade de fazer música.

A História do Soldado não é uma obra simples. Escrita em 1918, em plena Europa devastada pela guerra, ela ocupa um lugar muito particular na produção de Stravinsky: não é ópera, não é teatro, não é concerto. É um encontro improvável entre palavra, gesto e música. Naquele palco estavam Daniel Campos, Mauro Mascarenhas, José Geraldo Fernandes, Marcos Freitas, Nichola Viggiano, Valdir Claudino e Werner Silveira. A narração ficou a cargo de Sílvio Viegas. Coube a mim a regência e também a adaptação dos textos apresentados ao público.

Lembro-me da intensidade dos ensaios. Sabíamos que havia muito a ser trabalhado, porque a obra exigia mais do que conseguir tocar as notas certas. Era necessário compreender sua linguagem, seus contrastes, suas mudanças bruscas de atmosfera e sua teatralidade muito particular. Como foram dois dias de apresentação, algumas passagens funcionaram melhor num dia, outras ganharam força no outro. No fim das contas, a sensação compartilhada entre  os músicos foi de satisfação, não porque tudo tivesse sido perfeito, mas porque tínhamos conseguido atravessar a montanha.

Obras como A História do Soldado nunca tiveram o apelo imediato dos grandes clássicos, pois exigem escuta, disponibilidade, curiosidade. Ao reler minhas anotações daqueles dias, encontrei uma frase simples: "O público é que ainda não nos dá o retorno devido, mas devemos continuar o trabalho. Vamos em frente.” Gosto dela hoje tanto quanto gostei naquele momento. Porque, no fundo, ela fala menos sobre aquele concerto e mais sobre a própria vida musical. Poucas experiências me ensinaram isso de forma tão clara quanto aqueles dias ao lado de Stravinsky.