O que faz um bom cantor de coro (uma opinião)

Depois de tantos anos trabalhando com coros, continuo achando difícil responder de maneira simples o que faz de alguém um bom cantor de coro. Evidentemente, uma boa voz ajuda. Afinação, técnica vocal, musicalidade, leitura, experiência também. Mas conheci cantores que possuíam praticamente todas essas qualidades e que, ainda assim, tinham dificuldades para cantar em conjunto. Da mesma maneira, trabalhei com pessoas que não eram grandes leitores de partitura ou que chegaram ao coro com uma formação vocal ainda pouco desenvolvida e se tornaram excelentes coralistas.

A primeira questão é que não existe um bom cantor de coro fora do coro em que ele canta. Parece uma obviedade, mas não é. Quando trabalho com um conjunto experiente, espero encontrar cantores com maior conhecimento e capacitação vocal, porque o repertório e o nível do trabalho provavelmente exigirão isso. Num coro iniciante, a situação é diferente. Parte considerável da formação vocal acontecerá durante o próprio processo, e cabe ao regente desenvolvê-la. Nesse caso, procuro inicialmente uma qualidade de voz que tenha condições de caminhar na direção da sonoridade que pretendo construir.

Isso também significa que não acredito numa voz coral ideal que sirva para qualquer repertório. O estilo musical impõe necessidades diferentes. Um coro formado majoritariamente por vozes ligeiras, de emissão mais clara, dificilmente responderá da mesma maneira a um repertório romântico que exija maior densidade e uma formação vocal de características mais líricas. Posso ter dentro desse grupo um cantor individualmente preparado para essa outra emissão, mas ele provavelmente precisará se adaptar à realidade sonora dos demais. E, se essa adaptação significar sacrificar continuamente aquilo que sua voz tem de melhor, teremos um problema para o coro e também para ele. Escolher repertório é, entre tantas outras coisas, saber quais vozes temos diante de nós.

Entre uma bela voz e um bom ouvido, eu gostaria, naturalmente, de ficar com os dois. Mas, obrigado a escolher, ficaria com o ouvido. Uma voz bonita que não escuta as outras pode rapidamente se tornar um problema; uma voz talvez menos impressionante individualmente, mas capaz de perceber afinação, equilíbrio, timbre, dinâmica e aquilo que está acontecendo ao redor, pode crescer enormemente dentro do conjunto. Cantar em coro pressupõe uma forma particular de escuta: eu produzo o meu som enquanto, ao mesmo tempo, estou permanentemente atento ao som que os outros produzem.

Algo semelhante acontece com a leitura musical. Saber ler bem uma partitura facilita muito o trabalho e amplia a autonomia do cantor, mas nunca considerei essa habilidade condição absoluta para que alguém seja um bom coralista. Conheci muitos cantores com extraordinária capacidade de aprendizagem pela repetição. Depois de aprendida a música, sua dificuldade inicial de leitura praticamente desaparecia do processo. O resultado musical me interessa mais do que o caminho utilizado pelo cantor para chegar até ele.

Há ainda uma qualidade que considero fundamental e que nem sempre recebe a mesma atenção: a capacidade de compreender o gesto do regente. Quanto mais o cantor consegue perceber e responder às informações que estão sendo transmitidas pela regência, maiores são as possibilidades interpretativas do conjunto. Não estou falando de obediência mecânica. Um coro que apenas reproduz comandos pode ser preciso e continuar musicalmente pouco interessante. Refiro-me a uma atenção capaz de transformar um gesto em alteração de frase, articulação, dinâmica, andamento ou caráter quase no instante em que ele acontece. Quando isso funciona, o concerto deixa de ser apenas a reprodução daquilo que foi acertado nos ensaios, mas passa a ser um espaço onde a música se faz.

E chegamos ao aspecto que, para mim, reúne todos os anteriores: um bom cantor de coro precisa saber cantar com os outros. Isso exige alguma renúncia, mas não gosto muito da ideia de que cantar em coro signifique simplesmente apagar a individualidade. Não quero cinquenta pessoas tentando deixar de possuir uma voz própria. Quero que compreendam quando determinada característica individual contribui para o resultado e quando começa a interferir nele. Um vibrato, uma intensidade ou determinada maneira de articular podem ser perfeitamente adequados em certo repertório e inadequados em outro. O parâmetro não deveria ser uma abstrata “voz de coro”, mas a música que estamos fazendo e a sonoridade que aquele conjunto consegue construir.

Já convivi com excelentes cantores que encontravam dificuldade justamente aí. A atitude solística permanente acaba interferindo no equilíbrio e, depois de algum tempo, deixa de incomodar somente o regente. Os próprios cantores, sobretudo aqueles mais atentos ao conjunto, percebem quando alguém parece estar fazendo outra música dentro da música de todos. Surgem tensões que já não são apenas sonoras. É um dos pontos em que a prática coral mostra com bastante clareza que uma qualidade individual, quando não consegue dialogar com o coletivo, pode deixar de funcionar como qualidade.

Naturalmente, nada disso dispensa estudo, presença, pontualidade e responsabilidade. O coro depende de uma espécie muito concreta de confiança. Cada cantor precisa saber que os demais aprenderão suas partes, estarão nos ensaios necessários e assumirão sua parcela do trabalho. Não há grande mistério nisso, embora qualquer regente saiba quanto trabalho pode existir por trás dessa frase.

Por isso, se hoje tivesse que escolher uma característica para definir um bom cantor de coro, eu não escolheria a voz mais bonita, a melhor leitura ou a técnica mais desenvolvida. Escolheria a capacidade de perceber que sua voz, naquele momento, faz parte de algo maior. Não para desaparecer dentro dele, mas para encontrar ali o seu lugar.

Dez anos e 819 apresentações: quando um coro percebe que construiu uma história?

Em que momento um grupo percebe que já construiu uma história?

A pergunta me ocorreu enquanto trabalhava sobre o ano de 1966 para o novo livro que vou lançar sobre o Madrigal Renascentista. Naquele ano, o coro completava dez anos de existência. Uma década pode parecer pouco para uma instituição, mas os números daquele aniversário ajudam a compreender o que havia acontecido desde que dezoito jovens se reuniram, em 1956, em torno de Isaac Karabtchevsky: eram 819 apresentações realizadas em doze países. O pequeno grupo que havia estreado na Sociedade Mineira de Engenheiros já cantara para papas, presidentes e diplomatas, atravessara continentes e acabara de retornar de uma importante tournée pelos Estados Unidos. Em algum ponto daqueles dez anos, sem que provavelmente fosse possível determinar quando, o Madrigal deixara de ser apenas um projeto promissor de jovens músicos mineiros.

É curioso pensar que esse momento dificilmente é percebido enquanto acontece. Quem está dentro de um grupo continua preocupado com o próximo ensaio, a próxima partitura, a viagem que precisa ser organizada, o dinheiro que não aparece, os cantores que faltam, o concerto da semana seguinte. A história costuma ser muito menos solene para quem a está vivendo. No caso do Madrigal, isso era particularmente evidente. O grupo chegava ao décimo aniversário cercado de enorme prestígio, mas continuava sem sede própria e sem uma subvenção oficial que garantisse sua sobrevivência. Muitas viagens ainda eram custeadas pelos próprios integrantes. Ao mesmo tempo em que a imprensa o apresentava como um dos grandes conjuntos corais brasileiros, seus cantores continuavam ensaiando diariamente, inclusive aos domingos e feriados. A consagração e a precariedade conviviam na mesma sala de ensaio.

Para comemorar os dez anos, o Madrigal resolveu voltar-se para Belo Horizonte. O concerto aconteceu no auditório da então Secretaria de Saúde e Assistência, no edifício onde hoje funciona o Minascentro. A entrada era franca e a intenção declarada era homenagear o público da cidade que havia acompanhado o nascimento do grupo. Gosto especialmente de uma chamada publicada pelo Estado de Minas. Depois de informar que aqueles vinte e seis rapazes e moças ensaiavam sem descanso, o jornal convidava o leitor a levar “os amigos, a noiva ou a namorada”, porque a entrada seria gratuita. Há nessa frase uma informalidade deliciosa. O conjunto que já representava o Brasil no exterior continuava sendo apresentado aos belo-horizontinos como algo que fazia parte da vida da cidade.

O programa daquele aniversário também dizia muito sobre o caminho percorrido. Estavam presentes compositores renascentistas como Janequin, Dowland, Weelkes, Lassus e Le Jeune, repertório que acompanhava a própria identidade do Madrigal, mas também Ravel e, sobretudo, seis novas canções de Francisco Mignone, escritas especialmente para o grupo e apresentadas em primeira audição. Um coro que começara dez anos antes estudando repertório passava agora a provocar a criação de repertório. É uma mudança considerável de posição: compositores importantes já reconheciam naquele conjunto um intérprete para quem valia a pena escrever.

E havia Maria Lúcia Godoy. Sua história estava misturada à do Madrigal desde o início, mas naquele concerto ela se preparava para uma nova temporada nos Estados Unidos e deixaria de integrar regularmente o conjunto. Cantou Trois Beaux Oiseaux du Paradis, de Ravel. Os registros da época contam que o prefeito Oswaldo Pieruccetti, sentado na primeira fila, chorou durante o solo e que a própria Maria Lúcia saiu do palco em lágrimas. O concerto comemorava uma década, mas já carregava uma despedida. Voltarei a ela, porque essa saída merece ser contada separadamente.

O público aplaudiu de pé. Imagino que, naquele momento, os cantores tivessem consciência do tamanho do caminho percorrido. Mas também suspeito que, no ensaio seguinte, tudo tenha voltado rapidamente ao que sempre fora: partituras abertas, notas a aprender, problemas a resolver e outro concerto pela frente. É assim que a história costuma ser construída por quem está dentro dela. Raramente com a sensação de estar fazendo história.

Talvez os aniversários sirvam justamente para interromper por algumas horas esse movimento. Em 1966, aqueles dez anos permitiram ao Madrigal olhar para trás e encontrar 819 apresentações, doze países e uma quantidade extraordinária de pessoas, lugares e músicas acumuladas pelo caminho. Mas permitiram também olhar para a frente. Discutia-se naquele momento a possibilidade de transformar o grupo em uma fundação de arte ou em um conjunto semiprofissional; buscava-se finalmente uma sede; pensava-se em como dar estrutura permanente a algo que havia crescido muito além das condições em que nascera.

É aí que a pergunta inicial fica mais interessante para mim. Um grupo percebe que construiu uma história quando olha para aquilo que realizou? Quando os outros passam a reconhecê-lo? Quando deixa de caber na estrutura que o criou? Não sei se existe uma resposta única. No caso do Madrigal Renascentista, porém, 1966 parece ter sido um desses raros momentos em que passado e futuro ficaram visíveis ao mesmo tempo. Aos dez anos, já havia uma história para celebrar. E começava a surgir um problema muito mais difícil: decidir o que fazer com ela.

A música que fica (por Emanuelle Cardoso)

Neste espaço, normalmente sou eu quem escolhe as histórias que quero contar. Hoje será diferente. Este é um post especial, escrito por Emanuelle Cardoso, a Manu, cantora do Madrigale, para lembrar seu pai, Ricardo Couto, que também fez parte da história do coro e que completaria 63 anos neste 23 de agosto.

Ricardo infelizmente nos deixou no dia 18 do mês passado. Eu me lembro dele com muita ternura e amizade, e por isso achei especialmente bonito que a Manu quisesse marcar esta data com suas próprias palavras. Pedi apenas licença para abrir o texto e depois sair de cena. Algumas memórias pertencem a quem as viveu de um lugar que ninguém mais pode ocupar. A Manu escolheu falar do pai através da música e, lendo o que escreveu, fica claro que dificilmente poderia ser de outra maneira.

A MÚSICA QUE FICA (por Emanuelle Cardoso)

Outro dia, enquanto viajava com minha irmã, coloquei uma playlist para tocar, quando de repente uma de nós comentou: essa música me lembra muito o papai.

Meu pai completaria neste dia 23 de agosto os seus 63 anos. Nascido em 63, eu planejava uma festa bem a cara dele, com samba. Essa era uma paixão que compartilhamos, a de que a vida deveria sempre ser comemorada com música. Mas quis Deus que ele fosse celebrar em outro plano, deixando em nós a saudade, que não tem cor ou aroma, mas tem som, ou sons muito marcantes.

Então me peguei pensativa sobre o que ele me deixou de herança, e posso dizer, sem dúvidas, que a música foi a maior e mais especial delas. Diz meu pai que, com somente quinze dias de vida, eu já acompanhava meus pais na igreja e dormia na bag do teclado enquanto eles tocavam na missa. A música foi sempre o meio condutor e também a linha que tanto nos unia, pois era o nosso ponto de encontro, era o assunto de que mais falávamos, era paixão compartilhada e vivida.

Ele, sempre nostálgico, me apresentou aos Bee Gees, ao ABBA, Queen, Phil Collins e tantos outros nomes gigantes da música, mas me apresentou àquela que seria uma das minhas bandas favoritas e que tive a honra de chorar ao seu lado dois anos atrás, quando vimos ao vivo a Banda de Pau e Corda, essa preciosidade da música brasileira. Foi através dele que me apaixonei por Milton, Chico e todo o Clube da Esquina. Domingo era dia de ouvir os vinis que ele guardava ou de colocar o show do Oswaldo Montenegro no YouTube. Viagens tinham sempre o som de O Rappa, Bohemian Rhapsody e outros rocks dos anos 70 e 80; cantávamos com toda a nossa força, e melhorava qualquer dia ruim que estivéssemos tendo.

Na igreja compartilhamos também a música de maneira bastante especial e, voltando hoje, vejo que minhas primeiras composições eram os salmos que compusemos juntos nos sábados à noite e que, no domingo, eram apresentados em sua única performance, mas eram lindos, disso me lembro.

Por um bom tempo, o pós-almoço era de clássicos, ouvindo a Rádio Guarani enquanto descansávamos as vistas, deitados na cama dele. Era um momento de tanta paz que depois fez muita falta quando a rádio acabou, mas ele, que sempre arrumava um jeito, baixou um aplicativo com rádios do mundo todo, e cada almoço era uma imersão musical bastante aleatória, que ia de Mozart à música árabe ou a uma viola caipira. Admito que nem sempre gostava dessa miscelânea, mas certamente fará falta em almoços futuros.

Ele compôs diversas músicas, muitas das quais foram para o Grupo Asas, no qual ele tocava quando adolescente, e lamento não ter tido a honra de apreciar presencialmente, mas uma de suas obras fez parte de grande parte da minha vida, a Ave Maria de “Richard”, uma obra linda que cantamos em muitos casamentos e era para duas vozes: a dele e a da mamãe. Mas eu tive que dar meus centavos de contribuição e adicionei uma terceira voz; ainda mais tarde fiz um arranjo para quatro vozes, que o Coral Campus em Canto interpretou, emocionando muito a ele e a mim e que em breve voltará ao repertório, certamente com tempero de algumas lágrimas, mas merece continuar sendo ouvida pelas pessoas.

Papai era um artista. Tudo para ele tinha que ter ornamentos, e até suas gambiarras eram tão artísticas que duravam anos, era irritante! Seja com a música, como marceneiro, em suas obras com o pirógrafo, pinturas em tacos de chão ou tendo ideias de nomes para coros e concertos, ele tinha alma de artista, e isso é pra mim motivo maior de orgulho. Dizia que não tinha conquistado muito na vida, mas, se posso dizer que hoje vivo da arte, é porque um dia ele me apresentou a esse mundo, me mostrou beleza nas flores da estrada, me mostrou as pérolas musicais que hoje são trilha sonora da minha vida e dos meus irmãos.

Guardarei para sempre o pianinho de brinquedo que ele, com tanto carinho, guardava e o chocalho que ele pintou à mão, para que sempre me guie no caminho, pois agora eu carrego não só a minha voz, mas a dele, que sempre cantará comigo e através de mim.

Parabéns, papai, tenho certeza de que o coro de anjos ganhou um reforço e tanto por aí!

🎵 Ave Maria - Ricardo Couto

Daniel Elder: uma nova geração escrevendo para coro

Quando encontrei Ballade to the Moon no YouTube, Daniel Elder era para mim apenas um nome ligado a uma música que eu ainda não conhecia. Estava, como faço constantemente, procurando repertório. Ouvi a peça, gostei imediatamente e resolvi levá-la ao Madrigale. Escrevi sobre ela aqui no blog quando estávamos preparando o concerto e, depois de tê-la efetivamente ensaiado e regido, fiquei com vontade de saber um pouco mais sobre quem a havia escrito.

Daniel Elder é um compositor norte-americano nascido em 1986. Sua produção tem presença importante da música vocal e coral, e suas obras vêm sendo publicadas por editoras como GIA, Hal Leonard, Walton Music, Edition Peters e Carus. É interessante encontrar um compositor ainda relativamente jovem com sua música já circulando por tantos grupos e instituições. Há aí também um exemplo bastante concreto da importância de uma estrutura editorial capaz de colocar a música nova em circulação. Eu, em Belo Horizonte, encontrei casualmente no YouTube uma obra de um compositor norte-americano, pude chegar à sua produção e levar aquela música para dentro do meu coro.

Ainda conheço pouco da obra de Elder. Na verdade, conheço efetivamente Ballade to the Moon. E prefiro dizer isso a procurar algumas gravações rapidamente e fingir uma familiaridade que ainda não tenho com seu catálogo. Mas essa única experiência já foi suficiente para despertar minha curiosidade. Elder me parece um ótimo escritor para coro, com uma expressividade que me encanta e uma linguagem bastante acessível. E uso “acessível” aqui como qualidade, não como sinônimo de música fácil ou simplificada.

Isso me interessa especialmente. Existe música contemporânea que parece exigir do ouvinte um conhecimento prévio para que ele consiga penetrar em sua linguagem. Não há problema algum nisso e esse repertório também tem seu lugar. Mas gosto muito de encontrar compositores capazes de escrever música nova, com uma linguagem do nosso tempo, e estabelecer uma comunicação imediata com quem ouve. Em Ballade, não é preciso conhecer procedimentos composicionais ou compreender sua estrutura para entrar naquele universo sonoro. A música nos convida.

No caso dessa peça, há ainda uma particularidade: o próprio Elder escreveu o poema que musicou. Quando trabalhei a obra, uma das coisas que mais me encantaram foi perceber como ele conseguiu produzir musicalmente a intenção contida no texto. A caminhada noturna, a presença da lua, a relação entre escuridão e luz, o caráter contemplativo... texto e música participam de uma mesma ideia expressiva. Não acredito, entretanto, que isso aconteça apenas porque ele escreveu os dois. Minha impressão é que estamos diante de um compositor com especial sensibilidade para a palavra, e tenho curiosidade de descobrir como essa característica aparece quando trabalha textos de outros autores.

Mas existe outra razão para eu querer acompanhar Daniel Elder. Depois de tantos anos trabalhando com música coral, continuo procurando repertório. Não quero que aquilo que conheci durante minha formação determine para sempre aquilo que meus coros cantarão. Bach, Brahms, Mozart, Villa-Lobos, Poulenc e tantos outros continuarão evidentemente fazendo parte desse universo, mas a música coral não terminou com os compositores que aprendemos a admirar no século XX. Há uma nova geração escrevendo para coro agora. Quero saber quem são essas pessoas e o que estão propondo.

O YouTube modificou enormemente essa procura. Uma descoberta leva a outra, uma gravação conduz a um compositor desconhecido, um coro do outro lado do mundo apresenta uma peça que alguns meses depois pode estar sobre nossas estantes. Evidentemente, é preciso procurar, ouvir muito e escolher. A quantidade de música disponível não significa necessariamente que todo repertório encontrado seja interessante. Mas significa que nunca tivemos tantas possibilidades de descoberta.

Daniel Elder foi uma dessas boas surpresas. Por enquanto, conheço uma peça, mas isso foi o suficiente para querer conhecer a próxima.

De quem é uma partitura? (uma reflexão)

No post anterior, contei que comecei a organizar algumas das partituras que acumulei ao longo da vida para disponibilizá-las aqui no blog. É uma ideia que me agrada muito. Durante anos fui beneficiado pela generosidade de outros músicos que me emprestaram materiais, indicaram repertórios, fizeram cópias e abriram seus arquivos. Se hoje posso facilitar esse mesmo caminho para outros regentes e coros, há nisso uma continuidade bastante natural. Mas existe uma questão que não pode ser ignorada: nem toda partitura que tenho pode ser compartilhada.

Essa afirmação parece óbvia, mas nossa relação com partituras nunca foi tão simples assim. Quem trabalha com música coral há algumas décadas conhece bem uma cultura de circulação de materiais que se estabeleceu, em grande parte, pela própria dificuldade de obtê-los. O regente ouvia uma obra em um concerto, gostava e perguntava ao colega se poderia conseguir a partitura. Alguém emprestava um original, outro fazia uma cópia, um terceiro enviava pelo correio. Mais tarde vieram o scanner, o PDF, o e-mail e, finalmente, os arquivos compartilhados. Mudaram os meios, mas a necessidade continuou sendo a mesma: como fazer o repertório chegar até quem deseja cantá-lo?

No caso da música coral brasileira, essa circulação informal teve uma importância enorme. Muitas obras provavelmente sobreviveram no repertório porque músicos decidiram compartilhá-las. Tenho partituras que chegaram às minhas mãos dessa maneira e que, por sua vez, encaminhei a outros regentes. Durante muito tempo, esse circuito entre colegas funcionou quase como uma editora invisível. O problema é que ele também revela uma fragilidade que já discuti aqui: a inexistência, no Brasil, de um mercado editorial suficientemente organizado para a música coral.

E aí as coisas começam a se misturar. Uma obra circular entre músicos não significa que ninguém seja seu proprietário. Existe um compositor e/ou existir um arranjador. Existe eventualmente um editor que trabalhou para preparar aquela edição. Existem direitos envolvidos, e o fato de termos hoje uma facilidade extraordinária para duplicar e enviar um arquivo não elimina nenhum deles. Um PDF atravessa o mundo em segundos; o direito autoral, infelizmente, não.

Para mim, a questão se torna particularmente importante porque sempre defendi que precisamos criar melhores condições para a circulação do repertório brasileiro. Se queremos que compositores escrevam para coro, também precisamos pensar em maneiras para que sejam remunerados por esse trabalho. Não faz sentido lamentar a ausência de um mercado de partituras e, ao mesmo tempo, alimentar a ideia de que toda música deveria chegar gratuitamente às nossas mãos. Como já escrevi anteriormente, não acredito que os coros sejam necessariamente resistentes a comprar partituras. O que falta muitas vezes é um sistema simples, acessível e com preços razoáveis que coloque compositor, edição e intérprete em contato.

Por isso, ao abrir aos poucos meu arquivo, precisarei fazer escolhas. Há materiais que podem circular livremente e outros que não podem. Existem obras em domínio público, edições que também precisam ser consideradas individualmente, materiais preparados por mim, partituras cuja divulgação foi autorizada por seus autores e outras que permanecerão simplesmente no meu arquivo. Ter uma partitura há trinta anos não me transforma em proprietário daquela música.

Acho saudável estabelecer esse limite justamente quando começo a disponibilizar esses materiais. Quero que as partituras circulem. Quero muito que uma obra guardada durante anos numa pasta possa chegar a outro coro e voltar a soar. Parte da história da música coral foi construída assim, por gente que passou repertório adiante. Mas compartilhar música também implica respeitar quem a criou.

E talvez um mercado editorial brasileiro mais saudável comece justamente quando conseguirmos fazer as duas coisas ao mesmo tempo.

Partituras de O Messias: um repertório que também pode circular

No post em que contei a história da montagem de O Messias, em 2002, falei bastante sobre uma realidade que acompanhou boa parte da minha vida como regente: conseguir partituras para um coro nem sempre foi uma tarefa simples. Houve um tempo em que montar uma obra significava procurar edições, pedir material emprestado, copiar partes, conferir páginas e, muitas vezes, construir aos poucos aquilo que seria colocado nas mãos dos cantores.

Ao longo dos anos, naturalmente, fui acumulando muito material. Algumas dessas partituras acompanharam ensaios, concertos e diferentes formações de coro; outras chegaram até mim por meio de colegas, arquivos e pesquisas. É um repertório que acabou se tornando também uma espécie de memória do meu próprio percurso com a música coral.

Resolvi, então, começar a organizar parte desse material e disponibilizá-lo aqui no blog. A ideia é simples: de tempos em tempos, retomarei uma obra ou um conjunto de obras que fizeram parte da minha experiência como regente, falarei um pouco sobre elas e deixarei o acesso às partituras que puderem ser compartilhadas.

Não pretendo transformar o blog em uma biblioteca de partituras. Interessa-me mais outra coisa: fazer circular repertório. Durante muitos anos, uma das dificuldades de quem trabalhava com coro era justamente descobrir que determinada música existia e, depois, conseguir chegar até ela. A internet modificou radicalmente essa realidade, mas ainda há muito material disperso, sobretudo quando entramos no repertório coral brasileiro.

Talvez haja também alguma justiça e agradecimento nisso. Muitas das partituras que chegaram às minhas mãos só chegaram porque, em algum momento, outro músico resolveu compartilhá-las comigo. Foram professores, regentes, cantores e amigos que abriram seus arquivos, fizeram uma cópia, emprestaram uma edição ou simplesmente disseram: “leve, isso pode ser útil para você”.

E foi.

Agora, depois de tantos anos, algumas delas podem continuar o caminho.

Partituras disponíveis:
O Messias - partes instrumentais

A responsabilidade individual no coro de câmara (uma reflexão)

Um coro de câmara não é simplesmente um coro pequeno. A diferença pode parecer apenas numérica para quem observa de fora, mas ela muda profundamente a lógica do trabalho. Com menos cantores, menor densidade sonora e repertórios muitas vezes escolhidos justamente pelas possibilidades dessa formação, cada voz passa a ocupar um espaço muito mais evidente. O cantor já não encontra com tanta facilidade aquela proteção que uma massa coral numerosa pode oferecer. Ele está exposto, e isso altera bastante a responsabilidade que assume dentro do conjunto.

Não digo isso como crítica aos grandes coros. De maneira bastante realista, um cantor pode não estar completamente seguro de sua parte e ainda assim funcionar dentro de um naipe numeroso. Outros cantores sustentam aquela linha, e pequenas fragilidades individuais podem ser absorvidas pelo conjunto. Num coro de câmara, essa margem diminui muito. Se uma obra se divide em seis ou oito vozes, às vezes teremos uma ou duas pessoas responsáveis por determinada linha. Uma dificuldade de afinação, uma insegurança rítmica ou uma leitura mais lenta deixa imediatamente de ser apenas um problema individual. Passa a interferir na realização da obra.

Por isso, gosto de pensar que existe uma diferença entre cantar uma parte e ser responsável por uma parte. Essa segunda ideia descreve melhor o que espero de um cantor numa formação camerística. Isso envolve preparação, evidentemente, mas não defendo aquela visão rígida de que o cantor deva chegar ao primeiro ensaio sabendo absolutamente todas as notas. O ensaio também é lugar de aprendizado. O que faz enorme diferença é a velocidade com que esse aprendizado acontece. Quando o grupo possui boa leitura e experiência, podemos rapidamente ultrapassar a etapa de descobrir o que está escrito e dedicar tempo àquilo que realmente precisa ser construído em conjunto.

Essa responsabilidade começa, aliás, na própria escolha dos integrantes. Nem sempre o melhor cantor isoladamente é o cantor adequado para determinado coro. Costumo dizer que ele precisa ter a “cara do coro”. Um conjunto que trabalha repertórios muito diversos precisa de versatilidade; outro, especializado em música barroca, por exemplo, pode exigir cantores familiarizados com aquela linguagem e com suas particularidades. Experiência, capacidade de leitura, extensão vocal, timbre e flexibilidade passam a fazer parte de uma equação que depende do projeto artístico. Montar um coro de câmara também é escolher quais individualidades poderão funcionar juntas.

E aqui chegamos a uma questão fundamental. Estar mais exposto não significa cantar de maneira mais individual. Na verdade, acontece quase o contrário, porque um cantor precisa ouvir a própria voz e, ao mesmo tempo, ouvir permanentemente o grupo. Uma das aprendizagens fundamentais do canto coral está justamente em abrir mão de parte da individualidade vocal em favor de uma harmonia timbrística coletiva. Quando isso não acontece, usamos uma expressão bastante conhecida: o cantor “fura o coro”. Sua voz atravessa o naipe, seu timbre se destaca e passamos a ouvir uma espécie de solista permanente onde deveria existir uma sonoridade amalgamada. Para um coro, isso pode ser desastroso. E, numa formação camerística, fica ainda mais evidente.

A ausência também ganha outro peso. Pensando num coro grande, num naipe com vinte cantores, uma falta pode ser absorvida com relativa facilidade. Já num coro que tem naipes com cinco ou seis cantores com divisões de vozes, quando uma determinada linha que  possui dois cantores e um deles não comparece, desapareceu metade daquela voz. Aí, o equilíbrio da formação muda completamente. Por isso, compromisso e assiduidade possuem consequências musicais muito concretas num coro de câmara. O cantor precisa compreender sua importância para o trabalho e saber que os colegas dependem dele.

Mas existe um limite que considero inegociável: a saúde vem primeiro. Responsabilidade individual não pode ser transformada na ideia de que o cantor não tem direito a adoecer porque o grupo precisa dele. Quando um processo é bem conduzido, perceber a própria importância gera pertencimento: aquela pessoa sabe por que está ali e entende sua participação no resultado. Quando é mal conduzido, a mesma situação pode gerar pressão constante e consequências ruins para a saúde física e mental. Nenhum projeto musical justifica isso. Cabe também à organização do grupo saber lidar com as contingências inevitáveis da vida.

Outra ideia que merece ser questionada é a de que músicos mais preparados e responsáveis individualmente tornariam o regente menos necessário. Minha experiência aponta em outra direção. Em um coro de câmara, a maior autonomia musical de cada cantor não diminui a importância do regente; ao contrário, torna ainda mais necessária a construção de uma concepção interpretativa comum. Cantores experientes percebem fraseados, articulações, direções harmônicas, relações entre texto e música e possibilidades expressivas de maneiras próprias, muitas vezes bastante distintas entre si. Essa diversidade é uma das riquezas desse tipo de conjunto, mas não produz unidade por si mesma. Cabe ao regente propor uma leitura capaz de organizar essas diferentes percepções em torno de uma mesma direção musical. Para isso, não basta impor decisões: é preciso conquistar a confiança do grupo, de modo que músicos com autonomia e ideias próprias aceitem colocar suas individualidades a serviço de uma interpretação construída coletivamente.

Quando isso acontece, reger um coro de câmara pode ser uma experiência extraordinária. A resposta ao gesto é rápida, detalhes podem ser trabalhados com precisão, uma ideia interpretativa se transforma quase imediatamente em som e a comunicação entre regente e cantores alcança um grau muito refinado. Cada pessoa sabe o que está fazendo e percebe claramente o que os outros estão fazendo. Ninguém desaparece dentro da massa sonora, embora ninguém deva querer aparecer acima dela.

Talvez aí esteja o paradoxo que mais me interessa nessa formação. O coro de câmara exige muito da individualidade justamente para que ela saiba trabalhar em favor do coletivo. Cada cantor precisa ter segurança, preparo, experiência, capacidade de escuta e consciência de sua importância. Precisa poder dizer: eu sou responsável por esta parte.

Sá Marina (HelyElas)

Outro dos arranjos que o Seu Hely fez para as meninas do Madrigale: Sá Marina, de Tibério Gaspar e Antônio Adolfo, imortalizada na voz de Wilson Simonal. Esse foi apresentado no Projeto Viva Música da Escola de Música da UFMG em 08/08/2018. Apreciem:

🎬 "Sá Marina" - Wilson Simonal

Outros posts referentes ao Hely Elas:

Blog do Maestro Arnon: Sá Marina (HelyElas)

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Blog do Maestro Arnon: Hely Drummond — o som da delicadeza
Blog do Maestro Arnon: Canção do Amanhecer 

Afinal, o que é um coro duplo?

Quando apresentei Bring us, O Lord God, de William Harris, mencionei que a obra havia sido escrita para coro duplo. Para quem está habituado ao repertório coral, a expressão é bastante familiar. Para quem apenas gosta de ouvir música, talvez não seja tão evidente o que isso significa. A explicação mais simples seria dizer que, em vez de escrever para um coro dividido normalmente em soprano, contralto, tenor e baixo, o compositor trabalha com dois grupos completos. Temos, portanto, dois sopranos, dois contraltos, dois tenores e dois baixos. O interessante começa justamente depois dessa explicação.

Dois coros oferecem ao compositor possibilidades que um único grupo não oferece da mesma maneira. Eles podem cantar juntos e produzir uma sonoridade ampla, mas também podem se separar. Um coro pode apresentar uma ideia e o outro responder; uma frase iniciada de um lado pode continuar no outro; os dois grupos podem cantar materiais diferentes ao mesmo tempo ou caminhar separadamente até se encontrarem novamente. Se estiverem dispostos fisicamente em lugares distintos, aparece ainda outro elemento: o próprio espaço passa a fazer parte da música. O som pode vir de direções diferentes e o ouvinte percebe esse diálogo não apenas musicalmente, mas também dentro do ambiente em que está.

Essa ideia está longe de ser uma invenção recente. A música ocidental possui uma longa tradição de explorar grupos vocais separados, e basta lembrar a riqueza das experiências realizadas em Veneza nos séculos XVI e XVII, aproveitando inclusive a arquitetura das igrejas para criar diálogos entre conjuntos. Bach também nos deixou exemplos extraordinários de escrita para dois coros. O princípio atravessou os séculos porque oferece algo muito sedutor: permite multiplicar as possibilidades sonoras sem abandonar aquilo que temos de mais elementar na música coral, que é a voz humana.

William Harris conhecia muito bem essas possibilidades. Uma de suas obras mais conhecidas, Faire is the Heaven, escrita em 1925 sobre um texto de Edmund Spenser, é um exemplo maravilhoso. Ali, os dois coros não estão simplesmente duplicando vozes para produzir um som maior. Harris brinca o tempo todo com aproximações e afastamentos. Em alguns momentos temos a impressão de ouvir grupos distintos; em outros, as oito vozes se reúnem e aquilo que estava separado passa a funcionar como um único grande coro.

🎬 VOCES8: 'Faire is the Heaven' by William Harris - VOCES8, Apollo5, directed by Barnaby Smith

 

Vale ouvir prestando atenção justamente nisso. Não é necessário acompanhar partitura nem saber identificar qual dos dois coros está cantando. Basta perceber como a textura muda. Em determinados momentos, o som parece se abrir; em outros, concentra-se novamente. As vozes surgem de lugares diferentes da escrita e depois se encontram. A própria alternância entre separação e reunião cria boa parte da beleza da obra.

Para o cantor, a experiência também muda bastante. Cantar em oito vozes exige uma independência que nem sempre é necessária em uma escrita coral mais convencional. Seu naipe pode deixar de ter ao lado exatamente aquilo que costuma ajudá-lo a encontrar uma entrada ou sustentar determinada harmonia. Ao mesmo tempo, é preciso ouvir muito mais. O segundo coro não é um concorrente nem um acompanhamento: ele faz parte de uma conversa da qual cada cantor conhece apenas uma parcela.

É justamente isso que acho lindo no coro duplo. A multiplicação das vozes poderia simplesmente produzir mais som. Nas mãos de um compositor que conhece profundamente o coro, produz outra coisa: mais possibilidades de escuta. Por isso Faire is the Heaven é aqui um ótimo exemplo. Podemos explicar durante vários parágrafos o que significa escrever para dois coros. Harris consegue fazer com que entendamos em poucos minutos, simplesmente ouvindo.

Quando o compositor conhece o coro por dentro

No post anterior, apresentei Bring us, O Lord God, de William Harris, uma peça que descobri recentemente e que me despertou interesse quase imediato. Ao conhecer um pouco mais sobre o compositor, um dado de sua biografia chamou especialmente minha atenção: Harris passou praticamente toda a vida trabalhando com coros. Não era alguém que ocasionalmente escrevia para vozes. Durante décadas, sua rotina envolveu ensaiar cantores, preparar repertório e ouvir diariamente o resultado concreto daquilo que estava escrito nas partituras.

Isso faz diferença. Quem trabalha com coro durante muito tempo começa a perceber coisas que nem sempre são evidentes quando se olha apenas para a página. Uma nota perfeitamente possível pode estar numa região desconfortável para determinada voz. Uma passagem muito longa pode não oferecer um bom lugar para respirar. Um acorde aparentemente simples pode ser difícil de afinar pela maneira como foi preparado. Em sentido contrário, existem soluções que parecem complexas na partitura e funcionam maravilhosamente quando cantadas porque respeitam a natureza das vozes. São conhecimentos que os livros ensinam até certo ponto. O restante vem de muitas horas diante de um coro.

Ao olhar para Bring us, O Lord God, essa experiência de Harris aparece o tempo todo. A obra é exigente, escrita para oito vozes divididas em dois coros, e não oferece ao cantor o apoio de um instrumento. Mesmo assim, sua escrita tem uma lógica vocal muito clara. As dificuldades existem porque a música pede que existam, e não porque o compositor colocou no papel uma ideia sem imaginar o que aconteceria quando alguém precisasse cantá-la. Isso é uma qualidade que valorizo muito numa partitura.

Minha própria experiência como regente também me fez prestar cada vez mais atenção a essa diferença. Depois de tantos anos ensaiando coros, é relativamente fácil perceber quando uma escrita nasceu de alguém que conhece bem o instrumento coral. Não significa que a música seja necessariamente fácil. Algumas das melhores obras que conheço são dificílimas. A questão é outra: sentimos que o compositor sabe o que está pedindo. A dificuldade possui uma razão musical e, quando o coro consegue resolvê-la, entende por que precisou passar por aquele caminho.

Esse conhecimento também interfere na maneira como escrevemos e fazemos arranjos. Muitas vezes, uma solução que parece ótima diante do computador precisa ser modificada depois que ouvimos pessoas reais cantando. O coro ensina continuamente ao compositor e ao arranjador. Uma respiração inesperada, uma vogal que não funciona naquela altura, uma sequência de acordes que dificulta a afinação, uma passagem que exige um esforço desnecessário: o ensaio devolve informações que a página não oferece. Quem está disposto a escutá-las acaba escrevendo de outra maneira.

Gosto de pensar no coro como um instrumento bastante peculiar. Um piano continua sendo um piano quando o pianista vai embora. Um coro não. Ele é feito de pessoas diferentes, com vozes diferentes, respirações diferentes, dias bons e ruins, facilidades e limitações próprias. Escrever bem para coro começa, portanto, muito antes de distribuir notas entre soprano, contralto, tenor e baixo. Começa por conhecer as pessoas que terão de transformar aquelas notas em música.

E Harris conhecia.