Anna Tawaqu

Conheci Anna Tawaqu, do compositor argentino Juan Camilo Stafforini, em um livro de partituras que me foi dado pela Liliana Sánchez e Elizabeth Guerra, amigas de Mendoza. A peça me chamou a atenção e lá fui eu pesquisar para descobrir o por que dela ter me encantado. De cara, tem um característica que chama a atenção: é uma obra coral escrita em aimará. A língua, falada sobretudo na região andina da Bolívia, do Peru e do Chile, está muito distante dos idiomas que normalmente aparecem numa sala de ensaio coral brasileira. Mas o que me interessou na peça não foi simplesmente essa novidade. Foi perceber que a escolha da língua fazia parte da própria construção musical.

Baseado no que encontrei nas redes, Stafforini escreveu Anna Tawaqu em 2018, para cinco vozes femininas a cappella, por encomenda de Virginia Bono para o Coro Femenino del Instituto Coral de Santa Fe. A personagem que dá nome à obra é uma criação do compositor, associada à juventude feminina, à força e à liberdade. Não se trata, portanto, de uma harmonização de melodia tradicional andina nem da utilização de um antigo texto indígena. É um compositor argentino contemporâneo escolhendo o aimará como matéria para uma obra nova.

Estamos acostumados, na música coral, a pensar primeiro no significado de um texto. Procuramos a tradução, estudamos o poema, tentamos compreender suas imagens e somente depois pensamos em como a música se relaciona com aquelas palavras. Mas uma língua é também som. Tem vogais, consoantes, acentos, durações, ataques e maneiras particulares de organizar as palavras. Antes mesmo que eu compreenda o que está sendo dito, já existe ali uma matéria sonora.

E isso me fez pensar numa questão maior sobre o repertório coral que fazemos na América Latina. Nossa formação musical ainda segue um padrão de tradição europeia. Boa parte daquilo que aprendemos sobre contraponto, harmonia, formas musicais, escrita vocal e prática coral chegou até nós por esse caminho. Não vejo qualquer sentido em negar essa herança, muito menos em substituí-la artificialmente por outra. Palestrina não deixa de me interessar porque sou brasileiro, assim como Brahms não precisa nascer deste lado do Atlântico para ter alguma coisa a me dizer.

Mas talvez possamos perguntar onde mais estamos procurando música. O continente em que vivemos é linguisticamente muito mais complexo do que o repertório de nossos coros costuma fazer parecer. Espanhol e português ocupam naturalmente um espaço enorme, mas convivem com quéchua, aimará, guarani e centenas de línguas indígenas brasileiras, além de muitas outras. Cada uma delas traz consigo não apenas palavras diferentes, mas maneiras particulares de produzir som e organizar a experiência.

Nos últimos anos, tenho encontrado compositores latino-americanos interessados justamente nesse território. O próprio Stafforini não faz de Anna Tawaqu uma experiência isolada. Em outras obras corais, trabalha também com kichwa, mapudungun e qom. Há aí uma procura que me interessa: descobrir materiais para a criação contemporânea dentro da própria diversidade cultural e linguística do continente.

Mas há uma dificuldade que não gostaria de contornar. Usar uma língua indígena não torna automaticamente uma composição mais latino-americana, mais legítima ou mais interessante. Uma língua pode ser incorporada profundamente à concepção musical, mas também pode ser reduzida a uma sonoridade exótica. Para quem não conhece aquele universo cultural, a fronteira nem sempre é fácil de perceber. E nós, regentes, também participamos dessa questão quando escolhemos uma obra, estudamos sua origem e decidimos como apresentá-la aos cantores e ao público.

Talvez por isso Anna Tawaqu tenha me interessado para além da própria peça. Ela me colocou diante de uma pergunta que raramente faço ao abrir uma partitura nova: de onde eu estou escutando a obra que vou interpretar?

🎵 Juan Camilo Stafforini - Anna Tawaqu - Score

Missa Afro no interior de Minas

Seguindo um planejamento, em 2006, começamos a levar a Missa Afro-Brasileira para o interior de Minas. O projeto havia sido aprovado pela Lei Estadual de Incentivo à Cultura e previa uma circulação que continuaria no ano seguinte. 

A primeira cidade foi Ouro Preto. Um estreia complicada. Carlos Alberto deveria reger aquele concerto, mas veio a falecer poucas semanas antes. O projeto estava pronto, a apresentação marcada e nós tivemos que seguir. Lembro-me muito mais do peso daquela ausência do que propriamente das dificuldades musicais da apresentação. Era impossível não pensar que aquele lugar à frente do coro deveria estar sendo ocupado por ele. Então, por estas questões do destino, abríamos a temporada de apresentações da Missa prestando um homenagem ao Mestre e Amigo do Madrigale.

Depois fomos a Juiz de Fora, Itajubá, Ouro Branco, Timóteo e São João del Rei.

Juiz de Fora ficou especialmente marcada na minha memória. Cantamos no Theatro Central, dentro do festival de música da cidade, com a casa cheia. A Missa funcionava muito bem em espaços assim. O público reagia à força rítmica da obra, às mudanças bruscas de caráter, aos momentos em que o coro parecia quase uma massa percussiva. Não era preciso explicar muita coisa antes. A música fazia seu trabalho.

Em 2007, retomamos a turnê: Uberlândia, Uberaba, Montes Claros, Itabirito e o fechamento em Belo Horizonte.

Meus registros daquela época são curiosos porque mostram como dois concertos da mesma obra, feitos praticamente pelo mesmo coro, podiam resultar completamente diferentes. Sobre Uberaba, anotei que a apresentação não tinha sido tão boa e que ficamos um pouco inibidos diante de um público frio. Sobre Uberlândia, escrevi exatamente o contrário: “foi um show”, com público receptivo e caloroso.

Isso é uma coisa que aprendi muito cedo e que a estrada confirma: não existe concerto em laboratório. Podemos chegar com a mesma preparação, o mesmo repertório e praticamente os mesmos cantores, mas o espaço, a acústica, o cansaço, o público e até o clima entre as pessoas interferem. Algumas noites levantam o coro. Outras exigem que ele se levante sozinho.

Ao longo dessas viagens, a Missa também foi ficando menos assustadora. Nos primeiros tempos, havia uma atenção enorme para os problemas técnicos: regiões extremas das vozes, articulações difíceis, resistência física, equilíbrio entre os naipes. Depois de muitas apresentações, essas questões não desapareceram, mas deixaram de ocupar o centro de tudo.

E isso é uma vantagem que só a repetição pública de uma obra oferece. Ensaiar muito não produz exatamente a mesma experiência. É preciso cantar diante das pessoas, errar algumas coisas, acertar outras, perceber onde a energia cai, onde o coro exagera, onde o público responde, onde a acústica muda aquilo que parecia resolvido na sala de ensaio.

Ao final de 2007, tínhamos passado por onze cidades e quando vejo essa lista hoje, penso menos em uma “turnê” e mais em uma sucessão de igrejas, teatros, viagens de ônibus, ensaios rápidos, públicos diferentes e cantores tentando manter uma obra de trinta minutos de pé concerto após concerto.

Foi assim que a Missa Afro-Brasileira deixou de ser, para nós, apenas aquela peça enorme que tínhamos decidido montar em 2004. Passou a ser repertório. E virar repertório já é muita coisa.

Ouro Preto

Juiz de Fora

Itajubá

Ouro Branco

Acesita

São João del Rei

Uberlândia

Montes Claros

Itabirito

Belo Horizonte

Quando Carlos Alberto Pinto Fonseca regeu o Madrigale (2)

(...) Mas uma coisa estava decidida: aquela não poderia ser a única apresentação. O projeto havia sido concebido para que Carlos Alberto regesse o Madrigale e queríamos que isso acontecesse. Marcamos então um novo concerto para 7 de novembro, novamente na Fundação de Educação Artística. Dessa vez, ele estava lá.

Lembro-me do ensaio como algo especial. Carlos Alberto apareceu com o carisma que lhe era próprio e com absoluto domínio daquela música. Para nós, que havíamos passado meses construindo nossa interpretação, era o encontro com alguém que conhecia cada dobra da obra e carregava uma história inteira dentro dela. Ao mesmo tempo, não transformou aquela experiência em uma demonstração de autoridade. Deixou o coro à vontade e trabalhou sobre aquilo que havíamos construído.

Eu fui cantar. Sempre gostei de entrar no Madrigale quando tinha oportunidade e, naquele dia, havia ainda o privilégio de ver Carlos Alberto de frente. Também queria saber como o coro responderia a outro regente. Um conjunto cresce quando aprende a fazer música sob outras perspectivas; se só consegue funcionar diante de quem o ensaia todas as semanas, alguma coisa ainda precisa amadurecer. Minha anotação depois daquele concerto registra justamente essa preocupação: “Valeu a intenção inicial de fazer o coro cantar com outro maestro. Ele aguentou bem.”

Mas hoje percebo que aquele 7 de novembro significou outra coisa que, aos trinta e poucos anos, talvez eu não dimensionasse completamente. Carlos Alberto havia sido obrigado pelas circunstâncias institucionais a se separar do Ars Nova e aquilo lhe custara muito. Ele próprio nos disse quanto era importante voltar a ter diante de si um coro, receber novamente o reconhecimento do público e perceber a possibilidade de novos trabalhos.

E novos trabalhos começaram, de fato, a ser imaginados. Planejamos levar a Missa Afro-Brasileira para outras cidades, primeiro em Minas e depois pelo país. Parte desse projeto chegaria a acontecer em 2006 e 2007, mas Carlos Alberto já não estaria conosco para vê-lo. Essa é outra história.

Por enquanto, prefiro ficar naquele domingo de novembro de 2004. Carlos Alberto diante do Madrigale. Eu no meio do coro. E sua Missa Afro-Brasileira novamente viva diante dele. 

Quando Carlos Alberto Pinto Fonseca regeu o Madrigale (1)

Em 2004, resolvemos enfrentar a Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto), de Carlos Alberto Pinto Fonseca. E “enfrentar” não é força de expressão. Escrita em 1971 para o Ars Nova, a obra já havia se tornado uma referência da música coral brasileira e estava profundamente associada ao compositor e ao coro que ele dirigira durante décadas. Para mim, montá-la era entrar em um território que conhecia muito bem como ouvinte, mas que agora precisávamos descobrir por dentro.

A Missa exige bastante de um coro. São cerca de trinta minutos de música a cappella, com extremos de registro, muitas articulações rítmicas e uma demanda considerável de resistência vocal e física. Não basta aprender as notas. É preciso compreender sua estrutura, administrar a energia ao longo da obra e encontrar uma maneira de fazer toda aquela complexidade rítmica soar como música, e não como uma sucessão de dificuldades vencidas. Executá-la continua sendo, ainda hoje, uma espécie de ousadia para qualquer conjunto.

Havia ainda outro desafio. Nossa memória da obra estava inevitavelmente ligada ao Ars Nova. A Missa fora escrita para aquele coro e Carlos Alberto a regera inúmeras vezes. Mas nunca me interessou transformar o Madrigale numa reprodução de outro conjunto, por melhor que fosse nossa referência. Cada coro possui suas vozes, suas possibilidades, seus limites e sua personalidade. Precisávamos encontrar a nossa Missa Afro.

Foi então que surgiu uma oportunidade que mudava completamente o sentido do projeto: convidar o próprio Carlos Alberto para trabalhar conosco e reger a apresentação. Naquele momento, ele já não estava à frente do Ars Nova. Sua aposentadoria compulsória na UFMG havia provocado também seu afastamento do coro ao qual dedicara grande parte da vida. Não fora uma escolha sua, e acompanhei o quanto aquela separação o abalou. Houve tentativas de encontrar alguma forma de continuidade, mas elas não prosperaram. Para alguém cuja história pessoal e musical estava tão profundamente ligada a um conjunto, não devia ser simples descobrir que uma norma administrativa era capaz de estabelecer uma data para o encerramento daquela relação.

O convite ao Madrigale nasceu também daí. Ter Carlos Alberto trabalhando conosco seria uma oportunidade extraordinária de aprendizado. Queríamos outra visão sobre o coro, e dificilmente poderíamos encontrar avaliação mais qualificada. E que obra poderia proporcionar esse encontro melhor do que sua própria Missa Afro-Brasileira? E ele aceitou prontamente.

Carlos Alberto participou do processo de montagem, mas, próximo à apresentação marcada para 10 de outubro, teve um problema de saúde e não pôde reger. O concerto estava organizado, o coro preparado, a Fundação de Educação Artística reservada, mas coube a mim assumir. Foi um susto. Eu havia preparado o Madrigale, naturalmente, mas não era esse o plano. De repente estava diante do coro para reger uma das obras mais emblemáticas de Carlos Alberto Pinto Fonseca, com o próprio compositor sentado na plateia e, junto dele, vários cantores do Ars Nova que conheciam aquela música por dentro. Não era exatamente uma situação destinada a baixar a pressão arterial de um regente.

Havia, felizmente, uma relação muito bonita entre os dois coros. O Ars Nova sempre funcionou para nós como uma espécie de padrinho coral. Era uma referência e, ao mesmo tempo, havia entre seus integrantes uma torcida pelo crescimento do Madrigale. Isso tornava aquela plateia exigente, sem torná-la hostil.

Meu registro feito logo depois do concerto é bem menos solene do que minha memória atual: “Show pela energia. Tá cheio de pequenos problemas que não incomodaram tanto ao público quanto a mim. De qualquer forma, foi um show. O povo fica empolgadíssimo. Valeu o trabalhão.” Reconheço perfeitamente o regente que escreveu isso. O público saíra entusiasmado e eu continuava contabilizando os problemas.

Mas uma coisa estava decidida: aquela não poderia ser a única apresentação. E sobre isso, eu falo amanhã...

Um velho, distante Madrigal — por Affonso Romano de Sant’Anna

No post anterior, falei de uma crônica escrita por Affonso Romano de Sant’Anna em 1966, depois de ouvir, em Los Angeles, a Sinfonia do Novo Mundo, de Dvořák. Alguns leitores me pediram para conhecer o texto ao qual eu me referia, e acho que vale a pena trazê-lo aqui na íntegra.

É um documento precioso porque Affonso escreve ainda muito próximo dos anos em que cantou no Madrigal Renascentista. A música de Dvořák faz surgir nomes, viagens, ensaios, histórias e lembranças em sequência, quase como se o próprio concerto abrisse uma porta para aquele tempo.

Preservo abaixo o texto como foi publicado, inclusive sua grafia original e eventuais lapsos de impressão.

IMPRESSÕES AMERICANAS – UM VELHO, DISTANTE MADRIGAL – Affonso Romano Sant’Anna (Los Angeles)

1 – Quando a orquestra de jovens, recém-organizada, começou a tocar no palco do Wilshire-Ebell Teatre a Sinfonia “Novo Mundo”, de Dvorak comecei a me lembrar irremediavelmente do IK e do meu MR.

2 – O movimento era um “adagio, allegro molto” e as lembranças pularam cá dentro alegremente, mas num ritmo constante de saudade. Lembre-me de ter recebido daí jornais dizendo que o meu coro completou seus dez anos de vida, está ainda sem sede e as entrevistas se sucedem para resolver o problema. A solução que encontram de arranjar magnatas para financiar sede e funcionamento, é das melhores e é isto que aqui se faz e se faria em tal situação.

3 – Madrigal, como um “adágio, allegro molto”, me lembra sempre riso e alegria, e me vêm à mente rostos, expressões, situações, viagens, palcos, luzes, aplausos, expectativas e aquela vontade e dedicação raríssimas em nossa cultura de manter uma entidade amadora por 10 anos, contra tudo e contra todos.

4 – Faz-se um silêncio e o maestro, gordo, já meio calvo (Kenneth Klein), tão diferente do Isaac e sua leveza, Isaac e sua verstilidade, lirismo puro e movimentando-se em ritmos e acordes, e começa o “largo”. Cenas compassadas se sucedem, tênues e humaníssimas e sempre crescendo para um final trágico: a morte de Beti. Nós ali no Municipal ensaiando à tardinha e o telefone chama a Pitucha, de BH. Um telefone. Dois telefonemas. Estava morto o companheiro do Madrigal e serenatas. Morto Beti, meu amigo imponderável... E eu ali no palco vestindo a túnica vermelha que era dele para cantar uma missa. Todos souberam do fato. Menos MLG, que tinha belíssimos solos a fazer. Ela não sabia então que cantava Kyrie Eleisons e Benedictus para seu irmão. Algumas lágrimas corriam na face de alguns cantores.

5 – Madrigal, Madrigal, 3 anos de minha vida, ensaios diários, inclusive aos domingos e feriados. O maestro agora passa ao “Scherzo, molto vivace”. Madrigal da inauguração de Brasília, que foi saudar vários presidentes e através de quem escutei a conversa secreta do jantar de somente 6 pessoas quando lá no Alvorada esteve Eisenhower e todo mundo era feliz. Madrigal de um “rush”alucinado pela Argentina (aquela viagem feita sem dinheiro, completo pulo no vazio e que se transformou numa apoteose em poucos dias).

6 – E com o “allegro con fuoco”o maestro detona em mim um verdadeiro “strem of consciousness”. João Meira engraçadíssimo com ou sem saxofone, João Mateus toque de humano caipirismo nas metrópoles do mundo, Cláudio dizendo nomes e assustando as moças, Evandro tipo romântico e promessa no piano, Valdemira a zelosa e a frase abrupta saidno quando contrariada, Neide temperamenteo, musicalidade e inteligência, Melinha terna e cada vez mais rara hoje em dia, Teresinha alegre sempre e sempre ativa, zinha dizendo: “eu tenho experiência”. Simão, um dos raros amigos épicos que tenho, Edival conversando com todos os presidentes fossem quais fossem e em qualquer língua. A mim que ninguém podia supeitar fazer o sucesso que faz hoje mundo afora, Iara, uma primavera de “finesses”, Marlene e os beliscões de brincadeira que doíam, Pitucha graça infantil e de uma habilidade de Dag Hammar Skjoeld em quebrar galhos, Ana, a beleza clássica da morena levantando suspiros nas plateias, as reuniões infalíveis na casa de Alba, Chico Magaldi o prestativo e calmo, Tarcísio que conhecim em Juiz de Fora e era uma promessa operística, Jonas, plácido, um santo mudo, balançando as sobrancelhas, Beti o lírico do violão, Nélio, seu bom humor e ... gargalhada, Roberto seu bigode, contando casos, Carmem Lúcia, um suspense e inteligência aguda, e Maria Lúcia, que já esgotou os adjetivos dos jornais e que foi definida surrealística e primitivamente por aquele fazendeiro de Baurú, na melhor imagem que ele pôde: “Moça, a senhora é um verdadeiro boi cantando!”

Affonso Romano é o quinto da esquerda para a direita nesta foto do Madrigal

Quando uma música nos devolve a um tempo

Em 1966, Affonso Romano de Sant’Anna estava em Los Angeles quando foi ouvir a Sinfonia do Novo Mundo, de Antonín Dvořák. Havia alguns anos que deixara o Madrigal Renascentista. Durante o concerto, a música começou a trazer de volta os três anos em que havia cantado no grupo: os ensaios, as viagens, os concertos, os colegas e uma quantidade de pequenas histórias que pareciam apenas adormecidas. A experiência acabou se transformando numa crônica publicada no Estado de Minas, em agosto daquele ano.

O nome do autor torna esse documento ainda mais interessante. Affonso Romano de Sant’Anna se tornaria um dos escritores brasileiros de maior projeção de sua geração, com uma extensa produção como poeta, cronista, ensaísta e professor. Mas foi, também, um jovem cantor do Madrigal e participou intensamente do grupo entre 1959 e 1962, período de crescimento importante do conjunto, e conheceu aquela história por dentro. Quando escreve sobre ela em 1966, portanto, não está fazendo o registro de um observador. Está tentando recuperar uma parte da própria juventude.

O que desencadeia tudo é a música. E isso me interessa particularmente porque algumas obras adquirem uma capacidade extraordinária de guardar períodos inteiros de nossa vida. Podemos passar anos sem ouvi-las e, quando reaparecem, não trazem apenas sons conhecidos. Trazem lugares, pessoas, viagens, salas de ensaio, conversas e situações que julgávamos esquecidas. Às vezes basta uma passagem musical para que uma lembrança volte com uma precisão que uma fotografia não conseguiria produzir.

Foi o que parece ter acontecido com Affonso naquela noite em Los Angeles. Ao ouvir Dvořák, ele começou a rever o Madrigal. Em sua crônica aparecem os ensaios diários, as viagens, os teatros, as igrejas, as dificuldades, as brincadeiras e, principalmente, as pessoas. João Meira, João Mateus, Neide, Melinha, Teresinha, Simão, Edival, Pitucha, Beti e tantos outros surgem não como personagens de uma história oficial, mas por meio de pequenos gestos e características que haviam permanecido na memória de quem conviveu com eles.

Essa é uma diferença importante. Os documentos que venho pesquisando para reconstruir a história do Madrigal registram datas, repertórios, viagens, críticas, contratos e acontecimentos. São fundamentais para saber o que aconteceu. Uma lembrança como a de Affonso Romano acrescenta outra camada: ela nos aproxima de como era estar ali. E são coisas muito diferentes. Podemos saber que um coro ensaiava diariamente; outra coisa é ouvir alguém que participou daqueles ensaios contar o que ficou deles depois que os anos passaram.

Quem viveu muito tempo dentro de um coro provavelmente possui músicas assim. Eu certamente tenho as minhas. Algumas não consigo mais ouvir sem que venha junto um concerto específico; outras me levam imediatamente a determinadas pessoas ou períodos da vida. A obra continua sendo a mesma, mas nossa escuta já não é. Tudo aquilo que vivemos com aquela música passa a fazer parte dela.

Affonso Romano foi ouvir Dvořák em Los Angeles e acabou encontrando Belo Horizonte. E talvez seja essa uma das formas mais curiosas de permanência de um coro. O ensaio termina, o concerto termina, as pessoas seguem caminhos diferentes e o próprio grupo se transforma. Mas algumas músicas ficam carregando tudo aquilo consigo. Anos depois, basta alguém começar a tocar.

BUENO AIRES, 1962. Membros do MADRIGAL RENASCENTISTA em frente a EMBAIXADA BRASILEIRA. Da esquerda para a direita: Roberto de Castro com sua esposa, Waldemira de Oliveira, Tarcísio Fiuzza, poeta Afonso Romano Santana, um membro da Embaixada Brasileira, Edval Trindade e João Gomes (que gentilmente me cedeu a foto).

Rafael Grimaldi

Conheci Rafael Grimaldi em 1985, quando iniciei meu curso de piano na Escola de Música da UFMG. Ele era bolsista assistente da professora Cacá Campara na classe de Canto Coral e cursava Regência. No primeiro dia, provavelmente impressionado pela condição de assistente do professor, chamei-o de senhor. Rafael abriu aquele seu sorriso benevolente e tratou imediatamente de impedir qualquer reincidência. Éramos colegas. Não havia senhor algum naquela história.

Guardei essa lembrança durante todos esses anos porque ela contém alguma coisa do Rafael que conheci. Era uma pessoa doce, paciente, quase sempre bem-humorada, mas seria injusto transformar essa doçura em placidez. Seu humor podia ser ferino quando precisava, e ele era um ótimo imitador. Conviver com Rafael significava também estar sujeito a alguma observação precisa sobre pessoas e situações, nem sempre tão inocente quanto o sorriso que a acompanhava.

Sua cultura impressionava. Falava várias línguas e conversava com enorme desenvoltura sobre arquitetura, filosofia, história da música e, naturalmente, música. Não era difícil perceber que seu interesse pelo mundo ultrapassava em muito aquilo que precisava saber para exercer a profissão. Rafael pertencia a um tipo de músico cuja formação se alimentava de muitas outras coisas e isso aparecia também na maneira como trabalhava.

Como regente e ensaiador de coro, era refinado. Tinha competência para preparar repertórios de estilos muito diferentes e, durante muitos anos, esteve ao lado de Carlos Alberto Pinto Fonseca no Ars Nova da UFMG. Na minha percepção, foi seu principal assistente. Carlos Alberto confiava plenamente no trabalho que Rafael realizava durante a preparação das obras; depois vinha o trato final do maestro titular. Quem conhece minimamente o grau de exigência de Carlos Alberto sabe que essa confiança não era pouca coisa.

Rafael acabaria assumindo a direção do próprio Ars Nova. A história oficial do grupo registra sua passagem pela regência depois da aposentadoria de Carlos Alberto, além de uma atuação extensa em outros conjuntos de Belo Horizonte e de Minas Gerais. Regeu, entre outros, o Coral Sesiminas, o Coral dos Correios, o Grupo Cantares, o Coral Juvenal Alves Villela e o Coral BDMG. Sua trajetória pertence, portanto, à história coral mineira de maneira muito mais ampla do que às vezes a pouca documentação hoje disponível permite perceber.

O Coral BDMG acabou criando entre nós uma ligação profissional particularmente importante. Quando Rafael precisou deixar o grupo para assumir o Ars Nova, foi ele quem indicou meu nome para substituí-lo. Sempre fomos amigos, mantendo entre nós um respeito profissional que nunca precisou de grandes declarações. Olhando retrospectivamente, percebo também o significado daquela indicação. Um músico que eu conhecera tantos anos antes, quando eu ainda começava minha formação na Escola de Música, confiava agora a mim a continuidade de um trabalho que havia conduzido.

Rafael morreu em 2008, cedo demais. Quando fui procurar agora informações sobre sua trajetória, encontrei menos do que esperava. Seu nome aparece aqui e ali: na história do Ars Nova, em programas, notícias da UFMG, registros de grupos que regeu. São vestígios suficientes para comprovar uma trajetória, mas insuficientes para guardar uma pessoa. Por isso quis escrever sobre ele.

A memória musical de uma cidade não é feita somente dos nomes que permanecem nos livros, dos compositores que tiveram suas obras catalogadas ou dos intérpretes cujas gravações continuam circulando. Ela também é construída por músicos que ensaiaram coros durante anos, formaram cantores, prepararam repertórios, substituíram colegas, indicaram outros músicos para seus lugares e deixaram sua presença espalhada pela formação de muita gente.

Rafael Grimaldi foi um deles. Para mim, porém, permanece antes de tudo aquele homem extraordinariamente culto e doce que conheci em 1985. O músico refinado, o ensaiador paciente, o amigo bem-humorado e, quando necessário, ferino, que não deixou um estudante recém-chegado chamá-lo de senhor.

Ainda bem.

P.S. Se você, que conheceu o Rafael, quiser falar sobre ele para um aumento de impressões do Maestro, escreva nos comentários abaixo.

O nome que ficou em um programa

Encontrei este programa de concerto entre meus documentos antigos e fiquei algum tempo olhando para ele. “Devocionário Popular aos Santos”, Grupo Árcade da UFMG e músicos convidados. Logo abaixo: “regência Arnon Sávio Reis de Oliveira”. Meu nome está ali porque fui eu quem regeu aquele concerto. Mas a história não começou comigo...

O projeto fazia parte de uma iniciativa muito importante de restauração e difusão de partituras ligadas ao acervo musical da Arquidiocese de Mariana. A cada ano, coros do Rio de Janeiro, de São Paulo e de Minas Gerais participavam da gravação de obras que estavam sendo recuperadas e disponibilizadas novamente para músicos e pesquisadores. Naquela etapa, o responsável pela preparação do coro mineiro era meu amigo Rafael Grimaldi. Foi ele quem reuniu os cantores de Belo Horizonte e iniciou o trabalho que levaria à gravação daquele repertório.

Rafael, no entanto, atravessava um período pessoal muito difícil e, durante as gravações, ficou claro que não conseguiria conduzir o trabalho até o fim. Fui chamado às pressas para ajudar. Não foi a primeira nem seria a última vez que apareci em algum projeto quando as coisas já estavam pegando fogo. Curiosamente, essa parece ter sido uma das especialidades involuntárias da minha vida profissional.

Entrei e fiz o que era possível fazer. A situação, naturalmente, não era confortável. Aquele era um grupo formado por Rafael, com pessoas que haviam começado o trabalho com ele, e minha chegada repentina foi recebida com alguma desconfiança. Alguns cantores aparentemente entenderam minha presença como uma interferência que poderia ter outras intenções. Não tinha. Havia uma gravação acontecendo, um compromisso assumido e a necessidade imediata de fazer aquilo funcionar.

A gravação terminou. Depois dela, porém, estava previsto um concerto em Mariana para o lançamento do disco. Rafael ainda não tinha condições de assumir a regência e novamente fui chamado. Aceitei e é por isso que meu nome aparece neste programa.

Durante muito tempo, essa história me pareceu relativamente simples. Havia um problema concreto, alguém precisava assumir o trabalho e eu assumi. O projeto pôde ser concluído e, de alguma maneira, também preservei Rafael de uma situação que poderia ser ainda mais difícil naquele momento. Não houve para mim qualquer prejuízo profissional; ao contrário, participei de um projeto importante e regi um repertório que merecia ser ouvido.

Hoje, porém, olhando para este programa, a história já não me parece tão simples. Não porque eu ache que tenha agido de má-fé. Sei que não agi. Também não consigo afirmar que deveria ter recusado o convite, porque isso provavelmente criaria outros problemas e não resolveria a situação de Rafael. O desconforto está em outro lugar. Aquele trabalho tinha uma história anterior à minha chegada. Houve alguém que escolheu e reuniu aqueles cantores, começou os ensaios e construiu uma parte do caminho. O programa registra quem terminou o percurso, mas não consegue registrar tudo aquilo que aconteceu antes.

A vida profissional é cheia dessas substituições. Um músico adoece, um regente não pode comparecer, alguma coisa sai do controle e outra pessoa precisa entrar. Quem trabalha há muito tempo com música sabe que não há nisso necessariamente usurpação ou injustiça. O concerto tem data marcada e, para nossa desgraça, não costuma se sensibilizar com os dramas humanos que acontecem antes das oito da noite.

Mesmo assim, tantos anos depois, descobri que gostaria de dizer uma coisa a Rafael. Não uma confissão de culpa que talvez nem faça sentido, nem uma tentativa de reescrever aquilo que aconteceu. Gostaria simplesmente de pedir desculpas por meu nome ter terminado naquele lugar que havia sido preparado para o dele.

Eu regi aquele concerto, mas ele era fruto do bom trabalho do meu amigo Rafael Grimaldi.

Maria Lúcia Godoy, Ravel e uma despedida

No concerto que comemorou os dez anos do Madrigal Renascentista, em 1966, Maria Lúcia Godoy cantou o solo de Trois Beaux Oiseaux du Paradis, de Maurice Ravel. Os registros daquele dia contam que o prefeito de Belo Horizonte, Oswaldo Pieruccetti, sentado na primeira fila, chorou durante sua interpretação. Maria Lúcia também se emocionou e deixou o palco em lágrimas. A cena poderia ser apenas uma daquelas lembranças bonitas que sobrevivem de um concerto antigo, mas havia uma razão para que aquele momento tivesse um significado particular: ela se preparava para uma nova temporada nos Estados Unidos e aquela apresentação marcava sua despedida como integrante regular do Madrigal.

Maria Lúcia estava ligada ao grupo praticamente desde o começo. Havia participado dos primeiros anos daquela aventura conduzida por Isaac Karabtchevsky e, quando o Madrigal completava uma década, sua própria carreira já apontava para outros caminhos. A cantora que dividia os ensaios e as viagens com os demais integrantes começava a ocupar espaços cada vez maiores como solista. Isso não significava um rompimento com o coro. Ela ainda voltaria a cantar com o Madrigal em outras ocasiões, mas aquela convivência regular, feita de ensaios, repertórios e projetos compartilhados, estava chegando ao fim.

Gosto dessa história porque ela mostra uma dimensão dos grupos musicais sobre a qual nem sempre pensamos. Quando um coro trabalha bem, é natural desejar que seus melhores cantores permaneçam. Eles ajudam a construir a sonoridade, tornam-se referências para os colegas e, com o tempo, parecem fazer parte da própria identidade do conjunto. Mas um grupo também pode cumprir sua função justamente quando alguém cresce a ponto de precisar seguir outro caminho. Maria Lúcia não estava deixando o Madrigal porque aquela experiência tivesse perdido importância. Ao contrário: levava consigo uma parte do que havia construído ali enquanto avançava numa carreira que já começava a adquirir outra dimensão.

Para quem permanece, essas partidas nunca são simples. Um coro é uma estrutura musical, mas é também uma convivência. Ensaiar durante anos com as mesmas pessoas cria relações que ultrapassam o repertório. Quando alguém sai, não se substitui simplesmente uma voz. Outra pessoa pode ocupar aquele lugar musical, cantar a mesma parte e até fazê-lo muito bem, mas o grupo já não será exatamente o mesmo. Talvez por isso a imagem de Maria Lúcia deixando o palco emocionada diga tanto sobre aquele concerto. O Madrigal celebrava dez anos e, justamente no momento em que olhava para tudo o que havia conquistado, precisava também aceitar que sua história continuaria sendo feita de chegadas e partidas.

Existe ainda algo bonito no repertório escolhido para aquele momento. Trois Beaux Oiseaux du Paradis integra as Trois Chansons, de Ravel, e oferece à voz solista um diálogo muito particular com o coro. Maria Lúcia não estava diante do Madrigal cantando uma ária enquanto o grupo simplesmente a acompanhava. Sua voz surgia de dentro daquela construção coral e conversava com ela. Para uma cantora que se despedia da condição de integrante regular justamente quando sua trajetória como solista ganhava novos horizontes, a coincidência parece especialmente feliz.

Depois, a história seguiu. Maria Lúcia Godoy construiria uma das carreiras mais importantes do canto brasileiro, e o Madrigal Renascentista continuaria seu próprio caminho. Os dois ainda voltariam a se encontrar. Mas gosto de olhar para aquela noite de 1966 sem conhecer antecipadamente tudo o que viria depois. Ali havia uma cantora partindo, um coro aprendendo a continuar e uma obra de Ravel servindo de despedida.

Grupos que permanecem durante muitos anos aprendem cedo ou tarde essa lição. Sua história não é construída apenas por quem fica. Também é construída por aqueles que, em determinado momento, precisaram partir. E algumas vozes, mesmo depois de partirem, continuam pertencendo à história do coro.

🎵 Maria Lúcia Godoy - Trois beaux Oyseaux du Paradis

O que faz um bom cantor de coro (uma opinião)

Depois de tantos anos trabalhando com coros, continuo achando difícil responder de maneira simples o que faz de alguém um bom cantor de coro. Evidentemente, uma boa voz ajuda. Afinação, técnica vocal, musicalidade, leitura, experiência também. Mas conheci cantores que possuíam praticamente todas essas qualidades e que, ainda assim, tinham dificuldades para cantar em conjunto. Da mesma maneira, trabalhei com pessoas que não eram grandes leitores de partitura ou que chegaram ao coro com uma formação vocal ainda pouco desenvolvida e se tornaram excelentes coralistas.

A primeira questão é que não existe um bom cantor de coro fora do coro em que ele canta. Parece uma obviedade, mas não é. Quando trabalho com um conjunto experiente, espero encontrar cantores com maior conhecimento e capacitação vocal, porque o repertório e o nível do trabalho provavelmente exigirão isso. Num coro iniciante, a situação é diferente. Parte considerável da formação vocal acontecerá durante o próprio processo, e cabe ao regente desenvolvê-la. Nesse caso, procuro inicialmente uma qualidade de voz que tenha condições de caminhar na direção da sonoridade que pretendo construir.

Isso também significa que não acredito numa voz coral ideal que sirva para qualquer repertório. O estilo musical impõe necessidades diferentes. Um coro formado majoritariamente por vozes ligeiras, de emissão mais clara, dificilmente responderá da mesma maneira a um repertório romântico que exija maior densidade e uma formação vocal de características mais líricas. Posso ter dentro desse grupo um cantor individualmente preparado para essa outra emissão, mas ele provavelmente precisará se adaptar à realidade sonora dos demais. E, se essa adaptação significar sacrificar continuamente aquilo que sua voz tem de melhor, teremos um problema para o coro e também para ele. Escolher repertório é, entre tantas outras coisas, saber quais vozes temos diante de nós.

Entre uma bela voz e um bom ouvido, eu gostaria, naturalmente, de ficar com os dois. Mas, obrigado a escolher, ficaria com o ouvido. Uma voz bonita que não escuta as outras pode rapidamente se tornar um problema; uma voz talvez menos impressionante individualmente, mas capaz de perceber afinação, equilíbrio, timbre, dinâmica e aquilo que está acontecendo ao redor, pode crescer enormemente dentro do conjunto. Cantar em coro pressupõe uma forma particular de escuta: eu produzo o meu som enquanto, ao mesmo tempo, estou permanentemente atento ao som que os outros produzem.

Algo semelhante acontece com a leitura musical. Saber ler bem uma partitura facilita muito o trabalho e amplia a autonomia do cantor, mas nunca considerei essa habilidade condição absoluta para que alguém seja um bom coralista. Conheci muitos cantores com extraordinária capacidade de aprendizagem pela repetição. Depois de aprendida a música, sua dificuldade inicial de leitura praticamente desaparecia do processo. O resultado musical me interessa mais do que o caminho utilizado pelo cantor para chegar até ele.

Há ainda uma qualidade que considero fundamental e que nem sempre recebe a mesma atenção: a capacidade de compreender o gesto do regente. Quanto mais o cantor consegue perceber e responder às informações que estão sendo transmitidas pela regência, maiores são as possibilidades interpretativas do conjunto. Não estou falando de obediência mecânica. Um coro que apenas reproduz comandos pode ser preciso e continuar musicalmente pouco interessante. Refiro-me a uma atenção capaz de transformar um gesto em alteração de frase, articulação, dinâmica, andamento ou caráter quase no instante em que ele acontece. Quando isso funciona, o concerto deixa de ser apenas a reprodução daquilo que foi acertado nos ensaios, mas passa a ser um espaço onde a música se faz.

E chegamos ao aspecto que, para mim, reúne todos os anteriores: um bom cantor de coro precisa saber cantar com os outros. Isso exige alguma renúncia, mas não gosto muito da ideia de que cantar em coro signifique simplesmente apagar a individualidade. Não quero cinquenta pessoas tentando deixar de possuir uma voz própria. Quero que compreendam quando determinada característica individual contribui para o resultado e quando começa a interferir nele. Um vibrato, uma intensidade ou determinada maneira de articular podem ser perfeitamente adequados em certo repertório e inadequados em outro. O parâmetro não deveria ser uma abstrata “voz de coro”, mas a música que estamos fazendo e a sonoridade que aquele conjunto consegue construir.

Já convivi com excelentes cantores que encontravam dificuldade justamente aí. A atitude solística permanente acaba interferindo no equilíbrio e, depois de algum tempo, deixa de incomodar somente o regente. Os próprios cantores, sobretudo aqueles mais atentos ao conjunto, percebem quando alguém parece estar fazendo outra música dentro da música de todos. Surgem tensões que já não são apenas sonoras. É um dos pontos em que a prática coral mostra com bastante clareza que uma qualidade individual, quando não consegue dialogar com o coletivo, pode deixar de funcionar como qualidade.

Naturalmente, nada disso dispensa estudo, presença, pontualidade e responsabilidade. O coro depende de uma espécie muito concreta de confiança. Cada cantor precisa saber que os demais aprenderão suas partes, estarão nos ensaios necessários e assumirão sua parcela do trabalho. Não há grande mistério nisso, embora qualquer regente saiba quanto trabalho pode existir por trás dessa frase.

Por isso, se hoje tivesse que escolher uma característica para definir um bom cantor de coro, eu não escolheria a voz mais bonita, a melhor leitura ou a técnica mais desenvolvida. Escolheria a capacidade de perceber que sua voz, naquele momento, faz parte de algo maior. Não para desaparecer dentro dele, mas para encontrar ali o seu lugar.