Tuks Camerata: um coro universitário que atravessa tempos

O Tuks Camerata é mais um dos coros que descobri nas minhas "andanças" virtuais em busca de novos conjuntos para admirar e aprender. É o coro principal da Universidade de Pretoria (popularmente chamada “Tuks”) na África do Sul. O grupo foi oficialmente fundado em 20 de março de 1968, com a missão de contribuir para o desenvolvimento cultural da comunidade estudantil e, por meio do canto coral, enriquecer culturalmente a universidade e seu entorno.

O coro é formado por cerca de 80 estudantes de várias áreas, medicina, engenharia, direito, economia, música e outras, unidos pela prática do canto coletivo. Musicalmente, o grupo se propõe a ser um instrumento versátil, apresentando repertório que vai da música coral ocidental a peças que incorporam elementos das culturas sul-africanas, incluindo trabalhos em línguas indígenas.

A trajetória do coro inclui várias conquistas internacionais e atua como uma espécie de embaixador cultural da universidade e do país, levando repertório que mistura rigor técnico, expressão cultural e vivência comunitária para além de suas fronteiras, sempre mantendo uma afirmação clara: o canto coral é tanto um meio de formação humana quanto de eficiência artística.

Com vocês, o Tuks Camerata:

🎬 The Word Was God (Rosephanye Powell) - Tuks Camerata

 

 

 

Christus factus est - cantar o recolhimento (virtual)

Na Sexta-Feira Santa de 2021, o Madrigale apresentou mais um dos muitos coros virtuais produzidos naquele período em que o corpo precisava se conter, mas o coro não podia parar. Não se tratava de substituir o encontro presencial, nem de criar um espetáculo. Tratava-se, antes, de sustentar um gesto de reflexão possível.

Para aquele momento de Semana Santa, escolhemos produzir o Christus factus est, de Anton Bruckner, uma obra de completa entrega e concentração. Um texto breve, denso, que fala de obediência, sacrifício e silêncio, e que o compositor transformou em matéria sonora de recolhimento profundo. 

Cantar esta peça já é, por si, uma experiência, porque ela é de difícil execução e interpretação. Em versão virtual, isso se intensifica. As vozes não compartilham o mesmo espaço acústico, mas precisam compartilhar a mesma intenção. Cada entrada exige escuta antecipada; cada suspensão harmônica pede confiança no tempo do outro. O que se perde em presença física precisa ser compensado em atenção.

Sempre temos que lembrar que, naquele momento, cantar era também aceitar o limite. Não havia como expandir o gesto, nem como acelerar o processo. A música pedia exatamente o que o tempo impunha: pausa, densidade, espera. A emoção não vinha de excessos, mas de contenção assumida.

Esse vídeo foi nossa forma de dizer que, mesmo separados, ainda era possível atravessar juntos um momento simbólico tão carregado de sentido. Não como resposta, mas como partilha. Não como afirmação, mas como escuta. Rever esse Christus factus est hoje é lembrar que há músicas que não servem para preencher o tempo. Servem para suspendê-lo. E, às vezes, é isso que mais precisamos.

🎬 Coro Madrigale - Christus factus est

 

 

Agnus Dei / Dona nobis pacem - Carlos Alberto, ainda

De tempos em tempos, é preciso voltar a certos lugares. Não por nostalgia, mas por necessidade. Há obras que não envelhecem porque continuam dizendo algo essencial, e o Agnus Dei seguido do Dona nobis pacem, da Missa Afro-Brasileira de Carlos Alberto Pinto Fonseca, é uma delas.

Carlos Alberto tinha isso: entendia o efeito e entendia o afeto. À frente do Ars Nova, sabia ser incisivo, quase feroz, quando a música pedia impacto. Mas também sabia ser profundamente humano quando a expressividade exigia recolhimento. Essas duas forças convivem de maneira muito clara nessa parte final da missa escrita em 1971, uma peça que não tenta conciliar o inconciliável, mas expõe o conflito.

O Agnus Dei nasce ancorado em ritmos que dialogam com o samba-canção. As vozes graves sustentam a base rítmica com a naturalidade de quem conhece o chão onde pisa, baixos que funcionam como cordas graves de violão, pulsando junto com a harmonia. Um pandeiro (barítonos e tenores) entra quase como extensão do coro. E um solista, seresteiramente, canta a melodia que tende a não sair do ouvido. Na Missa Afro, nada é decorativo, tudo é função. 

Já o Dona nobis pacem começa como oração. Um pedido direto, quase íntimo: “dai-nos a paz”. Mas Carlos Alberto sabia, e escreveu isso, que não há como sustentar a paz até o fim como ideia abstrata. O mundo interfere. O tempo interfere. As conturbações exigem que o pedido vire grito. Não para resolver, mas para acordar. Talvez para incomodar quem prefere dormir.

Reouvir essa música hoje não é apenas revisitar uma grande obra coral brasileira. É confrontar uma pergunta que permanece aberta: o que fazemos com o pedido de paz quando ele deixa de ser confortável? Quando ele passa a exigir posicionamento, corpo, som, tensão?

Talvez por isso essa peça continue atual. Não porque fala de um tempo específico, mas porque não se esquiva do atrito entre fé, música e mundo. Carlos Alberto nunca escreveu música neutra. Escreveu música que respira o tempo em que nasce e que continua respirando depois.

🎬Madrigale - Uberlândia (2008)

7. Agnus Dei | Missa Afro-Brasileira

🎬Madrigale - Belo Horizonte (2017)

Missa Afro - Carlos Alberto Pinto Fonseca (Agnus Dei)

 

Repertórios que só fazem sentido no coletivo (reflexão)

Há repertórios que não falham por dificuldade técnica. Falham porque não foram compreendidos por dentro. São executados, mas não interpretados. No coro, interpretar não é apenas resolver alturas, ritmos ou entradas; é entender o sentido interno da peça, aquilo que ela pede do grupo como organismo e não como soma de indivíduos.

Peças corais existem para funcionar no coletivo, mesmo quando trazem solistas implícitos ou momentos de maior exposição. O coro é um instrumento, e mais do que isso, é uma resultante, algo próximo de um indivíduo que surge da soma de indivíduos, mas que só existe plenamente quando esses indivíduos não desejam se sobressair dentro dele. Quando isso acontece, o som vira ruído, não porque alguém canta mal, mas porque alguém canta sozinho dentro de um lugar que exige escuta compartilhada.

Esse é um aprendizado que a música coral oferece com clareza: o músico não deixa de querer se aprimorar como indivíduo, mas passa a entender que esse aprimoramento só faz sentido se ajudar o todo a soar melhor. O protagonismo, aqui, não desaparece; ele muda de lugar. Ele passa a existir no resultado coletivo.

Cantar bem, no sentido coral, não é cantar bonito. É conseguir unir a própria voz à do outro em busca de um som resultante. É a escuta de vários. Não se trata de uma soma de vozes solistas cantando juntas, mas de um acordo de convivência sonora que se constrói ensaio após ensaio. Simples assim. 

Por isso, não acredito que existam repertórios “problemáticos” em si. Há repertórios que falham porque o equilíbrio do grupo não está dado. E equilíbrio não se força, ele se constrói ou se perde. Algumas peças simplesmente revelam isso com mais rapidez e menos indulgência.

Cantar junto também é confiar. Confiar no tempo do outro, na integridade do ataque coletivo, na respiração compartilhada. Confiar na entrada que virá, sem antecipar o ataque por aflição. Confiar no gesto do regente, mas também ao corpo sonoro que se forma à sua volta. Confiar na respiração coletiva.

Nesse contexto, a afinação relacional se torna mais importante do que a afinação puramente técnica. A afinação de um coro nasce da combinação entre vozes diferentes, e essa é a essência da polifonia: vozes independentes que se interdependem. Não há polifonia sem conflito. Há tensões que se resolvem e há tensões que permanecem, especialmente na música contemporânea. E tudo isso faz parte do jogo.

O coro, nesse sentido, é também um laboratório de convivência humana. Nele se experimentam vários sistemas de governo. Não apenas a democracia está presente. A autocracia também aparece quando decisões precisam ser tomadas para que algo se realize. Dependendo das escolhas de repertório, inclusive, corre-se o risco da anarquia. O coro não é utopia, ele é negociação permanente.

Vivemos hoje um tempo em que a tecnologia otimiza processos. Ensaios podem ser mais eficientes, produções mais rápidas, resultados mais previsíveis. Isso é bom para a produção musical, mas nem sempre para a convivência humana, porque menos ensaios significam menos tempo de escuta mútua, menos tempo de construção simbólica do estar junto. É um equilíbrio difícil, e é uma questão muito própria do nosso tempo.

Ainda assim, não acredito que o ser humano escape da necessidade do coletivo. O coro tende a ganhar importância justamente por ser esse instrumento possível do estar junto. Não penso o cantar coletivo como resistência heroica, mas como cuidado contínuo. Um cuidado que exige atenção, escuta e renúncia pontual.

Se conseguimos viver bem num coletivo pequeno, talvez nos tornemos mais aptos a viver no grande coletivo. Qualquer repertório acaba revelando o grau de maturidade de um grupo. Quanto mais harmonioso o resultado, mais evidente é a junção dos indivíduos em favor do todo.

Há músicas que só fazem sentido assim. E talvez seja isso que elas continuam tentando nos ensinar.

 

João e Maria - delicadeza como escolha

Em abril de 2010, na Fundação de Educação Artística (FEA), o Madrigale apresentou João e Maria, de Chico Buarque e Sivuca, como parte das primeiras experiências do projeto HelyElas. Ali começava a se desenhar uma ideia que se desdobraria ao longo dos anos: espetáculos sem regência em cena, baseados na escuta e no diálogo direto entre coro e instrumento. Vários arranjos nasceram desse encontro. João e Maria é um deles, uma adaptação que fiz para três vozes iguais, já cantada por diferentes coros em Belo Horizonte, e que encontrou naquele momento uma forma muito particular.

O espaço ajudava. A acústica do Auditório Sérgio Magnani, na FEA, sempre foi especialmente generosa para a sonoridade coral. Tudo ali favorece clareza, leveza e detalhe, exatamente o que essa canção pede. A escolha por apenas naipes femininos foi essencialmente tímbrica. Um pequeno coro, compacto, capaz de sustentar a delicadeza da peça sem torná-la frágil. João e Maria corre facilmente o risco de se tornar apenas bonita, sem densidade. Evitar isso exigia uma leitura atenta do texto, tratando-o menos como narrativa ilustrativa e mais como atmosfera.

Para observar no vídeo abaixo: o acompanhamento ao piano, feito por Hely Drummond, funciona como comentário poético. A pulsação de valsa não impõe movimento; sugere. É um apoio que respira com o coro e que só existe plenamente quando ninguém tenta conduzir demais. Qualquer excesso de controle pesa. Sem escuta, a leveza se perde.

Naquele momento, o Madrigale já demonstrava uma maturidade importante: sabia sustentar uma canção pelo que ela pedia, e não pelo que se poderia acrescentar a ela. Talvez seja isso que torne esse registro necessário hoje. Não pela peça em si, mas pelo que ela revela de um tempo do coro: quando a delicadeza deixou de ser acaso e passou a ser escolha consciente.

 🎬 João e Maria - Coro Madrigale 2010

 

 

1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (2)

(Esse post é sequência da publicação do dia 17/01/26)

Se no primeiro momento a excursão do Madrigal Renascentista pode ser vista como um acontecimento artístico acompanhado pela imprensa, basta avançar alguns passos para perceber que ela também operava em outro plano: o da diplomacia cultural. Isso porque nada ali era totalmente casual.

A temporada de 1959 se insere de maneira bastante clara no contexto da política externa do governo Juscelino Kubitschek. Um período em que o Brasil buscava afirmar sua imagem internacional, fortalecer relações regionais e apresentar-se como país moderno, organizado e culturalmente ativo. A música, e, nesse caso, o canto coral, tornou-se parte desse discurso.

Observem:

Antes de seguir para o Sul, o Madrigal participou de um evento de grandes proporções em São Paulo, em homenagem a Golda Meir, então ministra das Relações Exteriores de Israel. No estádio do Pacaembu, diante de cerca de vinte mil pessoas, o coro cantou em uma cerimônia marcada pelo encontro entre diplomacia, política e cultura. Não é irrelevante que o grupo tenha sido escolhido para esse momento: ali, o coro representava não apenas Minas Gerais ou o Brasil, mas também um diálogo simbólico com a comunidade judaica e com o Estado de Israel.

O gesto foi reconhecido. Golda Meir cumprimentou os cantores um a um, impressionada com a pronúncia e a interpretação das peças hebraicas, resultado direto do cuidado musical e linguístico do grupo, conduzido por Isaac Karabtchevsky, falante de iídiche. Não por acaso, dali surge o convite para que o Madrigal visitasse Israel no ano seguinte. Um convite diplomático, sim, mas mediado pela música.

Esse padrão se repete ao longo da viagem. Na Argentina, os concertos na Embaixada Brasileira foram acompanhados da exibição de filmes oficiais sobre a construção de Brasília e os feitos do governo JK. No Chile, as apresentações reuniam autoridades, representantes diplomáticos e críticos musicais, sempre cuidadosamente convidados. A música era o centro, mas não estava sozinha: ela operava como cartão de visita cultural.

Isso não diminui o valor artístico do coro, pelo contrário, só funciona diplomaticamente aquilo que é artisticamente consistente. Mas é importante reconhecer que o Madrigal circulava dentro de uma engrenagem maior, em que cultura e política se encontravam de forma explícita, assumida e estratégica.

A excursão de 1959 mostra com clareza algo que hoje às vezes esquecemos: a música coral já ocupou um lugar central na construção de imagens de país, de civilidade e de projeto cultural.

Nos próximos posts, vamos olhar mais de perto o que o coro cantava, como cantava e por que certas escolhas repertoriais, inclusive as mais arriscadas, eram feitas naquele contexto.

Aqui, fica o registro: em 1959, o Madrigal não apenas cantava. Ele representava o "Brasil".

Os cantores que foram à Excursão ao Sul

Nélio Abreu, Afonso Santana, Gilberto Godoy, Amin Feres, Edval Trindade, Jonas Travassos, Francisco Magaldi, Fábio Martins, João Gomes Oliveira, Roberto de Castro, Tarcísio Fiuza da Rocha

Ana Maria Godoy, Maria Amália Martins, Terezinha Miglio, Pitucha (Rosa Alice) Godoy, Alba Guimarães, Carmem Batista, Maria Lúcia Godoy, Desembargador Fragoso, Isaac Karabtchevsky, Maria Amélia Martins, Hilda Soares, Zinda de Oliveira Santos, Alba Guimarães, Neide Lambert, Waldemira de Oliveira, Maria do Carmo Dollabela 

 

Coral Acesita e Arnon (por Marília Ruas)

Este post dialoga diretamente com um texto que escrevi em 11/01/26. Marília Ruas, que foi presidente do Coral Acesita e segue sendo uma grande amiga e parceira de tantos trabalhos corais, me enviou o relato que transcrevo a seguir. Um texto que me tocou profundamente e que merece ficar registrado aqui, como prolongamento daquela reflexão.

Assim escreve Marília:

Lendo este post, é impossível não lembrar do dia em que escutei um coro que você regia, o Scala. (Escutei mesmo, não vi.) Estávamos no Conservatório da UFMG, em Belo Horizonte: eu, o Luciano Lima, o Moreira, o Marquinho e a Ana Maria (diretoria do Coral Acesita na época), porque tínhamos ido conversar sobre a sucessão da Cristina, que deixaria o Coral Acesita por estar grávida. Era uma conversa objetiva, quase prática, e em determinado momento, começamos a ouvir um coro cantar. 

De repente, o Luciano disse: “Estão ouvindo? É o regente desse coro que eu quero levar para o Acesita.”

Aquilo ficou marcado em mim. Antes de qualquer apresentação formal, antes de qualquer conversa, veio o som. Foi pela escuta que tudo começou.

E assim, em fevereiro de 1992, chegou a Timóteo o regente daquele coro que escutamos no Conservatório. A partir dali, o significado de conduzir um coro mudou completamente para nós. Mudou o jeito de ensaiar, de pensar repertório, de ousar. Lembro bem do impacto de encarar obras como o Credo, de Vivaldi, algo que, até então, parecia distante demais da nossa realidade.

Mas não era apenas repertório. Era método, postura, relação humana. A busca por novos caminhos técnicos vinha junto com o cuidado com o grupo, com o convívio, com o sentimento de pertencimento. As viagens para visitar clientes, por exemplo, não eram apenas compromissos institucionais; tornaram-se também estratégias de aproximação, de fortalecimento dos laços entre os cantores.

Nunca foi apenas a questão financeira que importou. O que sentimos foi um compromisso real em fazer o coro crescer, em nos colocar diante de desafios que pareciam grandes demais: cantar com orquestra, por exemplo. Mesmo com limitações técnicas evidentes em parte do grupo, havia a convicção de que era possível avançar.

Esse modo de conduzir, exigente, mas profundamente humano, acabou se tornando uma marca. A história começou ali e se desdobrou de forma tão intensa que, para a grande maioria dos cantores, tornou-se difícil imaginar a continuidade do Coral Acesita sem a sua presença. O coro nunca mais foi o mesmo daquele tempo.

E digo isso com clareza e afeto: histórias, histórias e histórias. Desafios, desafios e desafios. Como não admirar?

Marília Ruas - cantando no Coral Acesita