Há noites em que a música muda um lugar

Quem frequenta concertos sabe que nenhuma apresentação de um obra é igual à outra. O mesmo repertório, os mesmos músicos e até o mesmo espaço podem produzir experiências completamente diferentes. Mas, de vez em quando, acontece algo difícil de explicar. Desde os primeiros minutos, percebe-se que aquela noite seguirá um caminho diferente. Não é uma questão de tocar mais forte, cantar melhor ou emocionar mais. É uma sensação que nasce antes mesmo de conseguirmos encontrar palavras para descrevê-la.

Foi isso que vivi no concerto de O Messias, em dezembro de 2002. Lembro-me com muita clareza do início da obra. A orquestra começou a introdução que prepara o primeiro solo, tudo correndo exatamente como havia acontecido nos ensaios. Não havia nenhum sinal extraordinário. Eu estava concentrado apenas em conduzir o concerto. Então o coro entrou...

Naquele instante, tive uma impressão muito forte de que estávamos diante de uma noite especial. Nunca consegui explicar racionalmente por quê. O concerto mal havia começado. Ainda havia quase duas horas de música pela frente. Seria cedo demais para qualquer conclusão. Mesmo assim, alguma coisa já estava diferente.

Talvez outros regentes entendam o que estou tentando dizer. Há momentos em que coro, orquestra e regente parecem respirar juntos de uma maneira muito particular. O público também entra nessa corrente sem perceber. A música deixa de parecer uma sucessão de entradas, gestos e compassos e passa a seguir quase sozinha. É como se todos começassem a pensar musicalmente da mesma forma.

Anos depois, continuo achando curioso que isso seja tão difícil de explicar. Poderíamos falar da afinação, do equilíbrio entre os naipes, da qualidade da orquestra ou do desempenho dos solistas. Tudo isso realmente estava muito bom naquela noite. Mas seria uma explicação incompleta. Quando a última nota soou, a Igreja São José explodiu em aplausos. Eu sabia que havíamos feito um grande concerto. O que ainda não sabia era que essa impressão não diminuiria com o passar dos anos. Aconteceu justamente o contrário.

Há apresentações das quais guardamos apenas fotografias, programas ou algumas lembranças esparsas. Outras continuam crescendo dentro de nós. Volto muitas vezes àquela noite de dezembro e, curiosamente, ela parece melhor hoje do que me pareceu quando deixei o palco. Não porque minha memória a tenha idealizado, mas porque o tempo me permitiu compreender o que realmente aconteceu ali.

Hoje penso que aquela atmosfera tinha menos relação com Handel do que com o grupo de pessoas reunidas naquela igreja. A música foi o ponto de encontro. O que tornou aquele concerto inesquecível foi a disposição de um coro inteiro para colocar o projeto acima de si mesmo, cantar sem vaidades e confiar plenamente uns nos outros. Por isso, quando volto ao programa daquele concerto, minha atenção já não se detém na obra, mas vai diretamente para os nomes dos cantores (...)

Antes de cantar, foi preciso copiar O Messias

Quando se pensa em um grande concerto, quase sempre a lembrança vai para os ensaios, para o coro, para a orquestra, para os solistas, para o público chegando e, finalmente, para a música. Pouca gente pensa no material que tornou tudo aquilo possível.

No caso de O Messias, esse trabalho começou muitos meses antes da apresentação com a preparação das partes de coro e instrumentais que... não existiam. Hoje pode parecer estranho, porque estamos acostumados a encontrar quase tudo pela internet, em diferentes edições e formatos. Em 2002, não era assim. Nós tínhamos acesso à partitura da obra, mas isso não significava ter em mãos todo o material necessário para executá-la.

Em Belo Horizonte, ainda se interpretava a versão baseada na orquestração feita por Mozart. Era uma solução bastante usada por coros e orquestras e, de certo modo, estava mais à mão. Mas eu não queria trabalhar essa versão para orquestra clássica, e sim com a formação original de Handel, mais compacta e baseada numa orquestra de cordas. 

Havia saído havia pouco tempo, na Inglaterra, uma edição moderna dessa versão. Consegui a partitura, mas não as partes instrumentais separadas. E aí começou um bom trabalho de cópia. Passei boa parte daquele ano preparando esse material, copiando, revisando, organizando e tentando deixar tudo o mais claro possível para quem fosse tocar.

Isso fazia parte da rotina de muitos regentes naquela época. Quando o material não existia, nós mesmos produzíamos. Era isso ou simplesmente não fazer a obra. Hoje as ferramentas facilitaram enormemente esse processo, mas o problema de fundo ainda não desapareceu. Continuamos com poucas edições disponíveis, pouca circulação de material e pouca tradição editorial voltada para o repertório coral e sinfônico no Brasil. Em muitos casos, o regente ainda precisa assumir funções que deveriam pertencer a um sistema editorial mais organizado.

Quando terminei de preparar as partes de O Messias, uma etapa importante estava vencida. A música ainda precisava ganhar corpo nos ensaios, encontrar seus músicos, seus solistas, seu equilíbrio e sua sonoridade. Mas pelo menos já havia algo essencial sobre as estantes: o material com o qual poderíamos começar a trabalhar.

Parte de violino de O Messias copiada em 2002

"Vamos fazer de qualquer jeito."

E O Messias estava praticamente pronto para o concerto e eis que surge aquele problema que muitos músicos convivem com ele pela vida afora: não conseguíamos tirar o projeto do papel. Havíamos conseguido a aprovação na Lei de Incentivo à Cultura, mas a captação dos recursos simplesmente não acontecia. Os ensaios avançavam enquanto a insegurança crescia e nos perguntávamos se conseguiríamos realizar aquele concerto.

E foi em um dos ensaios que aconteceu um episódio de que nunca vou me esquecer, por vivência própria, porque isso acontece na vida prática de muitos colegas.

Naquela época, Kátia Malloy era presidente do Madrigale. Além de soprano do coro, era uma professora admirável e uma administradora extremamente competente que exercia uma liderança muito natural sobre o grupo. Todos confiavam em seu equilíbrio, em sua capacidade de analisar as situações e, principalmente, no compromisso que tinha com o grupo. Em meio a uma das conversa sobre as dificuldades e de uma possível desistência do concerto, ela interrompeu a discussão com uma frase muito simples:

— Vamos fazer de qualquer jeito.

Não houve discurso e nem tentativa de convencer ninguém. E estava decidido. O mais curioso é que ninguém respondeu dizendo que era impossível. Ninguém perguntou de onde viria o dinheiro ou começou a listar os problemas que ainda precisavam ser resolvidos. Era como se todos já soubessem que aquele concerto precisava acontecer e estivessem apenas esperando alguém dizer isso em voz alta.

Ali percebi uma coisa importante. Até então, O Messias era uma ideia que eu havia levado ao coro. Naquele ensaio, deixou de ser um projeto do regente e passou a ser um projeto do Madrigale. Existe uma diferença enorme entre essas duas situações. Um grupo amadurece quando deixa de apenas executar propostas e passa a assumir, como suas, as responsabilidades e os sonhos que constrói.

E o concerto aconteceu. 

Hoje é fácil olhar para trás e enxergar apenas o resultado. Mas aquela apresentação só existiu porque um grupo inteiro decidiu que não abriria mão dela diante da primeira dificuldade.

Seria injusto, porém, dizer que a história começou naquele ensaio. Quando a Kátia pronunciou aquela frase, boa parte do trabalho já estava feita havia meses. Enquanto ainda discutíamos como viabilizar financeiramente o concerto, outro desafio vinha ocupando silenciosamente muitas horas dos meus dias: preparar todo o material que permitiria aos músicos colocar O Messias sobre as estantes e, finalmente, começar a transformá-lo em som.

Quando decidimos cantar O Messias (Madrigale - 2002)

Todo coro, em algum momento de sua história, faz uma escolha que muda a maneira como passa a enxergar a si mesmo. Nem sempre essa escolha produz o melhor concerto. Nem sempre é a mais bem executada. Mas ela altera a escala dos desafios que o grupo acredita ser capaz de enfrentar. Com o Madrigale, esse momento chegou em 2002, quando decidimos montar O Messias, de Georg Friedrich Handel.

Hoje, essa decisão pode parecer natural. Afinal, antes dela já havíamos realizado a Missa em Si Menor, de Bach, e os Requiems de Mozart e Brahms. Mas, para um coro ainda relativamente jovem, cada uma dessas obras representava um passo adiante. Não escolhemos O Messias porque fosse um sonho antigo. Escolhemos porque acreditávamos que grandes obras também educam. Elas obrigam um coro a crescer durante o caminho.

Poucas composições ocupam um lugar tão singular na história da música quanto O Messias. Escrito por Handel em apenas algumas semanas, em 1741, o oratório percorre episódios centrais da tradição cristã, da expectativa do nascimento de Cristo à ressurreição, reunindo coros, árias e recitativos de extraordinária força expressiva. Entre seus muitos momentos célebres está o Hallelujah, provavelmente uma das páginas mais conhecidas de toda a música ocidental. Curiosamente, era praticamente a única parte da obra que eu conhecia em profundidade quando decidimos montá-la.

A verdadeira descoberta aconteceu durante a preparação. Passei a conviver diariamente com a partitura, compreendendo sua arquitetura, sua escrita coral e a maneira como Handel constrói um discurso musical que parece crescer sem perder a clareza. Aquela deixou de ser uma obra famosa para se tornar uma obra vivida.

Para a preparação, o Madrigale tinha uma situação privilegiada, um laboratório permanente que, olhando hoje, foi decisivo para que ousássemos aceitar desafios cada vez maiores. Durante anos cantamos regularmente as missas na Paróquia Cura d'Ars, sob a acolhida do Pe. Sérgio Palombo. Aqueles encontros semanais não eram apenas celebrações religiosas. Eram um espaço de aprendizado contínuo. Ali o coro desenvolvia leitura, sonoridade, disciplina, escuta e resistência. Muitas das ferramentas necessárias para enfrentar grandes obras nasceram naquele ambiente muito antes de aparecerem nos palcos.

Sempre acreditei que um coro cresce quando encontra desafios maiores do que aquilo que já domina. Para mim, escolher obras que pareçam maiores do que nós nos obrigam a estudar mais, ouvir melhor, confiar uns nos outros e descobrir capacidades que ainda não sabíamos possuir. E quando decidimos montar O Messias, não imaginávamos tudo o que aquela obra ainda nos faria viver. A música era apenas o começo da história.

Bom, escolher O Messias foi, na verdade, a parte mais fácil. Difícil seria encontrar um caminho para que aquela decisão deixasse de ser apenas um desejo e se transformasse em música. O projeto existia. A vontade também. O dinheiro, não. Foi então que uma cantora do coro resolveu dizer, em voz alta, aquilo que todos talvez estivessem pensando. E foi dessa frase, dita quase como um desafio, que nasceu um dos capítulos mais marcantes da história do Madrigale...

Quando a juventude escolhe uma obra difícil (uma reflexão)

Existe uma ideia bastante difundida de que os jovens preferem sempre o caminho mais fácil. Que precisam de resultados rápidos, desafios pequenos e experiências imediatas para permanecerem motivados. Depois de mais de trinta anos trabalhando com coros formados majoritariamente por jovens, posso dizer que minha experiência aponta exatamente na direção oposta: nunca vi um cantor permanecer anos em um coro porque tudo era fácil. Vi muitos permanecerem justamente porque acreditavam que poderiam fazer algo que, à primeira vista, parecia maior do que eles.

Essa talvez seja uma das grandes virtudes da juventude: ela ainda não aprendeu a calcular demais os próprios limites. Quando encontra um projeto em que acredita, entrega tempo, estudo, energia e entusiasmo com uma generosidade que, muitas vezes, surpreende quem observa de fora. A dificuldade, por si só, raramente afasta um jovem. O que realmente o afasta é a sensação de estar fazendo algo que não faz sentido.

Ao longo da minha história como regente de coros, vi isso acontecer inúmeras vezes. Quando propunha aos cantores uma obra de grande dimensão, a reação quase nunca era de medo. Ao contrário, havia uma curiosidade genuína em descobrir até onde o grupo conseguiria chegar. Não significava ignorar a complexidade da tarefa, pois todos sabiam que seriam meses de estudo, ensaios, revisões e muito trabalho, mas havia também uma confiança silenciosa de que aquele esforço produziria uma transformação que ultrapassava o próprio concerto.

Com o tempo, percebi que grandes obras exercem um fascínio muito particular sobre grupos jovens. Não apenas porque são belas ou importantes na história da música, mas porque representam um convite ao crescimento. Elas colocam diante do coro um horizonte que ainda não foi alcançado e, justamente por isso, despertam o desejo de caminhar até ele. O desafio deixa de ser um obstáculo e passa a ser uma promessa de descoberta. Sempre acreditei que o estímulo vem quando oferecemos condições para que enfrentem desafios verdadeiros. A dificuldade, quando vem acompanhada de propósito, costuma revelar capacidades que nem eles próprios imaginavam possuir.

Foi exatamente esse espírito que encontrei no Madrigale, em 2002, quando surgiu a ideia de montar O Messias, de Handel. Naquele momento, ninguém perguntou se a obra era grande demais para o coro, mas como poderíamos nos tornar um coro capaz de cantá-la?

A diferença entre essas duas perguntas parece pequena, mas, na verdade, ela muda completamente a história de um grupo.

O outro lado da despedida (Marília Ruas)

Assim como aconteceu quando escrevi sobre minha chegada ao Coral Acesita e Marília Ruas contou como aquele encontro foi vivido pelo grupo, ela me respondeu o post de ontem falando sobre outro extremo dessa história: o momento da partida e de quem estava do lado dos que cantam. O post anterior foi escrito do lugar de quem se despedia e este nasce do lugar de quem assistiu à despedida. São duas memórias sobre o mesmo acontecimento, separadas por mais de vinte anos, mas unidas pela convicção de que alguns vínculos permanecem muito depois que os ensaios terminam.

Reproduzo seu relato exatamente como o recebi:

(Por Marília Ruas - Presidente do Coral Acesita em 2000)

Tem coisas na vida que são difíceis de lembrar, de tentar recordar o momento, de revisitar um passado que deixou marcas profundas em todo um grupo. Falar sobre a saída do Arnon do Coral Acesita é um desses momentos.

O Coral Acesita foi um grupo que se transformou ao longo do tempo. Com a entrada de coralistas mais jovens, a dinâmica do coro foi se modificando e ali se formou um grupo coeso, amigo, que queria se desenvolver, crescer e ter acesso a um repertório mais desafiador.

Na nossa trajetória, a perda de uma regente muito querida, que iniciou esse processo de mudança, nos trouxe exatamente a pessoa que almejávamos. Chegou à regência do coro um jovem que eu definiria como destemido, trazendo consigo a vontade de fazer diferente, de transpor limites e de correr atrás daquilo em que acreditava. A passagem do Arnon pelo Acesita não representou apenas a passagem de um profissional brilhante por um grupo. Ali foram criados laços de confiança, respeito, admiração e amizade.

Ele encontrou um grupo disposto a encarar desafios, que queria, sobretudo, crescer musical e tecnicamente. Foi assim que o Coral Acesita se transformou em um coro conhecido e respeitado no cenário musical da época. Essa verve desafiadora, a disciplina, a responsabilidade e o talento cativaram todo o grupo, que reconhecia no trabalho realizado a satisfação de fazer parte de tudo aquilo.

A chegada da Fundação Acesita nos trouxe sentimentos antagônicos. Ao mesmo tempo em que nos proporcionou estabilidade estrutural, retirou nossa autonomia para pensar o coro, criar projetos e participar de decisões importantes para o desenvolvimento do trabalho. Esse processo culminou com a saída do Arnon da regência.

Lembro-me de uma conversa que tive com a diretoria da Fundação, tentando explicar que encontrar, no mercado do Vale do Aço ou mesmo em Belo Horizonte, um profissional da grandeza do Arnon não seria tarefa fácil. Tínhamos ali um dos melhores regentes de Minas Gerais, que já vinha realizando um trabalho de excelente nível, e deveríamos valorizá-lo. Infelizmente, a tentativa foi em vão e sua saída tornou-se inevitável.

Com o desenrolar dos fatos, tínhamos o pressentimento de que algo ruim iria acontecer, mas o impacto, no dia em que o Arnon anunciou sua saída, foi muito grande. O vínculo do grupo com ele era tão significativo que, depois de seu desligamento, apenas três dos trinta cantores permaneceram no coro.

Aquilo foi o desmonte de um trabalho incrível, que poderia ter frutificado muito mais. Foi também o silenciamento de um grupo de pessoas que reconhecia em seu regente não apenas um profissional da maior grandeza, mas, acima de tudo, um grande amigo.

O Requiem que encerrou um ciclo (Acesita - 2000)

Alguns concertos permanecem na memória pela obra executada e outros pelas circunstâncias que os cercaram. O Requiem de Mozart que regi com o Coral Acesita em julho de 2000, reúne essas duas dimensões. Era um momento muito especial para o coro porque o grupo vivia uma fase madura, musicalmente segura, disposto a enfrentar um dos grandes monumentos do repertório sinfônico-coral. A preparação foi intensa, cuidadosa e profundamente gratificante e quando subimos ao palco naquela noite, eu tinha a sensação de que estávamos apresentando um dos melhores trabalhos que havíamos construído juntos.

Naquele momento, porém, eu não imaginava que aquele seria meu último concerto com o Coral Acesita.

Essa despedida não nasceu de um episódio isolado. Ela foi sendo construída aos poucos, por mudanças na maneira como a Fundação Acesita passou a enxergar o próprio coro. O Coral Acesita possuía uma característica rara: era mais antigo do que a própria Fundação. Ao longo de sua história, havia aprendido a criar projetos, propor caminhos e participar ativamente de suas decisões. Sua diretoria era formada por pessoas comprometidas, que entendiam o coro como um organismo vivo e procuravam contribuir para seu crescimento.

Com o passar do tempo, esse protagonismo começou a ser percebido de outra forma. Aquilo que durante muitos anos havia impulsionado o coro passou a ser visto como um obstáculo. Os espaços para novas iniciativas diminuíram, e a relação entre o grupo e a instituição foi perdendo a sintonia que durante tanto tempo sustentara o trabalho.

Ao longo da vida, percebi que essa história não pertence apenas ao Coral Acesita. Instituições culturais frequentemente nascem graças à iniciativa de pessoas que fazem mais do que lhes foi pedido. São elas que criam projetos, mobilizam comunidades e transformam ideias em realizações concretas. Em algum momento, porém, esse mesmo protagonismo pode passar a ser visto como excesso de autonomia. Em vez de fortalecer aquilo que funciona, algumas instituições procuram enquadrá-lo em estruturas mais rígidas. Quase nunca o resultado é positivo.

A proposta de redução salarial que recebi naquele período acabou sendo o episódio que tornou impossível minha permanência. Não foi a origem do problema, mas foi o momento em que ficou evidente que já não havia reconhecimento pelo percurso que havíamos construído juntos. Permanecer deixaria de fazer sentido.

Essa decisão também alcançou outro trabalho que me era muito caro. Naquele momento, deixei não apenas o Coral Acesita, mas também o Coral Infantil Acesita, que eu regia paralelamente. Os dois grupos faziam parte de um mesmo projeto de formação musical e humana. Encerrar o trabalho com um significava, inevitavelmente, encerrar o outro.

Às vezes imaginamos que decisões administrativas afetam apenas contratos ou organogramas. Na prática, elas interrompem processos. Interrompem repertórios em preparação, relações de confiança, projetos educativos e trajetórias que levaram anos para serem construídas. Coros não são apenas conjuntos de pessoas que cantam. São comunidades que amadurecem lentamente. Hoje, quando revejo esse programa do Requiem, continuo enxergando um dos melhores trabalhos que realizamos juntos. Mas também vejo algo que, naquela noite, nenhum de nós sabia. A música que Mozart escreveu para falar sobre o fim acabou marcando, silenciosamente, o encerramento de um ciclo muito importante da minha própria trajetória. 

Não guardo esse concerto como uma lembrança amarga. Guardo-o como o testemunho de tudo o que um grupo pode construir quando encontra pessoas dispostas a acreditar umas nas outras. E isso, felizmente, nenhuma decisão institucional é capaz de apagar.

Repertório brasileiro: Ave Maria e Magnificat-Alleluia, de Villa-Lobos

Dando continuidade à série dedicada ao repertório coral brasileiro e à disponibilização de partituras, apresento hoje duas obras sacras de Heitor Villa-Lobos: uma de suas Ave Marias e o Magnificat-Alleluia. São peças de dimensões e épocas diferentes, mas que mostram a atenção permanente do compositor à música vocal e ao texto religioso.

Villa-Lobos escreveu diversas obras sobre o texto da Ave Maria, para diferentes formações e em momentos distintos de sua trajetória. A que disponibilizo aqui foi composta em 1938, em lá menor, para coro misto a cappella.

Esta é provavelmente uma de suas Ave Marias mais conhecidas e executadas. Breve e concentrada, a composição apresenta uma escrita coral que exige atenção ao equilíbrio entre as vozes e à afinação dos acordes. O material musical parece simples à primeira leitura, mas depende de uma escuta vertical cuidadosa: cada naipe participa da construção de uma sonoridade que precisa permanecer integrada durante toda a oração.

Sua presença frequente no repertório também se explica pela relação entre extensão, dificuldade e resultado musical. A peça pode ser trabalhada por diferentes formações corais, sem que isso elimine as exigências de fraseado, sustentação e clareza do texto latino.

O Magnificat-Alleluia pertence aos últimos anos da produção de Villa-Lobos. Foi composto em 1958, um ano antes de sua morte, para voz solista, coro e orquestra. A obra nasceu de uma encomenda ligada à Associação Italiana de Santa Cecília, feita por ocasião do ano dedicado a Nossa Senhora de Lourdes. Sua primeira audição aconteceu em 8 de novembro de 1958, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com a Orquestra Sinfônica Brasileira, a Associação de Canto Coral e regência de Edoardo de Guarnieri.

Villa-Lobos acrescentou ao texto tradicional do Magnificat a palavra Alleluia, confiando ao coro cinco intervenções que se alternam com a linha do solista. Essas entradas acabaram se tornando as passagens mais conhecidas da composição e dão à obra um caráter expansivo, quase monumental. Esta peça também ocupa um lugar particular na biografia do compositor: foi executado no último concerto a que Villa-Lobos assistiu pessoalmente, poucas semanas antes de sua morte.

Acesse as partituras através dos links abaixo:

🎵 Ave Maria - Villa-Lobos

🎵 Magnificat Alleluia - Villa-Lobos

🎬 Magnificat Aleluia (Heitor Villa Lobos) - Coral Brasil Ensemble UFRJ e Orquestra Sinfônica da UFRJ

Travessia (HelyElas) - Saudade do Seu Hely Drummond

Meu amigo Hely Drummond, o "Seu" Hely, estaria comemorando seu aniversário no dia de hoje. Então, parabéns pra esse grande músico.

"Travessia" - Milton Nascimento

O problema das edições corais no Brasil (uma reflexão)

Uma das coisas que mais me chamou a atenção durante minha recente viagem à Argentina foi perceber como os compositores daquele país conseguem colocar suas obras em circulação. Existem iniciativas como o portal de edições do Grupo de Canto Coral e também o Recurso Coral, que disponibilizam partituras para venda ou livre acesso, formando uma rede organizada de divulgação do repertório coral argentino. A ideia não é apenas a de vender partituras, mas de fazer com que a música exista para quem deseja cantá-la.

Voltei pensando no quanto, no Brasil, ainda estamos distantes dessa realidade. Não existe um mercado editorial coral minimamente estruturado. Quando ouvimos uma obra interessante em um concerto, quase sempre perguntamos ao regente se ele poderia nos enviar a partitura. Ela chega por amizade, por indicação ou por contato direto com o compositor, e se esse compositor não faz parte de uma rede de relacionamentos, há uma boa chance de que sua música permaneça praticamente desconhecida. 

A circulação das obras depende muito mais das pessoas do que de um sistema capaz de fazê-las chegar aos coros. Essa lógica produz outro efeito curioso: criou-se quase uma expectativa de que tudo seja gratuito. O compositor escreve, revisa, responde mensagens, envia arquivos e, muitas vezes, ainda faz alterações solicitadas pelos grupos, sem que exista qualquer perspectiva de remuneração por esse trabalho. Com isso, também não há estímulo para que surjam editoras especializadas, revisores, diagramadores ou projetos editoriais dedicados exclusivamente à música coral.

Minha relação com esse problema sempre foi muito direta. Passei boa parte da vida copiando partituras. Primeiro porque era necessário. Depois, porque sempre percebi que uma boa edição faz tanta diferença quanto um bom ensaio. Felizmente, as ferramentas atuais permitem produzir materiais muito superiores aos manuscritos com os quais convivíamos há algumas décadas. Ainda assim, continua sendo comum encontrar partituras preparadas sem qualquer preocupação com quem vai lê-las. Fontes desproporcionais, poucos compassos por página, viradas mal planejadas, diagramação confusa e revisão insuficiente transformam a leitura em um exercício de paciência.

Quem costuma resolver essas dificuldades é o regente. Corrige erros, reorganiza páginas, explica inconsistências e traduz para o coro aquilo que a partitura deveria comunicar sozinha. Mas quem realmente convive com esse material durante todo o ensaio é o cantor. Cada interrupção provocada por uma edição mal construída consome tempo que poderia estar sendo dedicado à afinação, à sonoridade, ao texto ou à interpretação. Uma edição ruim afeta diretamente um ensaio.

Penso que existe também um equívoco sobre o próprio mercado. Costuma-se dizer que ninguém compraria partituras. Minha impressão é justamente a oposta. Todo coro procura materiais confiáveis, claros e prontos para serem utilizados. Se o custo for razoável, a compra representa um enorme ganho de tempo para quem ensaia e para quem organiza o trabalho musical. O problema talvez nunca tenha sido a falta de interessados, mas a ausência de uma estrutura que permita ao compositor publicar, divulgar e comercializar seu repertório de maneira simples. 

Nos últimos anos tenho procurado organizar e disponibilizar gratuitamente muitas das partituras que preparei ao longo da vida. É uma maneira de compartilhar materiais de qualidade e evitar que outros regentes precisem repetir o mesmo trabalho de edição. Sei, porém, que essa é apenas uma resposta individual. O que realmente faria diferença seria a construção de uma cultura editorial para a música coral brasileira, capaz de aproximar compositores, editores, intérpretes e coros.

Temos excelentes compositores. Temos coros, universidades, festivais, pesquisadores e regentes. Falta fazer com que as partituras circulem com a mesma qualidade da música que elas carregam.