De quem é uma partitura? (uma reflexão)

No post anterior, contei que comecei a organizar algumas das partituras que acumulei ao longo da vida para disponibilizá-las aqui no blog. É uma ideia que me agrada muito. Durante anos fui beneficiado pela generosidade de outros músicos que me emprestaram materiais, indicaram repertórios, fizeram cópias e abriram seus arquivos. Se hoje posso facilitar esse mesmo caminho para outros regentes e coros, há nisso uma continuidade bastante natural. Mas existe uma questão que não pode ser ignorada: nem toda partitura que tenho pode ser compartilhada.

Essa afirmação parece óbvia, mas nossa relação com partituras nunca foi tão simples assim. Quem trabalha com música coral há algumas décadas conhece bem uma cultura de circulação de materiais que se estabeleceu, em grande parte, pela própria dificuldade de obtê-los. O regente ouvia uma obra em um concerto, gostava e perguntava ao colega se poderia conseguir a partitura. Alguém emprestava um original, outro fazia uma cópia, um terceiro enviava pelo correio. Mais tarde vieram o scanner, o PDF, o e-mail e, finalmente, os arquivos compartilhados. Mudaram os meios, mas a necessidade continuou sendo a mesma: como fazer o repertório chegar até quem deseja cantá-lo?

No caso da música coral brasileira, essa circulação informal teve uma importância enorme. Muitas obras provavelmente sobreviveram no repertório porque músicos decidiram compartilhá-las. Tenho partituras que chegaram às minhas mãos dessa maneira e que, por sua vez, encaminhei a outros regentes. Durante muito tempo, esse circuito entre colegas funcionou quase como uma editora invisível. O problema é que ele também revela uma fragilidade que já discuti aqui: a inexistência, no Brasil, de um mercado editorial suficientemente organizado para a música coral.

E aí as coisas começam a se misturar. Uma obra circular entre músicos não significa que ninguém seja seu proprietário. Existe um compositor e/ou existir um arranjador. Existe eventualmente um editor que trabalhou para preparar aquela edição. Existem direitos envolvidos, e o fato de termos hoje uma facilidade extraordinária para duplicar e enviar um arquivo não elimina nenhum deles. Um PDF atravessa o mundo em segundos; o direito autoral, infelizmente, não.

Para mim, a questão se torna particularmente importante porque sempre defendi que precisamos criar melhores condições para a circulação do repertório brasileiro. Se queremos que compositores escrevam para coro, também precisamos pensar em maneiras para que sejam remunerados por esse trabalho. Não faz sentido lamentar a ausência de um mercado de partituras e, ao mesmo tempo, alimentar a ideia de que toda música deveria chegar gratuitamente às nossas mãos. Como já escrevi anteriormente, não acredito que os coros sejam necessariamente resistentes a comprar partituras. O que falta muitas vezes é um sistema simples, acessível e com preços razoáveis que coloque compositor, edição e intérprete em contato.

Por isso, ao abrir aos poucos meu arquivo, precisarei fazer escolhas. Há materiais que podem circular livremente e outros que não podem. Existem obras em domínio público, edições que também precisam ser consideradas individualmente, materiais preparados por mim, partituras cuja divulgação foi autorizada por seus autores e outras que permanecerão simplesmente no meu arquivo. Ter uma partitura há trinta anos não me transforma em proprietário daquela música.

Acho saudável estabelecer esse limite justamente quando começo a disponibilizar esses materiais. Quero que as partituras circulem. Quero muito que uma obra guardada durante anos numa pasta possa chegar a outro coro e voltar a soar. Parte da história da música coral foi construída assim, por gente que passou repertório adiante. Mas compartilhar música também implica respeitar quem a criou.

E talvez um mercado editorial brasileiro mais saudável comece justamente quando conseguirmos fazer as duas coisas ao mesmo tempo.

Partituras de O Messias: um repertório que também pode circular

No post em que contei a história da montagem de O Messias, em 2002, falei bastante sobre uma realidade que acompanhou boa parte da minha vida como regente: conseguir partituras para um coro nem sempre foi uma tarefa simples. Houve um tempo em que montar uma obra significava procurar edições, pedir material emprestado, copiar partes, conferir páginas e, muitas vezes, construir aos poucos aquilo que seria colocado nas mãos dos cantores.

Ao longo dos anos, naturalmente, fui acumulando muito material. Algumas dessas partituras acompanharam ensaios, concertos e diferentes formações de coro; outras chegaram até mim por meio de colegas, arquivos e pesquisas. É um repertório que acabou se tornando também uma espécie de memória do meu próprio percurso com a música coral.

Resolvi, então, começar a organizar parte desse material e disponibilizá-lo aqui no blog. A ideia é simples: de tempos em tempos, retomarei uma obra ou um conjunto de obras que fizeram parte da minha experiência como regente, falarei um pouco sobre elas e deixarei o acesso às partituras que puderem ser compartilhadas.

Não pretendo transformar o blog em uma biblioteca de partituras. Interessa-me mais outra coisa: fazer circular repertório. Durante muitos anos, uma das dificuldades de quem trabalhava com coro era justamente descobrir que determinada música existia e, depois, conseguir chegar até ela. A internet modificou radicalmente essa realidade, mas ainda há muito material disperso, sobretudo quando entramos no repertório coral brasileiro.

Talvez haja também alguma justiça e agradecimento nisso. Muitas das partituras que chegaram às minhas mãos só chegaram porque, em algum momento, outro músico resolveu compartilhá-las comigo. Foram professores, regentes, cantores e amigos que abriram seus arquivos, fizeram uma cópia, emprestaram uma edição ou simplesmente disseram: “leve, isso pode ser útil para você”.

E foi.

Agora, depois de tantos anos, algumas delas podem continuar o caminho.

Partituras disponíveis:
O Messias - partes instrumentais

A responsabilidade individual no coro de câmara (uma reflexão)

Um coro de câmara não é simplesmente um coro pequeno. A diferença pode parecer apenas numérica para quem observa de fora, mas ela muda profundamente a lógica do trabalho. Com menos cantores, menor densidade sonora e repertórios muitas vezes escolhidos justamente pelas possibilidades dessa formação, cada voz passa a ocupar um espaço muito mais evidente. O cantor já não encontra com tanta facilidade aquela proteção que uma massa coral numerosa pode oferecer. Ele está exposto, e isso altera bastante a responsabilidade que assume dentro do conjunto.

Não digo isso como crítica aos grandes coros. De maneira bastante realista, um cantor pode não estar completamente seguro de sua parte e ainda assim funcionar dentro de um naipe numeroso. Outros cantores sustentam aquela linha, e pequenas fragilidades individuais podem ser absorvidas pelo conjunto. Num coro de câmara, essa margem diminui muito. Se uma obra se divide em seis ou oito vozes, às vezes teremos uma ou duas pessoas responsáveis por determinada linha. Uma dificuldade de afinação, uma insegurança rítmica ou uma leitura mais lenta deixa imediatamente de ser apenas um problema individual. Passa a interferir na realização da obra.

Por isso, gosto de pensar que existe uma diferença entre cantar uma parte e ser responsável por uma parte. Essa segunda ideia descreve melhor o que espero de um cantor numa formação camerística. Isso envolve preparação, evidentemente, mas não defendo aquela visão rígida de que o cantor deva chegar ao primeiro ensaio sabendo absolutamente todas as notas. O ensaio também é lugar de aprendizado. O que faz enorme diferença é a velocidade com que esse aprendizado acontece. Quando o grupo possui boa leitura e experiência, podemos rapidamente ultrapassar a etapa de descobrir o que está escrito e dedicar tempo àquilo que realmente precisa ser construído em conjunto.

Essa responsabilidade começa, aliás, na própria escolha dos integrantes. Nem sempre o melhor cantor isoladamente é o cantor adequado para determinado coro. Costumo dizer que ele precisa ter a “cara do coro”. Um conjunto que trabalha repertórios muito diversos precisa de versatilidade; outro, especializado em música barroca, por exemplo, pode exigir cantores familiarizados com aquela linguagem e com suas particularidades. Experiência, capacidade de leitura, extensão vocal, timbre e flexibilidade passam a fazer parte de uma equação que depende do projeto artístico. Montar um coro de câmara também é escolher quais individualidades poderão funcionar juntas.

E aqui chegamos a uma questão fundamental. Estar mais exposto não significa cantar de maneira mais individual. Na verdade, acontece quase o contrário, porque um cantor precisa ouvir a própria voz e, ao mesmo tempo, ouvir permanentemente o grupo. Uma das aprendizagens fundamentais do canto coral está justamente em abrir mão de parte da individualidade vocal em favor de uma harmonia timbrística coletiva. Quando isso não acontece, usamos uma expressão bastante conhecida: o cantor “fura o coro”. Sua voz atravessa o naipe, seu timbre se destaca e passamos a ouvir uma espécie de solista permanente onde deveria existir uma sonoridade amalgamada. Para um coro, isso pode ser desastroso. E, numa formação camerística, fica ainda mais evidente.

A ausência também ganha outro peso. Pensando num coro grande, num naipe com vinte cantores, uma falta pode ser absorvida com relativa facilidade. Já num coro que tem naipes com cinco ou seis cantores com divisões de vozes, quando uma determinada linha que  possui dois cantores e um deles não comparece, desapareceu metade daquela voz. Aí, o equilíbrio da formação muda completamente. Por isso, compromisso e assiduidade possuem consequências musicais muito concretas num coro de câmara. O cantor precisa compreender sua importância para o trabalho e saber que os colegas dependem dele.

Mas existe um limite que considero inegociável: a saúde vem primeiro. Responsabilidade individual não pode ser transformada na ideia de que o cantor não tem direito a adoecer porque o grupo precisa dele. Quando um processo é bem conduzido, perceber a própria importância gera pertencimento: aquela pessoa sabe por que está ali e entende sua participação no resultado. Quando é mal conduzido, a mesma situação pode gerar pressão constante e consequências ruins para a saúde física e mental. Nenhum projeto musical justifica isso. Cabe também à organização do grupo saber lidar com as contingências inevitáveis da vida.

Outra ideia que merece ser questionada é a de que músicos mais preparados e responsáveis individualmente tornariam o regente menos necessário. Minha experiência aponta em outra direção. Em um coro de câmara, a maior autonomia musical de cada cantor não diminui a importância do regente; ao contrário, torna ainda mais necessária a construção de uma concepção interpretativa comum. Cantores experientes percebem fraseados, articulações, direções harmônicas, relações entre texto e música e possibilidades expressivas de maneiras próprias, muitas vezes bastante distintas entre si. Essa diversidade é uma das riquezas desse tipo de conjunto, mas não produz unidade por si mesma. Cabe ao regente propor uma leitura capaz de organizar essas diferentes percepções em torno de uma mesma direção musical. Para isso, não basta impor decisões: é preciso conquistar a confiança do grupo, de modo que músicos com autonomia e ideias próprias aceitem colocar suas individualidades a serviço de uma interpretação construída coletivamente.

Quando isso acontece, reger um coro de câmara pode ser uma experiência extraordinária. A resposta ao gesto é rápida, detalhes podem ser trabalhados com precisão, uma ideia interpretativa se transforma quase imediatamente em som e a comunicação entre regente e cantores alcança um grau muito refinado. Cada pessoa sabe o que está fazendo e percebe claramente o que os outros estão fazendo. Ninguém desaparece dentro da massa sonora, embora ninguém deva querer aparecer acima dela.

Talvez aí esteja o paradoxo que mais me interessa nessa formação. O coro de câmara exige muito da individualidade justamente para que ela saiba trabalhar em favor do coletivo. Cada cantor precisa ter segurança, preparo, experiência, capacidade de escuta e consciência de sua importância. Precisa poder dizer: eu sou responsável por esta parte.

Sá Marina (HelyElas)

Outro dos arranjos que o Seu Hely fez para as meninas do Madrigale: Sá Marina, de Tibério Gaspar e Antônio Adolfo, imortalizada na voz de Wilson Simonal. Esse foi apresentado no Projeto Viva Música da Escola de Música da UFMG em 08/08/2018. Apreciem:

🎬 "Sá Marina" - Wilson Simonal

Outros posts referentes ao Hely Elas:

Blog do Maestro Arnon: Sá Marina (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Travessia (HelyElas) - Saudade do Seu Hely Drummond
Blog do Maestro Arnon: Morena de Angola (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Falando de amor (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Chega de Saudade (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Todo o sentimento (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Quem sabe isso quer dizer amor (HelyElas - 2014)

Blog do Maestro Arnon: O Morro não tem vez (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Eu e a brisa (Hely solo)

Blog do Maestro Arnon: As Criaturas da Noite (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Lamento — HelyElas (2010)

Blog do Maestro Arnon: Olha Maria (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Acalanto da Rosa (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Inútil Paisagem (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Conversa de botequim (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Encabulada (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Canção do Amanhecer (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Saia do meu caminho

Blog do Maestro Arnon: Ilusão à toa: a delicadeza como gesto

Blog do Maestro Arnon: Sabiá (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: João e Maria - delicadeza como escolha (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Chovendo na roseira: pra florescer devagar

Blog do Maestro Arnon: Onde Deus possa me ouvir (2) — Madrigale ao vivo

Blog do Maestro Arnon: Hely Drummond — o som da delicadeza
Blog do Maestro Arnon: Canção do Amanhecer 

Afinal, o que é um coro duplo?

Quando apresentei Bring us, O Lord God, de William Harris, mencionei que a obra havia sido escrita para coro duplo. Para quem está habituado ao repertório coral, a expressão é bastante familiar. Para quem apenas gosta de ouvir música, talvez não seja tão evidente o que isso significa. A explicação mais simples seria dizer que, em vez de escrever para um coro dividido normalmente em soprano, contralto, tenor e baixo, o compositor trabalha com dois grupos completos. Temos, portanto, dois sopranos, dois contraltos, dois tenores e dois baixos. O interessante começa justamente depois dessa explicação.

Dois coros oferecem ao compositor possibilidades que um único grupo não oferece da mesma maneira. Eles podem cantar juntos e produzir uma sonoridade ampla, mas também podem se separar. Um coro pode apresentar uma ideia e o outro responder; uma frase iniciada de um lado pode continuar no outro; os dois grupos podem cantar materiais diferentes ao mesmo tempo ou caminhar separadamente até se encontrarem novamente. Se estiverem dispostos fisicamente em lugares distintos, aparece ainda outro elemento: o próprio espaço passa a fazer parte da música. O som pode vir de direções diferentes e o ouvinte percebe esse diálogo não apenas musicalmente, mas também dentro do ambiente em que está.

Essa ideia está longe de ser uma invenção recente. A música ocidental possui uma longa tradição de explorar grupos vocais separados, e basta lembrar a riqueza das experiências realizadas em Veneza nos séculos XVI e XVII, aproveitando inclusive a arquitetura das igrejas para criar diálogos entre conjuntos. Bach também nos deixou exemplos extraordinários de escrita para dois coros. O princípio atravessou os séculos porque oferece algo muito sedutor: permite multiplicar as possibilidades sonoras sem abandonar aquilo que temos de mais elementar na música coral, que é a voz humana.

William Harris conhecia muito bem essas possibilidades. Uma de suas obras mais conhecidas, Faire is the Heaven, escrita em 1925 sobre um texto de Edmund Spenser, é um exemplo maravilhoso. Ali, os dois coros não estão simplesmente duplicando vozes para produzir um som maior. Harris brinca o tempo todo com aproximações e afastamentos. Em alguns momentos temos a impressão de ouvir grupos distintos; em outros, as oito vozes se reúnem e aquilo que estava separado passa a funcionar como um único grande coro.

🎬 VOCES8: 'Faire is the Heaven' by William Harris - VOCES8, Apollo5, directed by Barnaby Smith

 

Vale ouvir prestando atenção justamente nisso. Não é necessário acompanhar partitura nem saber identificar qual dos dois coros está cantando. Basta perceber como a textura muda. Em determinados momentos, o som parece se abrir; em outros, concentra-se novamente. As vozes surgem de lugares diferentes da escrita e depois se encontram. A própria alternância entre separação e reunião cria boa parte da beleza da obra.

Para o cantor, a experiência também muda bastante. Cantar em oito vozes exige uma independência que nem sempre é necessária em uma escrita coral mais convencional. Seu naipe pode deixar de ter ao lado exatamente aquilo que costuma ajudá-lo a encontrar uma entrada ou sustentar determinada harmonia. Ao mesmo tempo, é preciso ouvir muito mais. O segundo coro não é um concorrente nem um acompanhamento: ele faz parte de uma conversa da qual cada cantor conhece apenas uma parcela.

É justamente isso que acho lindo no coro duplo. A multiplicação das vozes poderia simplesmente produzir mais som. Nas mãos de um compositor que conhece profundamente o coro, produz outra coisa: mais possibilidades de escuta. Por isso Faire is the Heaven é aqui um ótimo exemplo. Podemos explicar durante vários parágrafos o que significa escrever para dois coros. Harris consegue fazer com que entendamos em poucos minutos, simplesmente ouvindo.

Quando o compositor conhece o coro por dentro

No post anterior, apresentei Bring us, O Lord God, de William Harris, uma peça que descobri recentemente e que me despertou interesse quase imediato. Ao conhecer um pouco mais sobre o compositor, um dado de sua biografia chamou especialmente minha atenção: Harris passou praticamente toda a vida trabalhando com coros. Não era alguém que ocasionalmente escrevia para vozes. Durante décadas, sua rotina envolveu ensaiar cantores, preparar repertório e ouvir diariamente o resultado concreto daquilo que estava escrito nas partituras.

Isso faz diferença. Quem trabalha com coro durante muito tempo começa a perceber coisas que nem sempre são evidentes quando se olha apenas para a página. Uma nota perfeitamente possível pode estar numa região desconfortável para determinada voz. Uma passagem muito longa pode não oferecer um bom lugar para respirar. Um acorde aparentemente simples pode ser difícil de afinar pela maneira como foi preparado. Em sentido contrário, existem soluções que parecem complexas na partitura e funcionam maravilhosamente quando cantadas porque respeitam a natureza das vozes. São conhecimentos que os livros ensinam até certo ponto. O restante vem de muitas horas diante de um coro.

Ao olhar para Bring us, O Lord God, essa experiência de Harris aparece o tempo todo. A obra é exigente, escrita para oito vozes divididas em dois coros, e não oferece ao cantor o apoio de um instrumento. Mesmo assim, sua escrita tem uma lógica vocal muito clara. As dificuldades existem porque a música pede que existam, e não porque o compositor colocou no papel uma ideia sem imaginar o que aconteceria quando alguém precisasse cantá-la. Isso é uma qualidade que valorizo muito numa partitura.

Minha própria experiência como regente também me fez prestar cada vez mais atenção a essa diferença. Depois de tantos anos ensaiando coros, é relativamente fácil perceber quando uma escrita nasceu de alguém que conhece bem o instrumento coral. Não significa que a música seja necessariamente fácil. Algumas das melhores obras que conheço são dificílimas. A questão é outra: sentimos que o compositor sabe o que está pedindo. A dificuldade possui uma razão musical e, quando o coro consegue resolvê-la, entende por que precisou passar por aquele caminho.

Esse conhecimento também interfere na maneira como escrevemos e fazemos arranjos. Muitas vezes, uma solução que parece ótima diante do computador precisa ser modificada depois que ouvimos pessoas reais cantando. O coro ensina continuamente ao compositor e ao arranjador. Uma respiração inesperada, uma vogal que não funciona naquela altura, uma sequência de acordes que dificulta a afinação, uma passagem que exige um esforço desnecessário: o ensaio devolve informações que a página não oferece. Quem está disposto a escutá-las acaba escrevendo de outra maneira.

Gosto de pensar no coro como um instrumento bastante peculiar. Um piano continua sendo um piano quando o pianista vai embora. Um coro não. Ele é feito de pessoas diferentes, com vozes diferentes, respirações diferentes, dias bons e ruins, facilidades e limitações próprias. Escrever bem para coro começa, portanto, muito antes de distribuir notas entre soprano, contralto, tenor e baixo. Começa por conhecer as pessoas que terão de transformar aquelas notas em música.

E Harris conhecia.

Bring us, O Lord God: uma música para o último despertar

Continuando esta série de peças que vou descobrindo e que considero interessantes para um estudo e uma futura apresentação, chego agora a Bring us, O Lord God, de William Harris. A obra me chamou a atenção primeiro pela sonoridade e pela escrita para coro duplo. Fui então procurar um pouco mais sobre ela e encontrei uma história que vale ser conhecida junto com a música.

William Henry Harris nasceu na Inglaterra em 1883 e passou praticamente toda a vida profissional ligado à música coral e ao órgão. Trabalhou em importantes instituições inglesas e, de 1933 a 1961, foi organista e mestre de coro da Capela de São Jorge, no Castelo de Windsor. Estamos falando, portanto, de um compositor que conhecia profundamente o instrumento para o qual escrevia. Harris não imaginava o funcionamento de um coro a distância: convivia diariamente com cantores, ensaiava, preparava repertório e sabia muito bem o que oito linhas vocais diferentes significavam quando deixavam a página e precisavam se transformar em som. Esse aspecto de sua trajetória merece uma reflexão própria e voltarei a ele em outro post.

Bring us, O Lord God foi escrita em 1959, quando Harris tinha 76 anos e já se aproximava do fim de sua longa atividade em Windsor. O texto escolhido é de John Donne, poeta e religioso inglês dos séculos XVI e XVII, e vem de uma oração que fala da chegada do homem à presença de Deus depois do último despertar. Donne imagina um lugar sem escuridão, sem ruído, sem a sucessão de dias e noites que organiza nossa existência. Harris transforma essas palavras em uma música serena, mas que está sempre em movimento. As vozes vão construindo e ampliando a sonoridade até chegar a momentos de grande luminosidade.

A obra foi escrita para coro duplo, sem acompanhamento instrumental. Isso significa que Harris dispõe as vozes em dois grupos completos, que podem cantar separadamente, responder um ao outro ou se reunir. O efeito é muito bonito porque amplia enormemente o espaço sonoro sem que seja necessário acrescentar qualquer instrumento. E aqui também existe outra história que quero desenvolver depois: o coro duplo tem uma tradição muito antiga e oferece ao compositor possibilidades que vão muito além da ideia aparentemente simples de colocar dois coros para cantar juntos.

A ligação de Bring us, O Lord God com Windsor ganhou ainda um capítulo muito posterior à vida do compositor. Em 19 de setembro de 2022, a obra foi cantada na própria Capela de São Jorge durante o serviço que antecedeu o sepultamento da rainha Elizabeth II. Harris havia morrido quase cinquenta anos antes e evidentemente não poderia prever aquele destino para sua música. Mas a escolha reuniu de maneira muito particular o texto de John Donne, a obra de Harris e o lugar onde o compositor havia trabalhado durante quase três décadas.

É uma peça que descobri recentemente e que já entrou na minha lista de repertórios que gostaria de trabalhar. Primeiro veio a sonoridade. Depois, conhecendo melhor a partitura, vieram Harris, John Donne, Windsor e toda essa história que atravessa séculos. É também uma das razões pelas quais gosto de procurar repertório novo: às vezes encontramos uma música; quando começamos a investigá-la, descobrimos todo um mundo ao redor dela.

🎬 VOCES8: Bring Us, O Lord God - William Harris

 

Bring us, O Lord God - John Donne (1572-1631) ​​​​​​​​

Bring us, O Lord God, at our last awakening into the house and gate of heav'n:  
to enter into that gate and dwell in that house, 
where there shall be no darkness nor dazzling, but one equal light; 
no noise nor silence, but one equal music; 
no fears nor hopes, but one equal possession; 
no ends nor beginnings, but one equal eternity; 
in the habitation of thy glory and dominion, world without end.  Amen.  

Conduze-nos, ó Senhor Deus (tradução livre)

Conduze-nos, ó Senhor Deus, em nosso último despertar, à casa e à porta do céu:
para que entremos por essa porta e habitemos nessa casa,
onde não haverá escuridão nem ofuscamento, mas uma única e igual luz;
nem ruído nem silêncio, mas uma única e igual música;
nem temores nem esperanças, mas uma única e igual posse;
nem fins nem começos, mas uma única e igual eternidade;
na morada de tua glória e de teu domínio, pelos séculos dos séculos. Amém.

Por que um coro precisa de obras maiores do que ele? (uma reflexão)

Ao longo da vida, algumas pessoas me perguntaram por que insisti tantas vezes em colocar o Madrigale diante de obras aparentemente grandes demais para um coro jovem. A pergunta faz sentido. Quando montamos a Missa em Si menor, de Bach, os Requiems de Mozart e Brahms e, depois, O Messias, de Handel, ainda estávamos construindo a identidade artística do grupo. Seria muito mais confortável permanecer em um repertório que dominávamos completamente, repetindo aquilo que já fazíamos bem e acumulando concertos seguros. Nunca acreditei, porém, que esse fosse o caminho capaz de formar um coro.

Sempre enxerguei as grandes obras como grandes mestras. Existe uma diferença importante entre cantar uma obra porque já estamos preparados para ela e cantar uma obra para nos prepararmos através dela. A primeira situação confirma aquilo que já sabemos fazer. A segunda nos obriga a descobrir capacidades que ainda não desenvolvemos. Grandes partituras são implacáveis nesse aspecto, porque não permitem esconder fragilidades. Exigem estudo, disciplina, paciência, escuta, humildade e uma confiança muito grande entre todos os envolvidos. Aos poucos, percebemos que o verdadeiro desafio nunca foi apenas aprender as notas, mas transformar a maneira como o coro trabalhava e se relacionava com a própria música.

Curiosamente, nunca escolhi esse repertório por uma espécie de coleção de monumentos da história da música. Jamais pensei que o Madrigale precisasse cantar Bach, Mozart ou Handel apenas porque eram Bach, Mozart ou Handel. Cada obra chegava ao coro porque havia algo nela que poderia nos fazer crescer. Às vezes era a escrita contrapontística. Em outras, a resistência exigida por uma obra longa. Em outras ainda, a necessidade de uma escuta mais refinada entre coro, orquestra e solistas. O repertório deixava de ser um objetivo em si para se tornar um instrumento de formação.

Essa maneira de trabalhar acabou moldando a própria identidade do Madrigale. O grupo aprendeu que os desafios não apareciam quando estávamos completamente prontos, eles surgiam justamente um pouco antes desse momento. Era preciso confiar que o trabalho nos faria chegar até lá. Talvez por isso o coro tenha desenvolvido, ao longo dos anos, uma característica que sempre admirei: a disposição para ousar. Evidentemente, nem todos se sentiam confortáveis com esse caminho. Houve cantores que preferiam desafios menores, trajetórias mais previsíveis, repertórios menos arriscados, isso faz parte da vida de qualquer grupo. Mas a cultura do Madrigale acabou sendo construída por aqueles que encontravam motivação exatamente naquilo que ainda parecia difícil.

Com o tempo, compreendi que as grandes obras nunca foram o verdadeiro objetivo. Elas eram o meio pelo qual um coro aprendia a trabalhar melhor, a ouvir melhor e a acreditar mais em si mesmo. Talvez essa seja a maior herança que um regente possa deixar a um grupo: não um repertório impressionante ou uma lista de concertos memoráveis, mas uma forma de olhar para o impossível, a compreensão de que nenhuma obra é grande demais para sempre. Ela é apenas grande demais até que o trabalho coletivo a transforme em parte de sua própria história.

Os nomes por trás de O Messias

Programas de concerto costumam sobreviver como lembrança do repertório apresentado, da data ou do teatro onde aconteceu a apresentação. Com o passar dos anos, porém, eles acabam adquirindo outro significado. Tornam-se, também, o retrato de um grupo de pessoas que compartilhou um determinado momento da vida

Quando volto ao programa de O Messias, hoje minha atenção já não se detém em Haendel. Ela vai diretamente para os nomes impressos naquelas páginas. Ali estão Kátia, Chris, Gabriela, Daniela, Alice, Lilian, Indaiara, Rosana; Gal, Paula, Henrique, Serginho, Joana, Fernanda, Vanda; Joubert, Gustavo, André, Thiago, Gustavo Maia, Bruno; Marco Paulo, Caíque, Mário, Daniel, Fábio e Ricardo.

Poderia contar uma história sobre praticamente cada um deles. Alguns continuaram cantando por muitos anos. Outros seguiram caminhos completamente diferentes. Alguns continuam fazendo parte da minha vida. Outros nunca mais encontrei. Mas, durante aquele período, todos decidiram dedicar uma parte importante do seu tempo a um projeto que, muitas vezes, parecia maior do que nós mesmos.

É por isso que gosto tanto de guardar e olhar programas antigos (hoje eles estão digitalizados), porque, além de preservar a memória dos concertos, preservam principalmente a memória das pessoas. Quando os abro tantos anos depois, não me lembro apenas das obras que cantamos, mas lembro-me dos ensaios, das conversas antes das apresentações, das dificuldades que enfrentamos juntos e das pequenas vitórias que, naquele momento, pareciam enormes.

Com frequência, a história de um coro acaba sendo contada a partir de seus regentes ou de seus grandes concertos. Isso, talvez seja inevitável. Mas, depois de tantos anos, penso exatamente o contrário. Um coro é construído por pessoas que, em uma terça-feira qualquer, saíram do trabalho ou da universidade para ensaiar, estudaram suas partes em casa, reorganizaram compromissos, abriram mão de muitas coisas e decidiram acreditar que aquele esforço coletivo valia a pena.

Quando olho para esse programa, não vejo apenas o elenco de um concerto. Vejo pessoas que confiaram em propostas que nem sempre eram simples. Acreditaram quando vieram Bach, Mozart, Brahms, Handel e tantas outras obras que pareciam grandes demais para um coro jovem. Acreditaram quando o dinheiro era pouco, quando os obstáculos apareciam e quando o caminho parecia exigir mais coragem do que prudência.

É comum imaginar que esses projetos nasceram apenas porque havia um regente disposto a sonhá-los. Não foi assim. Eles só existiram porque havia um grupo disposto a sonhar junto.

Por isso, este texto não é uma homenagem a O Messias. Também não é apenas uma lembrança daquele concerto. É um agradecimento a cada que ajudou a construir essa minha história.

E, olhando hoje para a minha própria trajetória, percebo uma coisa que talvez eu não tivesse maturidade para compreender naquela época. Se me tornei o regente que sou, foi porque encontrei, ao longo do caminho, pessoas que acreditaram em ideias que, muitas vezes, pareciam até mirabolantes. Nenhuma delas teria saído do papel sem um coro disposto a embarcar comigo.

Regentes costumam receber os aplausos quando o concerto termina. Mas a verdade é que eles são sempre um pouco emprestados. Este aplauso, tantos anos depois, continua sendo de vocês.

Muito obrigado.

Há noites em que a música muda um lugar

Quem frequenta concertos sabe que nenhuma apresentação de um obra é igual à outra. O mesmo repertório, os mesmos músicos e até o mesmo espaço podem produzir experiências completamente diferentes. Mas, de vez em quando, acontece algo difícil de explicar. Desde os primeiros minutos, percebe-se que aquela noite seguirá um caminho diferente. Não é uma questão de tocar mais forte, cantar melhor ou emocionar mais. É uma sensação que nasce antes mesmo de conseguirmos encontrar palavras para descrevê-la.

Foi isso que vivi no concerto de O Messias, em dezembro de 2002. Lembro-me com muita clareza do início da obra. A orquestra começou a introdução que prepara o primeiro solo, tudo correndo exatamente como havia acontecido nos ensaios. Não havia nenhum sinal extraordinário. Eu estava concentrado apenas em conduzir o concerto. Então o coro entrou...

Naquele instante, tive uma impressão muito forte de que estávamos diante de uma noite especial. Nunca consegui explicar racionalmente por quê. O concerto mal havia começado. Ainda havia quase duas horas de música pela frente. Seria cedo demais para qualquer conclusão. Mesmo assim, alguma coisa já estava diferente.

Talvez outros regentes entendam o que estou tentando dizer. Há momentos em que coro, orquestra e regente parecem respirar juntos de uma maneira muito particular. O público também entra nessa corrente sem perceber. A música deixa de parecer uma sucessão de entradas, gestos e compassos e passa a seguir quase sozinha. É como se todos começassem a pensar musicalmente da mesma forma.

Anos depois, continuo achando curioso que isso seja tão difícil de explicar. Poderíamos falar da afinação, do equilíbrio entre os naipes, da qualidade da orquestra ou do desempenho dos solistas. Tudo isso realmente estava muito bom naquela noite. Mas seria uma explicação incompleta. Quando a última nota soou, a Igreja São José explodiu em aplausos. Eu sabia que havíamos feito um grande concerto. O que ainda não sabia era que essa impressão não diminuiria com o passar dos anos. Aconteceu justamente o contrário.

Há apresentações das quais guardamos apenas fotografias, programas ou algumas lembranças esparsas. Outras continuam crescendo dentro de nós. Volto muitas vezes àquela noite de dezembro e, curiosamente, ela parece melhor hoje do que me pareceu quando deixei o palco. Não porque minha memória a tenha idealizado, mas porque o tempo me permitiu compreender o que realmente aconteceu ali.

Hoje penso que aquela atmosfera tinha menos relação com Handel do que com o grupo de pessoas reunidas naquela igreja. A música foi o ponto de encontro. O que tornou aquele concerto inesquecível foi a disposição de um coro inteiro para colocar o projeto acima de si mesmo, cantar sem vaidades e confiar plenamente uns nos outros. Por isso, quando volto ao programa daquele concerto, minha atenção já não se detém na obra, mas vai diretamente para os nomes dos cantores (...)