Por que música? - Minha história com o Coral da Engenharia (por Gustavo Paiva)

(Post escrito por Gustavo Paiva, regente do Coral da Engenharia da UFMG - NMC)

Para um grande corpo musical, a mudança repentina de regente é sempre um tanto quanto caótica. Objetivos, métodos e repertório já conhecidos e consolidados dentro de um grupo substituídos de um ensaio para o outro por algo completamente novo. Nessa situação, fica mais claro do que nunca como é essencial a confiança dos músicos no regente - especialmente em uma prática transparente como o canto, em que cada músculo tensionado, cada respiração incerta ou peso desequilibrado pode ser a diferença entre um fortíssimo e uma voz que desaparece antes de sair do palco. Só não conte isso pros cantores. 

Dessa forma, se a mudança de um regente para o outro já causa conflitos, imagine a mudança de um regente para dois regentes, além deles terem pouca experiência cantando em coral e nenhuma regendo e ensaiando um. O Coral da Engenharia testemunhou todo erro e tropeço desses regentes desde o começo de sua jornada. Enquanto tentavam aprender sobre ensino de técnica vocal em grupo, enquanto estudavam a redução para piano do repertório, a lidar com essas pessoas e incentivar a prática musical em conjunto, o coral observava e, para o grande alívio dos dois coitados, acolhia. Pareciam amigos de infância que se encontraram só depois de terem crescido - conversavam com uma naturalidade que dispensava qualquer hierarquia ou responsabilidade. Um coral heterogêneo, formado por estudantes das mais diversas escolas dentro e fora da ufmg, pessoas já formadas e empregadas independentemente da ufmg e pouquíssimos alunos da engenharia (poucos o suficiente para apelidar o coral de “Na Engenharia”, já que “Da Engenharia” tinha pouco), abraçou esses dois moribundos que vieram com o dever de os abraçar. 

“Um momento de aprendizado e de distração das coisas burocráticas do mundo externo. Acho que mais que uma apresentação artística é também um momento de conhecer um pouco do melhor que o mundo tem para oferecer, […] e vasta cultura entoada através do canto da arte, que Une formações, pessoas, culturas e experiências diferentes de uma forma leve e divertida para qualquer um”. - Carol Muniz

Esses dois regentes são eu e meu colega Felipe Queiroga, para os que não adivinharam ainda. Tivemos um ano de guarda compartilhada do coral, dividindo os ensaios, as funções e o repertório, chamando convidados da música para dar aulões de técnica vocal (direcionado tanto para os coristas quanto para nós), para correpetir os últimos ensaios e os concertos, para nos apoiar até que conseguíssemos andar sobre nossas duas pernas. Quando isso aconteceu, o Felipe conseguiu ser transferido para o coral de trombones e eu optei por permanecer “Na Engenharia” - com o perdão da piada - com muito alívio e realização no peito por poder contar com esses convidados que aceitaram contribuir com seu conhecimento sem pestanejar: Otávio Assis, Rhaniel Veríssimo, Phil Rezende e Melissa Zuba, para citar apenas alguns. Aproveito para mencionar o duo de contraltos Bambis - Jebs que nos salvaram incontáveis vezes com sua positividade, disponibilidade e vontade de fazer o grupo funcionar, além de estarem cantando em corais a fora, espero eu, graças à Engenharia.

“Participar do coral foi uma das melhores experiências que tive durante esse período da faculdade. O grupo se tornou um espaço importante para eu me acalmar e me distrair diante das tantas matérias difíceis do curso. Além disso, fui muito bem acolhida por todos, o que tornou a experiência ainda mais especial e significativa para mim.” - Adriele

Nesse ano em que eu fiquei integralmente incumbido da gerência do Coral da Engenharia, muitos dos coristas que se juntaram a nós comentaram comigo algumas de suas inseguranças. As vezes, dizem que não tem o domínio da voz o suficiente para cantar conosco, mesmo se tratando de um coral amador. Outros, que não estudam na escola de engenharia, ou na UFMG, ou são velhos demais, ou qualquer outra característica que os distinga dos demais. O que eu aprendi com isso é que se faz necessário sempre um grupo heterogêneo como o nosso. Pessoas de contextos, experiência, idade, histórias diferentes são necessários para que possamos acreditar que a nossa particularidade é força, não obstáculo. Para todos os que entraram no coral da engenharia, inseguros até mesmo de entrar na sala da congregação, julgados pelos olhares de toda a turma de formandos da engenharia dos anos 60 nos quadros da sala anterior, houve sempre uma recepção calorosa, humana e fraterna - especialmente do naipe das contraltos - que sempre os fez sentir em casa. Porque música, ainda mais música coral, não é algo que se faz sozinho, ou mesmo com pessoas iguais. Tanto é esse amor conjunto que eu posso contar com a presença do meu próprio pai em todos os ensaios no naipe de tenores, para não dizer que sou romântico demais ao chamar esse coral de família.

Com isso, aprendi que pertencimento é um luxo que nem todos tem. A Solidão é, para mim, o mal do século e é usada por pessoas horríveis como arma e ameaça para manipular os mais vulneráveis. Se a prática musical, além de todo o seu viés cultural, também é capaz de proporcionar, de maneira respeitosa e saudável, essa sensação de pertencimento, digo, não com um sorriso cor-de-rosa e perfumado, mas com um olhar sério e urgente: o mundo precisa de música.

Gustavo Paiva cursando regência na UFMG, é violista na camerata de cordas da UFMG, 

é regente do Coral da Engenharia e cantor no Coral Ars Antiqua.

Outros post sobre o Núcleo de Música Coral (NMC) da UFMG:

Blog do Maestro Arnon: O Núcleo de Música Coral da UFMG - uma instituição e muito além

Blog do Maestro Arnon: O NMC da UFMG - Coral da FALE (por Phill Rezende)

Blog do Maestro Arnon: NMC - Coral Cantáridas: Música, Tradição e Extensão na UFMG

Quarta-feira de cinzas: quando o tempo que se recolhe

Depois da festa, começa outro percurso. A quarta-feira de cinzas não é apenas o dia seguinte ao Carnaval, até porque, em muitos lugares, a festa continuará até o fim de semana, inclusive em BH. Mas, por tradição cristã, é a abertura de um tempo que se alonga até a Semana Santa: o tempo da quaresma. Em termos de música funcional, o repertório se transforma. A música deixa de celebrar e passa a meditar.

A tradição musical ocidental legou a esse período algumas das páginas mais intensas da história coral. Os motetos penitenciais de Palestrina e Victoria, os Lamentationes, as Paixões de Bach, o Stabat Mater de Pergolesi, Scarlatti, Dvořák, os responsórios de Tomás Luis de Victoria. Não são obras escritas para impressionar; são obras que exigem concentração, controle interno e consciência textual.

Se o Carnaval organiza a alegria, a Quaresma organiza o silêncio, e esse silêncio não é vazio. Ele é estrutura. Ele prepara a escuta para algo mais essencial.

Ao longo das semanas que levam à Semana Santa, o coro reaprende uma lição antiga: a música também é espaço de reflexão. A intensidade não está no volume, mas na intenção. A beleza não está no brilho, mas na verdade da emissão. E talvez por isso esse repertório permaneça tão atual, porque ele nos obriga a desacelerar, a sustentar frases longas, a ouvir o outro com mais cuidado e a compreender o peso das palavras.

Depois da euforia coletiva, a disciplina meditativa. Depois do riso, a concentração. E, no fundo, é essa alternância que mantém o canto (coral) vivo.

🎬Coro Madrigale - Christus factus est

 

 

Carnaval e coro (4) - Escrever Carnaval para vozes

Depois de falar da natureza coletiva do Carnaval, da arquitetura do arranjo e da herança de Marcos Leite, talvez seja o momento de tocar num ponto mais específico e decisivo: a importância de escrever bem para o instrumento coral.

Cantar músicas de carnaval em coro não é apenas escolher boas marchinhas ou sambas. É compreender que, ao passar para as vozes, essas músicas exigem um tratamento próprio. O coro não é uma banda, não é uma bateria, não é um bloco de rua. Ele tem leis internas: respiração comum, articulação compartilhada, equilíbrio entre naipes, emissão sustentada no ar (não na pele do tambor).

Escrever arranjos para Carnaval pede conhecimento real do instrumento vocal coletivo. A rítmica precisa funcionar dentro da emissão cantada. A síncope não pode depender de uma percussão que não está ali e a divisão de vozes deve sustentar o pulso sem fragmentar o conjunto. O texto precisa permanecer inteligível mesmo quando a harmonia se expande. Se o arranjador ignora esses princípios, a marcha perde o chão, o samba se torna pesado e a energia se dilui.

Quando, ao contrário, há entendimento do funcionamento do coro, algo se organiza com naturalidade. O ritmo ganha clareza as entradas respiram juntas, o humor surge com precisão e a  leveza deixa de ser improviso e passa a ser construção consciente.

Vivo falando/reclamando que este é um dos desafios às escolas de composição brasileiras: formar arranjadores que conheçam profundamente o instrumento coral. Que saibam quando usar homofonia para afirmar o pulso, quando inserir pequenos jogos polifônicos sem comprometer a fluidez rítmica, quando simplificar para que o balanço apareça. 

E pensando nesse repertório tão específico das músicas de carnaval, para um coro, um arranjo é antes de tudo um exercício de organização rítmica compartilhada. Nada de sofisticar o que é simples, mas de respeitar simultaneamente a natureza da canção e a NATUREZA DO CORO. Tem que aprender a escrever pra esse instrumento!!!

No fim, cantar em grupo é sempre um gesto coletivo, mas escrever para coro é um gesto de responsabilidade musical. E quando essa responsabilidade é assumida, a festa se faz... afinada.

 

Jura - Grupo Vocal Entre Nós

 

Carnaval e coro (3) - Marcos Leite e a inteligência do popular

Se há alguém que entendeu profundamente a relação entre música popular brasileira e canto coral, foi Marcos Leite. Um compositor que não tratava o Carnaval como concessão ao repertório leve, mas como matéria musical legítima. Nas mãos dele, marchinhas e sambas não perdiam o riso, mas ganhavam estrutura. A leveza não excluía rigor. Pelo contrário: era sustentada por ele.

O que sempre me chamou atenção em seus arranjos era a naturalidade. As síncopes estavam no lugar certo e a harmonia era rebuscada sem pesar. A divisão de vozes respeitava o fluxo da canção, sem excessos e gratuidades. Nada de arranjo fácil, mas que desafiavam pela beleza da sua construção. O humor vinha da própria escrita.

Ele entendia que o coro brasileiro não precisava imitar modelos estrangeiros para soar sofisticado. Bastava aprofundar o que já estava na própria tradição, isso porque a música popular, quando bem tratada, revela uma riqueza rítmica e harmônica que desafia qualquer grupo vocal.

Marcos Leite também tinha algo raro: sabia equilibrar disciplina e alegria. Ensaiava com exigência, mas nunca perdia o brilho do repertório. Mostrava que cantar músicas de carnaval não é fazer graça, é fazer música. E talvez sua maior contribuição tenha sido essa: demonstrar que o popular pode e deve ser tratado com a mesma seriedade que dedicamos a qualquer outro repertório. Sem hierarquias artificiais e sem complexos.

No carnaval coral brasileiro, há um antes e um depois dele. E, ainda hoje, quando um coro canta marchinha com precisão rítmica, clareza de texto e balanço natural, é possível perceber essa herança.

🎬 Saudades da Guanabara

 

🎬 Saudades da Guanabara

 

Mais sobre Marcos Leite em Blog do Maestro Arnon: Marcos Leite - a voz que reinventou o canto coral brasileiro

Carnaval e Coro (2) - Quando a marchinha vira arquitetura vocal

Se no primeiro texto falei do Carnaval como território natural do canto coletivo, hoje quero olhar para o que sustenta essa energia por dentro: o arranjo coral.

Uma marchinha parece simples (melodia direta, refrão fácil, texto espirituoso), mas, ao ser arranjada para o instrumento coro, ela precisa ganhar forma, direção e densidade. É o arranjador quem transforma impulso em arquitetura sonora: distribui vozes, organiza entradas e saídas, cria apoios harmônicos e desenha o relevo da música, fazendo-a soar plena sem perder a leveza.

Há, porém, um ponto decisivo: em coro, o ritmo não pode ser apenas contado; ele precisa ser incorporado, pois, sem isso, não há molejo, não há graça, não há carnaval. O arranjo pode estar impecável no papel, mas se o grupo não internaliza a pulsação, o resultado se torna rígido, pesado, excessivamente escolar.

É aí que surgem os desafios reais. Samba, frevo, marchinha, maracatu vivem de deslocamentos sutis, de pequenas tensões rítmicas que fazem a frase respirar. A síncope (quando o acento cai fora do lugar esperado) é parte estrutural dessa linguagem. Em coro, ela precisa ser coletiva: não basta que um compreenda, todos devem sentir juntos.

Também é importante distinguir cantar em grupo de cantar em coro. No coro, não se trata apenas de somar vozes, mas de construir camadas. A melodia pode estar em um naipe, enquanto outros sustentam a harmonia, respondem com contracantos ou criam bases rítmicas por meio da articulação. Isso confere profundidade à canção sem lhe retirar a simplicidade.

Há ainda um risco recorrente: arranjos que tentam sofisticar demais e acabam abafando o essencial. Um bom arranjo não precisa de excesso de ornamentos, mas de clareza e funcionalidade. Para além disso, na minha opinião não deve transformar a canção popular em peça erudita; ele deve tão somente evidenciar a inteligência musical que já estava ali.

A lição talvez seja esta: entusiasmo exige estrutura. Cantar com animação não significa cantar sem organização. Quando o coro encontra esse equilíbrio, a música preserva sua leveza e sua força popular, mas ganha consistência.

No fundo, escrever arranjos corais para repertório carnavalesco é um exercício de escuta cultural. É perceber como a rua respira e traduzir essa respiração em vozes.

 

🎬 No Cordão da Saideira - Edú Lobo com arranjo de Marcos Leite - 25 anos

 

 

 🎬 Andar com Fé - de Gilberto GIl coro Amigos do São Vicente e coro da Ladeira arranjo André Protasio

 

Carnaval e coro (1)

Ao longo destes dias de Carnaval, vou propor uma pequena sequência de posts sobre a relação entre Carnaval e canto coral. Não apenas sobre repertório, porque são muitos arranjos que nos permitiriam vários concertos sobre o tema, mas sobre o que essa música coletiva revela quando passa pelo filtro do arranjo, do ensaio, da escuta e da construção em grupo.

Comecemos pelo essencial... Carnaval sempre parece coisa de rua, de multidão, de corpo em movimento, mas tem um algo que pertence profundamente ao universo coral: a música nasce para ser cantada junto. Marchinhas, sambas, frevos, tudo se sustenta na força da melodia clara e do ritmo compartilhado. É música para o encontro de muitas vozes e não para o brilho isolado de uma voz.

No Brasil, o Carnaval se formou justamente dessa mistura de rua e canto. Das heranças do entrudo português, das festas populares e das influências africanas e urbanas que deram origem ao samba e às marchas carnavalescas. Desde cedo, foi música feita para circulação coletiva, para o coro espontâneo das multidões.

E, no entanto, quando levamos a música de Carnaval para ser cantada nos coros, a primeira surpresa não é a leveza, mas o contrário, porque muitos grupos soam duros diante desse repertório. O molejo não aparece com facilidade. Isso acontece porque o pulso não é tão regular quanto em grande parte da música coral tradicional e os acentos do samba não se comportam como a escrita “certinha” que o coro aprende desde cedo a respeitar. Há síncopes, deslocamentos, respirações que parecem cair fora do lugar e que, justamente por isso, fazem a música viver, vibrar.

A música de carnaval exige um tipo especial de precisão, não a precisão rígida, mas a precisão elástica, a precisão que dança, e nem sempre os arranjos ajudam. Há arranjos que tentam “coralizar” o repertório de carnaval e acabam domesticando aquilo que deveria pulsar. Há outros que carregam uma polifonia tão densa que sufoca o ritmo. Não é fácil!!! 

Escrever bem esse repertório é uma arte específica: é preciso entender a linguagem popular e, ao mesmo tempo, saber traduzi-la para o corpo do coro sem quebrar seu conforto vocal nem destruir a ginga que dá sentido à música. Quando dá certo, porém, o resultado é lindo, pois o coro aprende a deslocar o centro do peso, a respirar junto com o ritmo, a articular o texto como se fosse fala cantada. Aprende que alegria não é bagunça, mas organização coletiva de energia e que o humor, para soar verdadeiro, precisa de escuta fina, equilíbrio de naipes e consciência de dinâmica. Um trabalho de precisão gingada.

Talvez por isso eu goste tanto de ensaiar esse repertório. Porque ele ensina que, para cantar arranjos de música de Carnaval, é preciso fazer o corpo inteiro cantar. Fazer o corpo do coro gingar.

No fim, o que o Carnaval revela ao coro é uma verdade simples: a música popular brasileira já nasce coletiva. O coro apenas tenta alcançar, com técnica e disciplina, aquilo que a rua intui com naturalidade e, quando isso acontece, o resultado é uma alegria afinada.

🎬 Cantores do rádio - Coro Madrigale (2010)

 

🎬 Pastorinhas/Estão voltando as flores - Coro Madrigale 2010

 

 

1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (5)

(Esse post é sequência da publicação do dia 07/02/26) 

Ao chegar à Argentina, o Madrigal Renascentista já carregava consigo uma reputação. O plano inicial era modesto: poucos dias em Buenos Aires, um concerto na Embaixada e a continuidade da viagem rumo ao Chile. Nada disso se manteve exatamente assim. Os convites se multiplicaram. A permanência, que deveria ser breve, estendeu-se por uma semana. 

Só na Embaixada Brasileira foram realizados três concertos, além de uma gravação na Rádio Nacional. A cada apresentação, o mesmo desenho: presença de diplomatas, jornalistas convidados, autoridades culturais. A música no centro, mas cercada de contexto. Antes dos concertos, exibiam-se filmes oficiais do Brasil: Brasília em construção; o discurso de modernidade; o projeto de país. Era o tempo da Operação Pan-Americana, das tentativas de articulação regional, da diplomacia exercida também por meios simbólicos. O Madrigal fazia parte disso, não como ornamento, mas como veículo.

Um episódio foi particularmente revelador. O presidente da Aerolineas Argentinas ofereceu conduzir o coro ao Chile em um avião da companhia, substituindo a longa viagem de ônibus inicialmente prevista. O gesto, evidentemente, trazia interesses de propaganda. Os jornais fizeram questão de registrar a chegada do coro brasileiro a Santiago a bordo do Comet IV. Ainda assim, o efeito prático foi decisivo: o Madrigal pôde reorganizar seus compromissos sem prejuízo artístico.

Ao desembarcar no Chile, em 31 de julho de 1959, o coro encontrou um cenário exigente. A tradição coral chilena era sólida, presente nas escolas, sustentada por público atento e crítico. Não era um terreno fácil para impressões superficiais. E, no entanto, o impacto foi imediato  em poucos dias, o Madrigal realizou uma sequência intensa de apresentações, algumas chegando a seis concertos no mesmo dia, em espaços diversos: embaixada, clubes culturais, bibliotecas, liceus. Em certos momentos, o entusiasmo do público ultrapassava o esperado. Há relatos de cantores cercados por jovens estudantes, pedidos de autógrafos, necessidade de intervenção para garantir a saída do grupo.

Entre todas, uma apresentação ganha destaque especial: a realizada na Biblioteca Nacional de Santiago. Público experiente, críticos atentos, autoridades diplomáticas. Ali, segundo os registros, o Madrigal executou pela primeira vez uma obra escrita especialmente para o coro: Balada duma heroína, de Fernando Lopes-Graça. Uma escolha ousada. Música contemporânea, sem tradição interpretativa, apresentada a um público que sabia ouvir. Um risco calculado e um gesto de afirmação estética.

Essa passagem pelo Chile não marcou apenas a recepção calorosa do coro. Ela produziu encontros duradouros. Foi ali que Marco Dusi, então à frente do Coro da Universidade do Chile, conheceu o Madrigal e Isaac Karabtchevsky. No ano seguinte, Dusi iria a Belo Horizonte reger o grupo, dando continuidade a um diálogo que começava ali.

Ao final da viagem, a Federação de Coros do Chile enviou um convite formal para que o Madrigal retornasse em 1960, para participar do Primeiro Festival Latino-Americano de Coros e do Congresso de Diretores de Coros da América. O texto da carta é eloquente: fala em admiração, exemplo, entrega à música coral com devoção e mística.

A excursão de 1959, ao atravessar fronteiras, transformou o Madrigal Renascentista em referência latino-americana. Um coro que saíra de Minas e voltava com algo novo: pertencimento ampliado.

No próximo post, o fechamento da viagem e a pergunta que fica: o que essa experiência deixou para o coro, para seus integrantes e para o movimento coral brasileiro?

O Madrigal recebe flores no último concerto em Santiago do Chile (Acervo Madrigal Renascentista)

Marco Dusi

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Blog do Maestro Arnon: 1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (1)

Blog do Maestro Arnon: 1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (2)

Blog do Maestro Arnon: 1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (3) ou O disco possível

Blog do Maestro Arnon: 1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (4)

 

Bach, dois meninos cantores e a inteligência da escuta

Há peças de Bach que parecem simples à primeira audição, mas que se revelam complexas justamente quando são tratadas com cuidado extremo. O dueto Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten, da Cantata BWV 78 (Jesu, der du meine Seele), é uma delas. Uma música de movimento contínuo, de urgência contida, escrita para duas vozes determinadas que caminham juntas.

Neste registro ao vivo, Henrik Brandstetter (soprano) e Iker Jahn Valenzuela (alto) fazem muito mais do que cantar bem. Há técnica vocal segura, clareza de afinação, domínio do fraseado. Mas o que realmente chama a atenção é outra coisa: a inteligência musical colocada a serviço do sentido.

Esse dueto carrega um detalhe textual que muda completamente a compreensão da peça. Como mostram os estudos de Michael Marissen e Daniel R. Melamed, durante muito tempo a frase “Meister, zu helfen zu dir” foi mal compreendida e, pior, corrigida de forma equivocada em edições modernas. Lida assim, a frase sugere algo teologicamente impossível no universo luterano: que os fiéis “ajudariam” Jesus. A colocação correta da vírgula, Meister zu helfen, zu dir, devolve à música seu verdadeiro sentido: Jesus não é aquele que recebe ajuda, mas o “Mestre da salvação”, o “mestre do auxílio”. Não se trata de um pedido por socorro cotidiano, mas de uma oração pela redenção eterna.

É exatamente essa leitura que orienta a performance dos dois meninos. O modo como eles articulam o texto não é aleatório. O fraseado respeita o peso teológico da expressão. A música avança com pressa, mas não com ansiedade; com direção, não com descontrole. O corpo musical da peça se sustenta nessa compreensão. É um detalhe pequeno, quase invisível para muitos ouvintes. Mas é nele que a interpretação se eleva. A atenção à palavra, à teologia, à tradição intelectual que envolve Bach, transforma a execução em algo maior do que uma bela performance juvenil. Ela se torna uma afirmação de que cantar Bach é pensar Bach.

Ver dois meninos cantores lidarem com esse nível de nuance é, ao mesmo tempo, comovente e esclarecedor, não pela idade, mas pela maturidade musical. Porque aqui não se trata de “vozes bonitas”, mas de escuta, compreensão e escolha. E Bach, como sempre, responde à altura quando é tratado com esse grau de responsabilidade.

Texto original (alemão)
Wir eilen mit schwachen,
doch emsigen Schritten,
o Jesu, o Meister zu helfen, zu dir.
Du suchest die Kranken
und Irrenden treulich.
Ach höre, ach höre,
unsere Stimme und Seufzer auch wir.

 

Tradução para o português
Apressamo-nos com passos fracos,
mas diligentes,
ó Jesus, ó Mestre da salvação, em direção a ti.
Tu procuras fielmente os doentes
e os que se desviaram.
Ah, ouve, ah, ouve
também a nossa voz e os nossos suspiros.

🎬 AMAZING TÖLZER BOYS HENRIK AND IKER DELIVER SPARKLING BACH DUETTO- Cantata BWV 78

 

 

Cantar junto, hoje (uma reflexão)

Tenho pensado cada vez mais no que significa cantar junto num mundo progressivamente individualizado. Falo a partir do lugar do maestro, de quem olha o coro não como soma de vozes, mas como um instrumento que busca um som cada vez mais harmonioso como resultante.

Para que esse instrumento funcione, não bastam recursos técnicos isolados. É preciso saber tocar o coro. Isso envolve técnica, claro, mas envolve também compreensão do texto, escuta real e, sobretudo, postura humana. Um coro não soa bem apenas porque afina; soa bem quando há um sentido compartilhado de estar junto.

Hoje, esse talvez seja o ponto mais delicado, o sentido de estar junto. Cantores, normalmente, são severos dentro do grupo: avaliam, comparam, se posicionam. Quando isso se desloca da música para o próprio umbigo, algo se perde. O objetivo deixa de ser a obra e passa a ser a afirmação individual. E o som denuncia isso imediatamente.

Penso que, hoje, o papel do maestro mudou. Não há mais espaço para autoritarismos de outras épocas, e isso é bom, mas autoridade não desapareceu. Ela se transformou. Hoje, autoridade é clareza de direção e confiança naquele que conduz o trabalho. O problema é que, muitas vezes, diálogo é confundido com ausência de direção, e quando cada opinião se coloca como prevalente, o coletivo se fragiliza.

Depois da pandemia, essa fragilidade se tornou mais visível. Mudou a paciência com processos longos. Mudou a tolerância com o outro. Tornou-se mais difícil manter regularidade, sustentar projetos de longo prazo, aceitar que um coro se constrói devagar. A ansiedade por reconhecimento cresceu: desejo de destaque, comparação constante, dificuldade de aceitar o lugar que se ocupa. Quando isso acontece, o coro deixa de ser um instrumento equilibrado e passa a funcionar como um conjunto de cantores solistas cantando juntos. E aí, o som perde centro, o gesto perde resposta e a música se fragmenta.

Cabe ao maestro, então: proteger o grupo da vaidade individual, mesmo quando isso gera desconforto; sustentar a responsabilidade compartilhada; lembrar, com calma e firmeza, que cantar em coro pressupõe renúncia momentânea do protagonismo em favor de algo maior, que o gesto ainda fala e que a música vem antes da opinião.

Reger, hoje, é negociar mais, explicar mais, justificar mais, mas continua sendo, essencialmente, dar direção, e confiar que o coletivo pode responder a isso.

Talvez seja por isso que, apesar de tudo, ainda valha a pena cantar junto. Porque o coro mantém vivo o senso do coletivo, a limitação consciente da individualidade em favor da junção de várias pessoas e porque o coro é, ainda, um instrumento maravilhoso.

A pergunta que fica é simples e difícil ao mesmo tempo: estamos dispostos, hoje, a sustentar o “junto” que a música exige?

 

Coral Acesita, 1992: quando o ensaio deixou de ser apenas ensaio

Cheguei a Timóteo em 1992, por convite do maestro Luciano Lima. Naquele momento, eu era regente do Madrigal Scala e ainda aluno do curso de regência da Escola de Música da UFMG. Não era alguém “pronto”, mas alguém em formação, aprendendo enquanto fazia.

Timóteo, à época, era Acesita, não como figura de linguagem, mas como realidade social. A empresa organizava o ritmo da cidade, o trabalho, os vínculos, os afetos. O Coral Acesita refletia isso: formado por membros da comunidade, funcionários e externos, mas todos, de algum modo, atravessados pela mesma identidade coletiva.

A ideia de coro que existia ali era clara e legítima para aquele contexto: uma atividade cultural, um espaço de lazer, uma vontade de fazer música sem grande compromisso com uma disciplina coral mais rigorosa. Para a região, aquilo já era suficiente e o coro cumpria seu papel, representava bem a empresa e a cidade, e ninguém sentia falta de algo além disso.

Minha chegada se deu num momento delicado. Eu substituía a Cristina Grossi, assistente do regente titular Luciano Lima e muito querida por todos. Cristina precisou se afastar porque estava grávida e a viagem até o Vale do Aço era, e é, muito cansativa.

Fui recebido com aquele olhar mineiro típico: educado, silencioso, atento, um “quem é esse?” dito sem palavras. A diferença entre mim e o trabalho que já existia não estava em ideias abstratas, mas no ensaio. Sempre acreditei que o ensaio é o verdadeiro lugar de transformação de um coro. Falo pouco, deixo que cantem mais. Busco harmonia entre todos, atenção à afinação, cuidado com a interpretação e, sobretudo, um aumento da autoestima coletiva. Acredito no fazer bem porque é possível, não porque alguém mandou.

O Luciano ensaiava um dia da semana, eu em outro. Tínhamos formas distintas de trabalhar. De um lado repertórios mais acessíveis; de outro, menos fala, mais exigência, mais desafio. O episódio que marcou essa virada foi a apresentação no fim daquele ano, quando propusemos cantar o Credo de Vivaldi. Mesmo com a incredulidade de muitos, disse que cantariam, sim. Organizei o ensaio, sustentei tudo ao piano, trabalhei com método e confiança e eles cantaram. Ali não foi nenhum gesto heroico, mas, sim, um gesto pedagógico.

A partir dali, passou a fazer sentido a ideia de que aquele coro podia mais do que imaginava. A mudança foi coletiva e, um ano depois, o Coral Acesita já era assumido como um importante cartão de visitas da empresa, convidado para apresentações em toda a região e, em determinado momento, vindo cantar em Belo Horizonte e outras cidades do país.

O coro deixou de ser apenas um espaço de lazer para tornar-se um espaço de expressão e de exigência. E exigência, quando vem acompanhada de cuidado, gera orgulho. O momento em que eles conseguiram cantar algo que parecia difícil, mas para o qual haviam se dedicado, foi decisivo. Ali se afirmaram como músicos, mesmo sem formação formal.

Hoje, olhando para trás, penso que a transformação maior não foi do coro, mas das pessoas. Se aquele grupo tivesse permanecido apenas como uma atividade cultural dentro de uma empresa, teria sido apenas isso: um coro que apresentava pequenas peças para a comunidade. O que se ganhou ali foi outra coisa: a experiência de que o esforço coletivo pode revelar capacidades que ninguém imaginava possuir.

Para mim, ficou uma amizade profunda por uma turma muito boa, muito alegre, e a confirmação de algo que nunca abandonei como regente: ser “teimoso”. Isso, no melhor sentido da palavra, é acreditar nas pessoas antes que elas acreditem em si mesmas.

Concerto Comemorativo do 5o. aniversário do Coral Acesita - 05/07/1992

Coral Acesita em 1992, sob a regência de Luciano Lima

Fila de baixo (esq. para direita da foto): Soraya Caldeira, Maria Célia Pereira, Mabel Cristina, 

Lênis Oliveira, Inês Tibúrcio, Rosane Rolla , Marília Ruas

Fila do meio: Sandra Hespaniol, Leila Gonçalves, Jardelina Araújo, Maria das Graças Nogueira, 

Maria das Dores Barbosa Minafra, Ana Maria Araújo

Fila de cima: Arnon (eu cantava na primeira parte do concerto), Edson Moura, Evani Magalhães, 

Marco Antônio Araújo, José Antônio Bispo, José Cecílio Moreira, João Carlos.

Minha primeira apresentação com o Coral Acesita - Auditório do Escritório Central da Empresa (abril de 1992)