Sábado Clássico: quando o Coral Acesita e o Madrigale cantaram juntos

Volto a 15 de abril de 2000 por causa de um programa antigo. Na capa, o título Sábado Clássico. O concerto aconteceu no Teatro da Fundação Acesita e juntou os dois coros que, naquela época, estavam muito presentes na minha vida: o Coral Acesita e o Madrigale. Um vinha do trabalho institucional em Timóteo. O outro, da construção que eu fazia em Belo Horizonte. Hoje, olhando para esse papel, vejo mais do que uma apresentação. Vejo duas frentes minhas se encontrando no mesmo palco.

A primeira parte do concerto foi dedicada a As Sete Palavras de Christus Crucifixatum, de Hostílio Soares. Isso, para mim, já dava peso ao programa porque Hostílio não era um compositor qualquer dentro da minha formação. Na segunda parte, o programa mudava de lugar. Vinham Liberdade, de Ronaldo Miranda; Ofulú Lorerê, de Osvaldo Lacerda; Cantares, também de Ronaldo Miranda; Chula no terreiro, de Frederico Dantas; Fuga Proverbial, de Osvaldo Lacerda; e Cateretê, de Francisco Mignone. Visto hoje, esse repertório diz muito do que eu buscava naquele período. Eu queria colocar os coros diante da música brasileira como centro do concerto, não como complemento simpático. Havia ali humor, dança, contraponto, ritmo, invenção, texto, traço popular trabalhado com escrita exigente. Era um Brasil coral que me interessava justamente porque não cabia em uma fórmula só.

Para além, juntar o Coral Acesita e o Madrigale Nansen não era apenas aumentar o número de cantores. Eram histórias diferentes, rotinas diferentes, cidades diferentes, modos diferentes de viver a prática coral. Um coro institucional do Vale do Aço e um coro independente de Belo Horizonte cantando compositores brasileiros. Havia ali alguma coisa do que eu tentava fazer naquele tempo: formar grupos, criar repertórios, circular entre espaços, aproximar pessoas, fazer com que coros diferentes aceitassem uma mesma proposta musical.

Esse programa me devolve uma fase de muito trabalho. Estrada, ensaio, partitura, telefonema, programa impresso, solista, pianista, instituição, cantor acreditando no projeto. Talvez nem tudo tenha saído como imaginávamos, mas havia uma energia forte de construção. O Coral Acesita e o Madrigale, juntos naquele sábado, mostram isso com clareza: dois grupos diferentes, reunidos por uma vontade comum de fazer música coral com seriedade e algum risco.

Se eu tinha consciência de tudo isso? Por certo que não. Digo isso porque há uma anotação minha, muito séria, no final de um relatório da apresentação: "essa pode ter sido a minha última apresentação na Acesita"...

Madrigale: o Requiem de Brahms em 2002

Era 21 de junho de 2002. O Madrigale cantava o Requiem Alemão, de Brahms, no Auditório Sergio Magnani, na Fundação de Educação Artística. Rosana Marreco e Caíque Cerri eram os solistas, Rodrigo Miranda estava ao piano. Fizemos a versão para coro e piano solo, escrita pelo próprio Brahms e só isso já dizia muita coisa. Não era uma peça pequena, nem uma obra para ser resolvida na base do entusiasmo. Exigia estudo, resistência, alemão, concentração e uma compreensão do clima geral da música. Brahms não permite muita distração e se o coro relaxa, a obra cobra imediatamente.

Naquele momento, o Madrigale e eu estávamos procurando repertórios mais ousados, porque era uma fase em que o coro parecia precisar de desafios para continuar crescendo. Isso sempre foi muito forte no grupo: o Madrigale se alimenta dessas metas um pouco maiores do que a zona de conforto. Ali, a obra assustava, claro, mas, quando o coro resolvia fazer alguma coisa, raramente recuava diante do trabalho.

Sempre considerei que o auditório da Fundação tem uma das melhores acústicas de Belo Horizonte para coro de câmara, talvez a melhor, e, naquela noite, isso ficou evidente. A sala acolheu o som sem borrar as linhas e sem deixar o coro exposto demais. Há lugares que atrapalham e outros que apenas recebem, e há lugares que parecem entrar na apresentação. Naquele dia, esse foi o caso da Fundação.

Rosana e Caíque eram jovens e trabalharam muito para aquela apresentação. Os dois estavam dentro da obra, não apenas cumprindo suas partes, e a noite foi feliz com e para ambos. Cantaram com segurança, com firmeza, sem parecerem intimidados pelo tamanho da peça. Em uma obra como essa, o solista não pode surgir como alguém destacado do grupo, fazendo outra música. Precisa respirar no mesmo ambiente do coro. Naquela noite, isso aconteceu.

O que mais me ficou, porém, foi a concentração do Madrigale. Cantar Brahms não é só acertar nota, entrada e texto. É sustentar uma travessia. O coro precisa permanecer inteiro por muito tempo, sem perder escuta, intenção, afinação, respiração. Qualquer queda de atenção aparece. Nas minhas anotações, escrevi que a concentração do grupo foi máxima e acho que foi isso mesmo. O coro entendeu o tamanho da responsabilidade de cantar aquela obra.

A casa estava cheia, fomos muito aplaudidos, havia muita gente do meio musical. Mas a palavra que escrevi depois foi outra: “respeito”. Na hora, coloquei até uma pergunta: “Respeito? Acho que sim.” Hoje, penso que não era só o respeito dos outros pelo coro, embora isso importasse. Era também o respeito do coro por si mesmo. A apresentação mostrou que aquele repertório estava ao nosso alcance, desde que houvesse trabalho, estudo e coragem para atravessar a dificuldade.

Talvez essa seja uma das coisas mais importantes que um grande repertório faz por um coro. Ele muda a imagem que o grupo tem de si. Depois de cantar Brahms daquela maneira, o Madrigale não podia se olhar exatamente como antes. Tinha passado por uma obra difícil, sustentado a noite, respondido ao desafio. Minha anotação terminou daquele jeito porque talvez eu ainda estivesse tentando entender o que havia acontecido. “Respeito? Acho que sim.” Acho que sim.

BDMG: dezoito anos à frente de um coro

Dezoito anos à frente de um coro não cabem em uma lista de concertos. Cabem melhor em algumas imagens: uma sala de ensaio que se repete por anos, vozes que mudam, pessoas que entram e saem, viagens pelo interior de Minas, repertórios que amadurecem, projetos que começam como ideia e, aos poucos, ganham corpo. Quando penso no Coral BDMG, penso sobretudo nisso: duração. Não fui eu quem formou o coro. Ele já existia antes da minha chegada e seguiu existindo depois da minha saída. O que me coube foi conduzir dezoito anos de sua vida.

Quando assumi, encontrei um coro ligado a uma instituição, bastante estável, com vocação artística, mas ainda situado dentro de uma prática amadora. Havia ali uma história, um pertencimento, um desejo de cantar bem e também uma imagem que o próprio grupo fazia de si. Como acontece muitas vezes com coros, essa imagem nem sempre coincidia exatamente com aquilo que o coro era naquele momento. Não digo isso como desmerecimento. Pelo contrário. Todo grupo que se move precisa carregar alguma distância entre o que é e o que deseja ser. O trabalho do regente talvez comece justamente aí: entre a realidade sonora que encontra e a possibilidade musical que consegue imaginar.

O projeto não nasceu pronto. Foi se formando no tempo, entre negociações, limites institucionais, escolhas de repertório, possibilidades de agenda e mudanças de direção. Nem sempre a instituição via o coro do mesmo modo que eu. Isso também fez parte do percurso. Um coro institucional tem uma funcionalidade própria. Ele representa uma casa, participa de eventos, responde a demandas, ocupa lugares simbólicos. Ao mesmo tempo, se for tratado apenas como instrumento institucional, empobrece. O desafio era fazer com que o Coral BDMG cumprisse sua função sem perder densidade artística. Que fosse útil, sim, mas não apenas utilitário.

A maior transformação que acompanhei foi sonora e artística. Aos poucos, o coro foi compreendendo melhor o próprio corpo, suas possibilidades, seus limites, sua maneira de estar no repertório. Não se tratava de transformar o grupo em outra coisa, mas de aprofundar aquilo que ele podia ser. Alguns projetos ajudaram muito nesse caminho, especialmente aqueles que ligavam o coro à história e à geografia de Minas Gerais. Entre todos, o projeto da Estrada Real permanece, para mim, como a grande marca do meu período à frente do BDMG. Ali havia uma ideia forte: o coro viajando, ocupando cidades, cantando em espaços carregados de memória, criando uma relação entre música, território e patrimônio.

Essas viagens me ficaram muito vivas. Minas tem uma maneira própria de devolver som aos coros. Igrejas, teatros, praças, cidades históricas, estradas, chegadas à noite, montagens rápidas, ensaios possíveis, apresentações que aconteciam entre o planejamento e o imprevisto. O Coral BDMG me ensinou muito nesse contato com o estado. Não era apenas levar música a determinados lugares. Era entender que o coro, quando viaja, também aprende. Aprende com a acústica, com a recepção das pessoas, com o cansaço, com a estrada, com a necessidade de se reorganizar fora da rotina. Um grupo se conhece muito quando sai de sua sala habitual.

Talvez o maior aprendizado desses dezoito anos tenha sido este: não se pode desistir da ideia de formação de um grupo. Mesmo quando o avanço parece lento, mesmo quando a instituição muda de prioridade, mesmo quando os cantores oscilam, mesmo quando o repertório precisa ser ajustado, a formação continua sendo o centro. Formar um coro não é apenas melhorar afinação, leitura ou sonoridade. É formar escuta, responsabilidade, presença, memória de trabalho. É fazer com que o grupo compreenda, pouco a pouco, que cantar junto exige mais do que boa vontade.

Penso que, mais para o fim do meu tempo ali, o Coral BDMG chegou a uma identidade mais clara. Não uma identidade definitiva, porque nenhum coro vivo deveria ser definitivo, mas uma organização interna, uma consciência de trabalho, uma maneira de se apresentar e de responder musicalmente. Quando saí, tive a sensação de ciclo completo. Não senti que havia abandonado algo inacabado. Senti que tinha chegado a um ponto em que talvez eu já não tivesse mais o que ensinar ao coro da mesma forma. A transição para outro regente foi tranquila e, creio, salutar para o grupo.

Isso é importante. Um coro que depende eternamente de um regente talvez não tenha sido bem conduzido. O trabalho precisa deixar alguma organização que sobreviva à presença de quem o realizou. O Coral BDMG se transformou depois de mim, como deveria acontecer, mas reconheço ainda nele algo daquele tempo: uma estrutura, uma memória de disciplina, uma consciência de grupo que não desaparece de um dia para o outro. Isso me alegra. Não por vaidade, mas porque mostra que parte do trabalho se incorporou.

O que ficou em mim é uma boa lembrança de muitas viagens e apresentações por Minas. Ficou também a experiência de ter acompanhado um coro por tempo suficiente para vê-lo mudar de verdade. Dezoito anos não são apenas uma duração administrativa. São uma vida compartilhada, com fases, tensões, conquistas, cansaços e amadurecimentos. Talvez seja isso que um regente leva quando deixa um coro depois de tanto tempo: não a ilusão de ter sido indispensável, mas a consciência de ter participado de uma parte importante de sua história.

Com o tempo, seguimos caminhos diferentes. Isso também faz parte da vida dos coros. Um grupo muda, uma instituição muda, um regente muda, e chega uma hora em que a continuidade talvez precise de outra presença, outro ouvido, outro modo de conduzir. Mas o Coral BDMG permanece em mim de maneira intensa. Permanece nas viagens por Minas, nas igrejas, nos teatros, nas estradas, nas apresentações que deram certo, nas que exigiram mais do que imaginávamos, nos rostos de tantos cantores, na sensação de ter participado de uma parte importante da história daquele coro. Dezoito anos não desaparecem quando um ciclo termina. Eles continuam trabalhando por dentro da memória.

Coro grande × coro de câmara (uma reflexão)

O tamanho de um coro muda apenas o volume sonoro ou muda também a forma de escutar, reger, conviver e construir música? Essa pergunta me interessa porque, muitas vezes, falamos de coro grande e coro de câmara como se estivéssemos tratando apenas de quantidade. Dezesseis cantores de um lado, sessenta do outro, talvez cem em uma massa coral ou em uma formação sinfônica. Mas o número de pessoas não altera somente a intensidade do som. Ele muda a responsabilidade, o tipo de escuta, a relação com o gesto, a velocidade das respostas, a maneira como cada cantor se percebe dentro do conjunto.

Um coro grande tem densidade. Essa talvez seja a sua primeira força. Há uma massa sonora que nenhum coro de câmara consegue produzir do mesmo modo. Em repertórios sinfônicos, em grandes celebrações, em encontros de coros, em situações nas quais a música precisa ocupar amplamente o espaço, o coro grande tem uma presença física implacável. O som não vem apenas das notas, mas da percepção de muitos corpos respirando juntos e, quando funciona, é uma experiência poderosa, porque a coletividade aparece como matéria sonora. 

Mas essa mesma densidade traz um risco: a diluição das responsabilidades individuais. Em um coro grande, é mais fácil que o cantor se esconda. A pessoa pode cantar com menos precisão, pode depender do naipe, pode transferir parte da responsabilidade para o grupo. Isso não significa que o coro grande seja menos exigente. Pelo contrário. Ele exige outra disciplina, outra escuta, outro modo de construir unidade. O regente precisa lidar com um corpo sonoro mais amplo, mais pesado, mais demorado nas respostas. A afinação, a articulação, o texto e a dinâmica não se organizam pela simples soma das vozes. É preciso criar um centro comum, porque, sem isso, a massa vira apenas quantidade.

O coro de câmara trabalha com outra lógica. Nele, a responsabilidade individual fica mais exposta. Cada voz aparece mais, cada entrada tem mais risco, cada respiração pesa de outro modo. Não há tanto lugar para se esconder. Isso pode ser musicalmente muito rico, porque a escuta se torna mais direta e as articulações ganham agilidade. Um pequeno grupo pode mudar de direção com mais rapidez, responder a nuances menores, experimentar transparências, cortes, dinâmicas e inflexões que, em um coro grande, exigiriam outro tempo de preparação. O som de câmara tem essa qualidade de revelar detalhes. Às vezes revela beleza; às vezes revela problemas. Em ambos os casos, revela.

Eu sempre tive uma inclinação natural para o coro de câmara. O Madrigale nasceu e viveu muito nesse campo, assim como boa parte dos coros que tenho regido ou acompanhado nos muitos anos. Mas isso não me leva a pensar em superioridade. Coro de câmara não é melhor que coro grande. Coro grande não é mais importante que coro pequeno. São objetos diferentes, com exigências, possibilidades e perigos diferentes. O problema começa quando tentamos medir um pelo outro, como se todos os coros devessem responder ao mesmo ideal de som.

A regência também muda. Não se rege um grande coro sinfônico do mesmo modo que se rege um coro de câmara. O gesto precisa abraçar a sonoridade que está à frente. Em um grupo grande, o tempo de resposta pode ser outro, a condução precisa considerar a inércia da massa, a distância entre os cantores, a relação com a orquestra, a projeção do texto, a necessidade de uma clareza quase arquitetônica. Em um coro menor, o gesto pode se tornar mais econômico, mais próximo da respiração, mais atento às microdecisões. O regente não deve impor ao coro uma ideia abstrata de gesto. Precisa ouvir o corpo sonoro que tem diante de si e descobrir como aquele corpo se move.

A convivência também é diferente. Em um coro grande, há uma vida coletiva mais ampla, com suas energias, seus grupos internos, suas dificuldades de comunicação, sua força comunitária. Em um coro de câmara, a convivência é mais direta, às vezes mais intensa, porque cada ausência, cada crise, cada melhora e cada fragilidade aparecem imediatamente. Um coro pequeno pode ser ágil, mas também pode se tornar vulnerável. Um coro grande pode ser denso, mas também pode se tornar impessoal. Nada está garantido pelo tamanho. O número cria condições, não resultados.

Por isso, a pergunta mais importante não é se um coro deve ser grande ou pequeno. A pergunta é outra: que repertório, que espaço, que projeto, que formação de cantores e que ideia de som pedem aquele corpo coral? O Madrigale, dependendo do momento, pode ser um coro maior ou menor. As turmas de Prática de Repertório Coral podem se juntar e formar um grande coro. Os coros do Núcleo de Música Coral podem, em certas ocasiões, constituir uma massa coral. O tamanho, então, não é uma identidade fixa, mas uma decisão artística, pedagógica e funcional. Isso porque há momentos em que a música pede densidade, há momentos em que pede transparência, há momentos em que precisa de uma grande massa humana ocupando o espaço e há momentos em que uma pequena formação, mais exposta e flexível, diz melhor aquilo que precisa ser dito. O importante é não confundir número com qualidade, nem transparência com profundidade, nem volume com grandeza. Cada formação tem sua verdade possível.

No fim, coro grande e coro de câmara não são versões maiores ou menores da mesma coisa. São modos diferentes de pensar o som coletivo. O tamanho muda a escuta, muda a regência, muda a convivência, muda o tipo de responsabilidade. Então, antes de perguntar quantos cantores um coro deve ter, pergunte que música aquele coro quer construir.

Falando de amor (HelyElas)

Outro dos arranjos que o Seu Hely fez para as meninas do Madrigale: Falando de Amor, de Tom Jobim e Chico Buarque. Esse foi no Projeto Viva Música da Escola de Música da UFMG em 08/08/2018. Falemos de amor:

🎬 (13) "Falando de Amor" - Tom Jobim - YouTube

 

Da coleção Vaga-Lume aos arquivos do Madrigal

Quando cheguei aos documentos do Madrigal Renascentista de 1964, apareceu ali um nome que me pegou de surpresa: Lúcia Machado de Almeida. Ela estava nos registros como presidente do coro, recebendo Robert Shaw em sua casa, no Edifício Niemeyer, no meio daquela movimentação toda da vida cultural de Belo Horizonte. Essa surpresa foi porque, para mim, Lúcia já vinha de muito antes. Antes do Madrigal, antes da pesquisa, antes dos arquivos. Era nome de livro da minha infância.

Eu devia ter uns oito, talvez dez anos, quando lia a coleção Vaga-Lume sem parar. Meu primeiro livro da série foi A Ilha Perdida, de Maria José Dupré. Depois vieram outros. Muitos. Eu lia com aquela ansiedade de menino que termina um livro já querendo outro. Entre eles estava O caso da Borboleta Atíria, de Lúcia Machado de Almeida. 

Mistério! O mundo dos insetos! Aquela capa... que só se explicava mesmo no fim do livro. Aquilo me marcou. Não era só a história que guardava segredo; o próprio livro parecia guardar. A imagem da capa voltava depois da leitura e fazia a gente entender outra coisa. Para uma criança, isso era muito forte.

Anos depois, encontro Lúcia nos documentos do Madrigal. Agora não mais como autora da Borboleta Atíria, ou do Escaravelho do Diabo, mas como presidente do coro, escritora respeitada, figura importante da cultura mineira, alguém capaz de reunir em casa músicos, políticos, diplomatas, artistas e visitantes estrangeiros. Era estranho e bonito perceber que aquela escritora da infância estava também dentro dessa história coral que eu pesquisava.

E não é um detalhe pequeno ela ter presidido o Madrigal Renascentista. Isso diz muito sobre o coro naquele momento. O Madrigal não era apenas um grupo vocal bem ensaiado, dirigido por Isaac Karabtchevsky e prestes a ganhar projeção internacional. Ele circulava em um ambiente maior, onde música, literatura, imprensa, política, diplomacia e convivência social se misturavam. A presença de Lúcia à frente do grupo mostra que o Madrigal tinha uma força pública que ia além do repertório.

Quando ela recebeu o Robert Shaw Chorale em sua casa, não estava apenas oferecendo uma recepção elegante. Uma escritora mineira, autora de livros que formaram tantos leitores, abria sua sala para o encontro entre um grande coro norte-americano e um coro belo-horizontino que também começava a olhar para fora. Havia ali uma ideia de cultura menos separada em gavetas. Literatura de um lado, música de outro, política em outro canto, conversa em outro. Tudo parecia fazer parte da mesma vida.

Para mim, há algo pessoal nesse reencontro. A Borboleta Atíria, os insetos, a capa misteriosa, a coleção Vaga-Lume, o menino leitor e o pesquisador diante dos arquivos acabaram se encontrando no mesmo caminho. A memória faz isso às vezes. Um nome que aparece num documento já estava guardado na gente muito antes.

Lúcia Machado de Almeida presidindo o Madrigal Renascentista não é nota de rodapé. É uma pista importante. Mostra que aquele coro fazia parte de uma vida cultural em que a música conversava com a literatura, com as casas, com as relações, com a cidade. A história de um coro nunca é feita só de partituras e concertos. Também é feita de livros lidos na infância, de salas abertas, de conversas, de nomes que voltam quando a gente menos espera.

Robert Shaw e o Robert Shaw Chorale

No post anterior, Robert Shaw apareceu como presença quase mítica na sala de Lúcia Machado de Almeida, diante do Madrigal Renascentista. Mas talvez valha a pena fazer uma pausa e lembrar quem era esse nome que chegou a Belo Horizonte em 1964. Robert Shaw não foi importante como compositor, mas como regente coral, formador de coros e criador de um padrão moderno de sonoridade coral nos Estados Unidos. Com o Robert Shaw Chorale, fundado no fim da década de 1940, ele se tornou uma das figuras centrais da prática coral do século XX, com turnês internacionais, gravações de grande circulação e uma reputação que atravessava o mundo musical. O acervo de Yale observa que o Chorale, criado em 1948, fez de Shaw um nome conhecido e consolidou sua posição como um dos principais regentes corais de sua geração.

O Robert Shaw Chorale era mais do que um coro tecnicamente refinado. Era uma espécie de vitrine sonora dos Estados Unidos no pós-guerra. Sua existência profissional, suas gravações pela RCA Victor, o repertório amplo e a clareza de preparação projetavam uma imagem de disciplina, modernidade e domínio musical. A New Georgia Encyclopedia registra que o grupo foi enviado pelo Departamento de Estado norte-americano a trinta países, incluindo regiões da Europa, União Soviética, Oriente Médio e América Latina. Isso coloca Shaw e seu coro dentro de uma estratégia maior da Guerra Fria, na qual a música também servia para apresentar ao mundo uma ideia de país: culto, sofisticado, plural, capaz de dominar tanto Bach quanto spirituals, tanto a tradição europeia quanto repertórios associados à experiência norte-americana.

Esse dado muda a maneira como olhamos para a passagem do grupo por Belo Horizonte. Não se tratava apenas de receber um coro estrangeiro famoso. Recebia-se uma formação que carregava consigo um projeto de representação cultural. Durante a Guerra Fria, o Departamento de Estado dos Estados Unidos patrocinou viagens de músicos de diferentes áreas como parte de sua diplomacia cultural, usando concertos e intercâmbios para ampliar o prestígio da cultura americana e disputar imaginários em escala internacional. No caso de Shaw, essa diplomacia não vinha pelo jazz, que se tornou o exemplo mais conhecido, mas pela prática coral: vozes organizadas, repertório cuidadosamente escolhido, precisão, controle, beleza sonora.

É por isso que a cena com o Madrigal Renascentista ganha importância. Quando Isaac Karabtchevsky saúda Robert Shaw, quando Lúcia Machado de Almeida recebe o grupo em sua casa, quando o cônsul americano aparece na fotografia, quando se anuncia a futura turnê do Madrigal pelos Estados Unidos, não estamos apenas diante de uma confraternização musical, mas diante de uma pequena cena de diplomacia cultural, vista a partir de Belo Horizonte. O Madrigal, ao cantar para Shaw, não se colocava apenas diante de um regente admirado. Colocava-se diante de um modelo internacional de coro, de profissionalismo, de circulação e de prestígio.

🎵 01  Deep River - Didn't My Lord Deliver Daniel - Robert Shaw Chorale

 

Robert Shaw e o Robert Shaw Chorale

Robert Shaw na sala, Lumumba no terraço (Madrigal Renascentista - 1964)

Em 13 de julho de 1964, poucos meses depois do golpe militar, Belo Horizonte recebeu a visita do Robert Shaw Chorale, uma das grandes referências da prática coral internacional naquele momento. Robert Shaw já era reconhecido como um dos mais importantes regentes corais de sua geração, e a presença de seu grupo na cidade dizia muito sobre a capacidade da Cultura Artística de Minas Gerais de inserir Belo Horizonte em circuitos internacionais de concerto. Mas o episódio que mais me interessa não aconteceu apenas no palco. Aconteceu na casa de Lúcia Machado de Almeida, então presidente do Madrigal Renascentista, em seu apartamento no Edifício Niemeyer.

A imagem é expressiva: uma escritora mineira de enorme projeção recebia um dos maiores coros do mundo, enquanto o Madrigal, ainda jovem, mas já cercado de prestígio, se apresentava informalmente para Robert Shaw e seus cantores. Puro gesto de afirmação cultural. Lúcia não era uma presidente decorativa; sua presença à frente do Madrigal mostrava como o coro circulava entre escritores, artistas, professores, diplomatas, políticos, jornalistas e intelectuais, ocupando um lugar que ultrapassava o universo estritamente musical.

Segundo Luiz Portugal, que registrou o encontro em O Estado de Minas, a recepção reuniu figuras importantes da sociedade belo-horizontina, incluindo o governador Magalhães Pinto. Isaac Karabtchevsky, então regente do Madrigal, saudou Robert Shaw e anunciou a futura turnê do conjunto mineiro pelos Estados Unidos, sob contrato com a Columbia Artists. Esse detalhe é fundamental. O Madrigal não recebia o Robert Shaw Chorale apenas como quem admira uma referência distante. Recebia-o no momento em que também se preparava para atravessar fronteiras.

Ainda assim, a parte mais bonita do episódio talvez tenha acontecido depois da formalidade. Luiz Portugal conta que, em certo momento, moças e rapazes subiram ao terraço e começaram a se entrelaçar em melodias brasileiras e norte-americanas. Lumumba, cantor do Madrigal, pegou o violão e liderou uma roda musical com sambas e bossa nova. Em resposta, um cantor americano entoou Night and Day, de Cole Porter. Era um “toma lá dá cá” musical que talvez diga mais sobre o encontro do que qualquer discurso: Robert Shaw na sala, Lumumba no terraço, Lúcia recebendo, Isaac anunciando os Estados Unidos, o cônsul americano na fotografia, o Madrigal cantando informalmente e Belo Horizonte, em julho de 1964, tentando se pensar diante do mundo.

No primeiro plano: Romeu Godoy, Lúcia Machado de Almeida e o Governador Magalhães Pinto (Acervo Madrigal Renascentista)

 

Casa de Lúcia Machado de Almeida – audição Robert Shaw – 13/07/64 (Acervo Madrigal Renascentista)

Da direita para a esquerda: Isaac Karabtchevsky, Robert Shaw, Lúcia Machado de Almeida, Herbert Okun (Cônsul dos EUA em BH), na residência de Lúcia em Belo Horizonte, em 13/07/64. Fonte: Acervo Madrigal Renascentista

A Missa em Mi bemol de Tristão José Ferreira

Volto agora a Tristão José Ferreira por outro caminho. No post anterior, a memória era a missa solene de 2003, na Igreja do Carmo de Ouro Preto. Aqui, o gesto é outro: disponibilizar a Missa em Mi bemol como parte desta série dedicada ao repertório coral brasileiro. Tristão é um desses nomes que permanecem nas margens do repertório mais conhecido, embora sua música pertença a uma tradição que deveria estar muito mais presente na vida dos nossos coros. Nascido em Vila Rica, provavelmente em 1793, ligado à atividade musical de Ouro Preto e, de modo particular, à Igreja do Carmo, ele pertence a uma geração que já não cabe tão facilmente no rótulo apressado de “música colonial mineira”. A tradição vem do período colonial, sem dúvida, mas atravessa o século XIX, já em outro Brasil, com outras instituições, outras circulações e outras formas de permanência.

Talvez seja mais justo pensar Tristão como um compositor mineiro de música sacra em trânsito entre heranças coloniais e práticas oitocentistas. Sua música guarda funções e sonoridades ligadas às irmandades, às ordens terceiras, às festas, às missas solenes, aos ofícios da Semana Santa. Não era uma música escrita para existir apenas sobre uma mesa de estudo, nem para ser lida como documento silencioso. Era música feita para ocupar um espaço, responder a um rito, dialogar com uma acústica e participar da vida pública de uma comunidade.

Essa percepção ficou muito clara para mim quando trabalhei a Missa em Mi bemol. Ela não se comporta como uma peça recolhida ou pequena. Especialmente no Gloria, há uma escrita festiva, luminosa, ampla, com uma presença dos metais que se expande quando encontra o espaço certo. Na Igreja do Carmo, tudo fez mais sentido. O que antes podia parecer excesso passou a soar como função. A música parecia saber para onde havia voltado. E isso talvez diga muito sobre esses compositores: eles conheciam o lugar para o qual escreviam, sabiam o que um coro alto fazia com o som, como os metais se projetavam na nave, como uma frase precisava atravessar a distância entre músicos, celebrante e assembleia.

Disponibilizar agora essa partitura é, para mim, uma continuação daquele gesto iniciado em 2003. Não se trata de entregar uma peça rara como curiosidade histórica, nem de dizer aos coros que incluam Tristão no repertório por obrigação patrimonial. A pior maneira de defender a música brasileira é transformá-la em dever escolar. A questão é outra. Há música boa aqui. Há repertório vivo. Há obras que podem ensinar aos coros outra relação com o som, com a língua litúrgica, com a arquitetura, com a história e com a própria ideia de função musical.

Tristão José Ferreira não precisa ser transformado em monumento. Nenhum compositor melhora quando vira estátua. Precisa ser cantado, estudado, experimentado, discutido, corrigido quando necessário, recolocado em circulação. Talvez não seja música para qualquer ocasião. Talvez peça mesmo solenidade, espaço, metais e uma escuta disposta a entender que festa, na tradição sacra mineira, não significa superficialidade, mas brilho ritual, presença pública, som que ocupa a igreja como quem sabe o que está fazendo. E talvez seja essa a melhor forma de lembrar esses compositores brasileiros: não apenas falando sobre eles, mas permitindo que suas partituras encontrem novamente o caminho do som.

Para baixar as partituras, clique em:

Missa em Mi bemol - Tristão José Ferreira

Habemus ad Dominum: uma Missa Solene em Ouro Preto (Madrigale 2003)

Reencontrei um registro de trabalho, desses que a gente faz pra não perder nomes, repertório, detalhes práticos e algumas impressões depois de uma apresentação. a anotação antiga, datado de 18 de maio de 2003. No alto da página, aparece a referência à Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte do Carmo, em Ouro Preto e, logo abaixo, o repertório da missa solene. Olhando a lista, me lembrei do motivo pelo qual estivemos ali: cantar a Missa em Mi bemol, de Tristão José Ferreira.

A apresentação aconteceu dentro de uma missa solene, no jubileu da Ordem. Coro e músicos estavam no coro alto, integrados à celebração. Uma missa solene, com direito a procissão de entrada, incensos intensos (daqueles que nunca ajudam os cantores nas primeiras músicas da cerimônia e um padre totalmente versado nas artes das missas cantadas em latim. A música não estava diante do rito; estava dentro dele. E talvez por isso, me chamou a atenção um frase que escrevi naquele registro:  “A missa do Tristão é uma festa.”

Tristão José Ferreira foi músico e compositor ligado à Igreja do Carmo de Ouro Preto no início do século XIX. Esse dado, quando lido apenas como informação biográfica, não diz muito, mas, naquele dia, ele ganhou outro significado. Havia uma funcionalidade na música e havia também uma funcionalidade na arquitetura. Os compositores que escreveram para aquelas igrejas conheciam o espaço, a reverberação, a distância entre o coro alto e a nave, o modo como os metais se projetavam, o tempo que o som levava para se espalhar e retornar. Aquilo que no ensaio, feito na Cura d’Ars, em Belo Horizonte, não tinha funcionado tão bem, encontrou na Igreja do Carmo seu lugar natural. O som dos metais se abriu de outro modo e a Missa pareceu compreender o espaço antes de nós.

Isso me impressiona ainda hoje. Às vezes, estudamos uma partitura como se ela fosse um objeto autônomo, capaz de funcionar em qualquer lugar, bastando que o coro cante bem e os músicos toquem corretamente. Mas há obras que carregam dentro de si a memória do espaço para o qual foram pensadas. A Missa em Mi bemol de Tristão, especialmente no Gloria, tem uma sonoridade ampla, brilhante, festiva, mais próxima do universo de João de Deus de Castro Lobo do que de uma escrita recolhida e introspectiva. Na Igreja do Carmo, a arquitetura musical esteve perfeitamente de acordo com a arquitetura da igreja.

A partitura havia chegado a mim por intermédio de Mary Angela Biason, responsável pelo acervo musical de Ouro Preto na época. Ela sabia que eu vinha trabalhando com o resgate de partituras sacras mineiras e me propôs esse contato com a obra de Tristão, além de fazer a ligação com a Irmandade para que a execução acontecesse dentro de uma missa solene. Visto agora, isso também é parte da história. Uma obra não volta a soar sozinha. Há sempre alguém que guarda, alguém que localiza, alguém que confia, alguém que abre uma porta, alguém que coloca o músico diante de uma responsabilidade.

Mas há uma lembrança daquele dia que talvez diga mais sobre a natureza da celebração do que qualquer análise musical. Antes da missa, havíamos combinado com o padre celebrante que não haveria respostas do coro às entoações em latim, justamente porque a maioria dos cantores não conhecia esse repertório de respostas. Mas o padre era mais velho, havia celebrado missas em latim durante muitos anos e, tomado talvez pela solenidade do momento, entoou sem hesitar o "Dominus vobiscum". Eu me assustei porque aqui exigia resposta e não estávamos prontos para aquilo. Não havia muito tempo para pensar. Puxei com o coro a resposta que vinha da memória, e a memória, nesse caso, era mais antiga do que o regente. Era memória de menino cantor, de muitas missas solenes cantadas, de um repertório litúrgico incorporado no corpo antes mesmo de ser objeto de reflexão. Em certo momento, no "Sursum corda", eu não me lembrava da resposta. Ela veio no último segundo: "Habemus ad Dominum". E assim, sem planejar, acabei me tornando uma espécie de solista involuntário dentro da celebração. O coro ria de mim, provavelmente tentando entender de onde eu tirava aquelas respostas. Eu tirava de um lugar que não estava na partitura daquele dia, mas estava na minha história.

Essa cena, meio cômica e meio reveladora, conta muita coisa: a música sacra que cantávamos ali não era apenas repertório antigo, mas uma prática, uma linguagem, uma maneira de organizar som, espaço, rito e memória. Quando tudo isso se encontrava, a música deixava de ser apenas execução correta e passava a cumprir uma função, e como tenho falado isso nos últimos posts. Talvez seja por isso que aquele dia tenha ficado tão marcado para mim. O coro cantou muito bem, as peças saíram quase perfeitamente, a igreja estava cheia, os metais se integraram ao espaço, e a Missa de Tristão pareceu, enfim, estar em casa.

Hoje, ao rever essa anotação, penso que muitas vezes usamos a palavra “resgate” de maneira um pouco apressada. Resgatar uma partitura não é apenas tirá-la de um arquivo, copiá-la, editar suas vozes e colocá-la diante de um coro. Isso é parte do trabalho, e uma parte fundamental. Mas o resgate se completa de outro modo, quando a música volta a encontrar um corpo sonoro, um espaço, uma escuta, uma função. Naquele 18 de maio de 2003, a Missa em Mi bemol de Tristão José Ferreira não foi apenas apresentada. Ela voltou a participar de uma solenidade para a qual parecia saber caminhar.

Talvez por isso minha anotação tenha sido tão simples: “Foi lindo.” Às vezes, depois de uma missa como aquela, não há muito mais o que escrever.