Quarta-feira de cinzas: quando o tempo que se recolhe

Depois da festa, começa outro percurso. A quarta-feira de cinzas não é apenas o dia seguinte ao Carnaval, até porque, em muitos lugares, a festa continuará até o fim de semana, inclusive em BH. Mas, por tradição cristã, é a abertura de um tempo que se alonga até a Semana Santa: o tempo da quaresma. Em termos de música funcional, o repertório se transforma. A música deixa de celebrar e passa a meditar.

A tradição musical ocidental legou a esse período algumas das páginas mais intensas da história coral. Os motetos penitenciais de Palestrina e Victoria, os Lamentationes, as Paixões de Bach, o Stabat Mater de Pergolesi, Scarlatti, Dvořák, os responsórios de Tomás Luis de Victoria. Não são obras escritas para impressionar; são obras que exigem concentração, controle interno e consciência textual.

Se o Carnaval organiza a alegria, a Quaresma organiza o silêncio, e esse silêncio não é vazio. Ele é estrutura. Ele prepara a escuta para algo mais essencial.

Ao longo das semanas que levam à Semana Santa, o coro reaprende uma lição antiga: a música também é espaço de reflexão. A intensidade não está no volume, mas na intenção. A beleza não está no brilho, mas na verdade da emissão. E talvez por isso esse repertório permaneça tão atual, porque ele nos obriga a desacelerar, a sustentar frases longas, a ouvir o outro com mais cuidado e a compreender o peso das palavras.

Depois da euforia coletiva, a disciplina meditativa. Depois do riso, a concentração. E, no fundo, é essa alternância que mantém o canto (coral) vivo.

🎬Coro Madrigale - Christus factus est

 

 

Carnaval e coro (4) - Escrever Carnaval para vozes

Depois de falar da natureza coletiva do Carnaval, da arquitetura do arranjo e da herança de Marcos Leite, talvez seja o momento de tocar num ponto mais específico e decisivo: a importância de escrever bem para o instrumento coral.

Cantar músicas de carnaval em coro não é apenas escolher boas marchinhas ou sambas. É compreender que, ao passar para as vozes, essas músicas exigem um tratamento próprio. O coro não é uma banda, não é uma bateria, não é um bloco de rua. Ele tem leis internas: respiração comum, articulação compartilhada, equilíbrio entre naipes, emissão sustentada no ar (não na pele do tambor).

Escrever arranjos para Carnaval pede conhecimento real do instrumento vocal coletivo. A rítmica precisa funcionar dentro da emissão cantada. A síncope não pode depender de uma percussão que não está ali e a divisão de vozes deve sustentar o pulso sem fragmentar o conjunto. O texto precisa permanecer inteligível mesmo quando a harmonia se expande. Se o arranjador ignora esses princípios, a marcha perde o chão, o samba se torna pesado e a energia se dilui.

Quando, ao contrário, há entendimento do funcionamento do coro, algo se organiza com naturalidade. O ritmo ganha clareza as entradas respiram juntas, o humor surge com precisão e a  leveza deixa de ser improviso e passa a ser construção consciente.

Vivo falando/reclamando que este é um dos desafios às escolas de composição brasileiras: formar arranjadores que conheçam profundamente o instrumento coral. Que saibam quando usar homofonia para afirmar o pulso, quando inserir pequenos jogos polifônicos sem comprometer a fluidez rítmica, quando simplificar para que o balanço apareça. 

E pensando nesse repertório tão específico das músicas de carnaval, para um coro, um arranjo é antes de tudo um exercício de organização rítmica compartilhada. Nada de sofisticar o que é simples, mas de respeitar simultaneamente a natureza da canção e a NATUREZA DO CORO. Tem que aprender a escrever pra esse instrumento!!!

No fim, cantar em grupo é sempre um gesto coletivo, mas escrever para coro é um gesto de responsabilidade musical. E quando essa responsabilidade é assumida, a festa se faz... afinada.

 

Jura - Grupo Vocal Entre Nós

 

Carnaval e coro (3) - Marcos Leite e a inteligência do popular

Se há alguém que entendeu profundamente a relação entre música popular brasileira e canto coral, foi Marcos Leite. Um compositor que não tratava o Carnaval como concessão ao repertório leve, mas como matéria musical legítima. Nas mãos dele, marchinhas e sambas não perdiam o riso, mas ganhavam estrutura. A leveza não excluía rigor. Pelo contrário: era sustentada por ele.

O que sempre me chamou atenção em seus arranjos era a naturalidade. As síncopes estavam no lugar certo e a harmonia era rebuscada sem pesar. A divisão de vozes respeitava o fluxo da canção, sem excessos e gratuidades. Nada de arranjo fácil, mas que desafiavam pela beleza da sua construção. O humor vinha da própria escrita.

Ele entendia que o coro brasileiro não precisava imitar modelos estrangeiros para soar sofisticado. Bastava aprofundar o que já estava na própria tradição, isso porque a música popular, quando bem tratada, revela uma riqueza rítmica e harmônica que desafia qualquer grupo vocal.

Marcos Leite também tinha algo raro: sabia equilibrar disciplina e alegria. Ensaiava com exigência, mas nunca perdia o brilho do repertório. Mostrava que cantar músicas de carnaval não é fazer graça, é fazer música. E talvez sua maior contribuição tenha sido essa: demonstrar que o popular pode e deve ser tratado com a mesma seriedade que dedicamos a qualquer outro repertório. Sem hierarquias artificiais e sem complexos.

No carnaval coral brasileiro, há um antes e um depois dele. E, ainda hoje, quando um coro canta marchinha com precisão rítmica, clareza de texto e balanço natural, é possível perceber essa herança.

🎬 Saudades da Guanabara

 

🎬 Saudades da Guanabara

 

Mais sobre Marcos Leite em Blog do Maestro Arnon: Marcos Leite - a voz que reinventou o canto coral brasileiro

Carnaval e Coro (2) - Quando a marchinha vira arquitetura vocal

Se no primeiro texto falei do Carnaval como território natural do canto coletivo, hoje quero olhar para o que sustenta essa energia por dentro: o arranjo coral.

Uma marchinha parece simples (melodia direta, refrão fácil, texto espirituoso), mas, ao ser arranjada para o instrumento coro, ela precisa ganhar forma, direção e densidade. É o arranjador quem transforma impulso em arquitetura sonora: distribui vozes, organiza entradas e saídas, cria apoios harmônicos e desenha o relevo da música, fazendo-a soar plena sem perder a leveza.

Há, porém, um ponto decisivo: em coro, o ritmo não pode ser apenas contado; ele precisa ser incorporado, pois, sem isso, não há molejo, não há graça, não há carnaval. O arranjo pode estar impecável no papel, mas se o grupo não internaliza a pulsação, o resultado se torna rígido, pesado, excessivamente escolar.

É aí que surgem os desafios reais. Samba, frevo, marchinha, maracatu vivem de deslocamentos sutis, de pequenas tensões rítmicas que fazem a frase respirar. A síncope (quando o acento cai fora do lugar esperado) é parte estrutural dessa linguagem. Em coro, ela precisa ser coletiva: não basta que um compreenda, todos devem sentir juntos.

Também é importante distinguir cantar em grupo de cantar em coro. No coro, não se trata apenas de somar vozes, mas de construir camadas. A melodia pode estar em um naipe, enquanto outros sustentam a harmonia, respondem com contracantos ou criam bases rítmicas por meio da articulação. Isso confere profundidade à canção sem lhe retirar a simplicidade.

Há ainda um risco recorrente: arranjos que tentam sofisticar demais e acabam abafando o essencial. Um bom arranjo não precisa de excesso de ornamentos, mas de clareza e funcionalidade. Para além disso, na minha opinião não deve transformar a canção popular em peça erudita; ele deve tão somente evidenciar a inteligência musical que já estava ali.

A lição talvez seja esta: entusiasmo exige estrutura. Cantar com animação não significa cantar sem organização. Quando o coro encontra esse equilíbrio, a música preserva sua leveza e sua força popular, mas ganha consistência.

No fundo, escrever arranjos corais para repertório carnavalesco é um exercício de escuta cultural. É perceber como a rua respira e traduzir essa respiração em vozes.

 

🎬 No Cordão da Saideira - Edú Lobo com arranjo de Marcos Leite - 25 anos

 

 

 🎬 Andar com Fé - de Gilberto GIl coro Amigos do São Vicente e coro da Ladeira arranjo André Protasio

 

Carnaval e coro (1)

Ao longo destes dias de Carnaval, vou propor uma pequena sequência de posts sobre a relação entre Carnaval e canto coral. Não apenas sobre repertório, porque são muitos arranjos que nos permitiriam vários concertos sobre o tema, mas sobre o que essa música coletiva revela quando passa pelo filtro do arranjo, do ensaio, da escuta e da construção em grupo.

Comecemos pelo essencial... Carnaval sempre parece coisa de rua, de multidão, de corpo em movimento, mas tem um algo que pertence profundamente ao universo coral: a música nasce para ser cantada junto. Marchinhas, sambas, frevos, tudo se sustenta na força da melodia clara e do ritmo compartilhado. É música para o encontro de muitas vozes e não para o brilho isolado de uma voz.

No Brasil, o Carnaval se formou justamente dessa mistura de rua e canto. Das heranças do entrudo português, das festas populares e das influências africanas e urbanas que deram origem ao samba e às marchas carnavalescas. Desde cedo, foi música feita para circulação coletiva, para o coro espontâneo das multidões.

E, no entanto, quando levamos a música de Carnaval para ser cantada nos coros, a primeira surpresa não é a leveza, mas o contrário, porque muitos grupos soam duros diante desse repertório. O molejo não aparece com facilidade. Isso acontece porque o pulso não é tão regular quanto em grande parte da música coral tradicional e os acentos do samba não se comportam como a escrita “certinha” que o coro aprende desde cedo a respeitar. Há síncopes, deslocamentos, respirações que parecem cair fora do lugar e que, justamente por isso, fazem a música viver, vibrar.

A música de carnaval exige um tipo especial de precisão, não a precisão rígida, mas a precisão elástica, a precisão que dança, e nem sempre os arranjos ajudam. Há arranjos que tentam “coralizar” o repertório de carnaval e acabam domesticando aquilo que deveria pulsar. Há outros que carregam uma polifonia tão densa que sufoca o ritmo. Não é fácil!!! 

Escrever bem esse repertório é uma arte específica: é preciso entender a linguagem popular e, ao mesmo tempo, saber traduzi-la para o corpo do coro sem quebrar seu conforto vocal nem destruir a ginga que dá sentido à música. Quando dá certo, porém, o resultado é lindo, pois o coro aprende a deslocar o centro do peso, a respirar junto com o ritmo, a articular o texto como se fosse fala cantada. Aprende que alegria não é bagunça, mas organização coletiva de energia e que o humor, para soar verdadeiro, precisa de escuta fina, equilíbrio de naipes e consciência de dinâmica. Um trabalho de precisão gingada.

Talvez por isso eu goste tanto de ensaiar esse repertório. Porque ele ensina que, para cantar arranjos de música de Carnaval, é preciso fazer o corpo inteiro cantar. Fazer o corpo do coro gingar.

No fim, o que o Carnaval revela ao coro é uma verdade simples: a música popular brasileira já nasce coletiva. O coro apenas tenta alcançar, com técnica e disciplina, aquilo que a rua intui com naturalidade e, quando isso acontece, o resultado é uma alegria afinada.

🎬 Cantores do rádio - Coro Madrigale (2010)

 

🎬 Pastorinhas/Estão voltando as flores - Coro Madrigale 2010

 

 

1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (5)

(Esse post é sequência da publicação do dia 07/02/26) 

Ao chegar à Argentina, o Madrigal Renascentista já carregava consigo uma reputação. O plano inicial era modesto: poucos dias em Buenos Aires, um concerto na Embaixada e a continuidade da viagem rumo ao Chile. Nada disso se manteve exatamente assim. Os convites se multiplicaram. A permanência, que deveria ser breve, estendeu-se por uma semana. 

Só na Embaixada Brasileira foram realizados três concertos, além de uma gravação na Rádio Nacional. A cada apresentação, o mesmo desenho: presença de diplomatas, jornalistas convidados, autoridades culturais. A música no centro, mas cercada de contexto. Antes dos concertos, exibiam-se filmes oficiais do Brasil: Brasília em construção; o discurso de modernidade; o projeto de país. Era o tempo da Operação Pan-Americana, das tentativas de articulação regional, da diplomacia exercida também por meios simbólicos. O Madrigal fazia parte disso, não como ornamento, mas como veículo.

Um episódio foi particularmente revelador. O presidente da Aerolineas Argentinas ofereceu conduzir o coro ao Chile em um avião da companhia, substituindo a longa viagem de ônibus inicialmente prevista. O gesto, evidentemente, trazia interesses de propaganda. Os jornais fizeram questão de registrar a chegada do coro brasileiro a Santiago a bordo do Comet IV. Ainda assim, o efeito prático foi decisivo: o Madrigal pôde reorganizar seus compromissos sem prejuízo artístico.

Ao desembarcar no Chile, em 31 de julho de 1959, o coro encontrou um cenário exigente. A tradição coral chilena era sólida, presente nas escolas, sustentada por público atento e crítico. Não era um terreno fácil para impressões superficiais. E, no entanto, o impacto foi imediato  em poucos dias, o Madrigal realizou uma sequência intensa de apresentações, algumas chegando a seis concertos no mesmo dia, em espaços diversos: embaixada, clubes culturais, bibliotecas, liceus. Em certos momentos, o entusiasmo do público ultrapassava o esperado. Há relatos de cantores cercados por jovens estudantes, pedidos de autógrafos, necessidade de intervenção para garantir a saída do grupo.

Entre todas, uma apresentação ganha destaque especial: a realizada na Biblioteca Nacional de Santiago. Público experiente, críticos atentos, autoridades diplomáticas. Ali, segundo os registros, o Madrigal executou pela primeira vez uma obra escrita especialmente para o coro: Balada duma heroína, de Fernando Lopes-Graça. Uma escolha ousada. Música contemporânea, sem tradição interpretativa, apresentada a um público que sabia ouvir. Um risco calculado e um gesto de afirmação estética.

Essa passagem pelo Chile não marcou apenas a recepção calorosa do coro. Ela produziu encontros duradouros. Foi ali que Marco Dusi, então à frente do Coro da Universidade do Chile, conheceu o Madrigal e Isaac Karabtchevsky. No ano seguinte, Dusi iria a Belo Horizonte reger o grupo, dando continuidade a um diálogo que começava ali.

Ao final da viagem, a Federação de Coros do Chile enviou um convite formal para que o Madrigal retornasse em 1960, para participar do Primeiro Festival Latino-Americano de Coros e do Congresso de Diretores de Coros da América. O texto da carta é eloquente: fala em admiração, exemplo, entrega à música coral com devoção e mística.

A excursão de 1959, ao atravessar fronteiras, transformou o Madrigal Renascentista em referência latino-americana. Um coro que saíra de Minas e voltava com algo novo: pertencimento ampliado.

No próximo post, o fechamento da viagem e a pergunta que fica: o que essa experiência deixou para o coro, para seus integrantes e para o movimento coral brasileiro?

O Madrigal recebe flores no último concerto em Santiago do Chile (Acervo Madrigal Renascentista)

Marco Dusi

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Blog do Maestro Arnon: 1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (1)

Blog do Maestro Arnon: 1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (2)

Blog do Maestro Arnon: 1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (3) ou O disco possível

Blog do Maestro Arnon: 1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (4)

 

Bach, dois meninos cantores e a inteligência da escuta

Há peças de Bach que parecem simples à primeira audição, mas que se revelam complexas justamente quando são tratadas com cuidado extremo. O dueto Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten, da Cantata BWV 78 (Jesu, der du meine Seele), é uma delas. Uma música de movimento contínuo, de urgência contida, escrita para duas vozes determinadas que caminham juntas.

Neste registro ao vivo, Henrik Brandstetter (soprano) e Iker Jahn Valenzuela (alto) fazem muito mais do que cantar bem. Há técnica vocal segura, clareza de afinação, domínio do fraseado. Mas o que realmente chama a atenção é outra coisa: a inteligência musical colocada a serviço do sentido.

Esse dueto carrega um detalhe textual que muda completamente a compreensão da peça. Como mostram os estudos de Michael Marissen e Daniel R. Melamed, durante muito tempo a frase “Meister, zu helfen zu dir” foi mal compreendida e, pior, corrigida de forma equivocada em edições modernas. Lida assim, a frase sugere algo teologicamente impossível no universo luterano: que os fiéis “ajudariam” Jesus. A colocação correta da vírgula, Meister zu helfen, zu dir, devolve à música seu verdadeiro sentido: Jesus não é aquele que recebe ajuda, mas o “Mestre da salvação”, o “mestre do auxílio”. Não se trata de um pedido por socorro cotidiano, mas de uma oração pela redenção eterna.

É exatamente essa leitura que orienta a performance dos dois meninos. O modo como eles articulam o texto não é aleatório. O fraseado respeita o peso teológico da expressão. A música avança com pressa, mas não com ansiedade; com direção, não com descontrole. O corpo musical da peça se sustenta nessa compreensão. É um detalhe pequeno, quase invisível para muitos ouvintes. Mas é nele que a interpretação se eleva. A atenção à palavra, à teologia, à tradição intelectual que envolve Bach, transforma a execução em algo maior do que uma bela performance juvenil. Ela se torna uma afirmação de que cantar Bach é pensar Bach.

Ver dois meninos cantores lidarem com esse nível de nuance é, ao mesmo tempo, comovente e esclarecedor, não pela idade, mas pela maturidade musical. Porque aqui não se trata de “vozes bonitas”, mas de escuta, compreensão e escolha. E Bach, como sempre, responde à altura quando é tratado com esse grau de responsabilidade.

Texto original (alemão)
Wir eilen mit schwachen,
doch emsigen Schritten,
o Jesu, o Meister zu helfen, zu dir.
Du suchest die Kranken
und Irrenden treulich.
Ach höre, ach höre,
unsere Stimme und Seufzer auch wir.

 

Tradução para o português
Apressamo-nos com passos fracos,
mas diligentes,
ó Jesus, ó Mestre da salvação, em direção a ti.
Tu procuras fielmente os doentes
e os que se desviaram.
Ah, ouve, ah, ouve
também a nossa voz e os nossos suspiros.

🎬 AMAZING TÖLZER BOYS HENRIK AND IKER DELIVER SPARKLING BACH DUETTO- Cantata BWV 78

 

 

Cantar junto, hoje (uma reflexão)

Tenho pensado cada vez mais no que significa cantar junto num mundo progressivamente individualizado. Falo a partir do lugar do maestro, de quem olha o coro não como soma de vozes, mas como um instrumento que busca um som cada vez mais harmonioso como resultante.

Para que esse instrumento funcione, não bastam recursos técnicos isolados. É preciso saber tocar o coro. Isso envolve técnica, claro, mas envolve também compreensão do texto, escuta real e, sobretudo, postura humana. Um coro não soa bem apenas porque afina; soa bem quando há um sentido compartilhado de estar junto.

Hoje, esse talvez seja o ponto mais delicado, o sentido de estar junto. Cantores, normalmente, são severos dentro do grupo: avaliam, comparam, se posicionam. Quando isso se desloca da música para o próprio umbigo, algo se perde. O objetivo deixa de ser a obra e passa a ser a afirmação individual. E o som denuncia isso imediatamente.

Penso que, hoje, o papel do maestro mudou. Não há mais espaço para autoritarismos de outras épocas, e isso é bom, mas autoridade não desapareceu. Ela se transformou. Hoje, autoridade é clareza de direção e confiança naquele que conduz o trabalho. O problema é que, muitas vezes, diálogo é confundido com ausência de direção, e quando cada opinião se coloca como prevalente, o coletivo se fragiliza.

Depois da pandemia, essa fragilidade se tornou mais visível. Mudou a paciência com processos longos. Mudou a tolerância com o outro. Tornou-se mais difícil manter regularidade, sustentar projetos de longo prazo, aceitar que um coro se constrói devagar. A ansiedade por reconhecimento cresceu: desejo de destaque, comparação constante, dificuldade de aceitar o lugar que se ocupa. Quando isso acontece, o coro deixa de ser um instrumento equilibrado e passa a funcionar como um conjunto de cantores solistas cantando juntos. E aí, o som perde centro, o gesto perde resposta e a música se fragmenta.

Cabe ao maestro, então: proteger o grupo da vaidade individual, mesmo quando isso gera desconforto; sustentar a responsabilidade compartilhada; lembrar, com calma e firmeza, que cantar em coro pressupõe renúncia momentânea do protagonismo em favor de algo maior, que o gesto ainda fala e que a música vem antes da opinião.

Reger, hoje, é negociar mais, explicar mais, justificar mais, mas continua sendo, essencialmente, dar direção, e confiar que o coletivo pode responder a isso.

Talvez seja por isso que, apesar de tudo, ainda valha a pena cantar junto. Porque o coro mantém vivo o senso do coletivo, a limitação consciente da individualidade em favor da junção de várias pessoas e porque o coro é, ainda, um instrumento maravilhoso.

A pergunta que fica é simples e difícil ao mesmo tempo: estamos dispostos, hoje, a sustentar o “junto” que a música exige?

 

Coral Acesita, 1992: quando o ensaio deixou de ser apenas ensaio

Cheguei a Timóteo em 1992, por convite do maestro Luciano Lima. Naquele momento, eu era regente do Madrigal Scala e ainda aluno do curso de regência da Escola de Música da UFMG. Não era alguém “pronto”, mas alguém em formação, aprendendo enquanto fazia.

Timóteo, à época, era Acesita, não como figura de linguagem, mas como realidade social. A empresa organizava o ritmo da cidade, o trabalho, os vínculos, os afetos. O Coral Acesita refletia isso: formado por membros da comunidade, funcionários e externos, mas todos, de algum modo, atravessados pela mesma identidade coletiva.

A ideia de coro que existia ali era clara e legítima para aquele contexto: uma atividade cultural, um espaço de lazer, uma vontade de fazer música sem grande compromisso com uma disciplina coral mais rigorosa. Para a região, aquilo já era suficiente e o coro cumpria seu papel, representava bem a empresa e a cidade, e ninguém sentia falta de algo além disso.

Minha chegada se deu num momento delicado. Eu substituía a Cristina Grossi, assistente do regente titular Luciano Lima e muito querida por todos. Cristina precisou se afastar porque estava grávida e a viagem até o Vale do Aço era, e é, muito cansativa.

Fui recebido com aquele olhar mineiro típico: educado, silencioso, atento, um “quem é esse?” dito sem palavras. A diferença entre mim e o trabalho que já existia não estava em ideias abstratas, mas no ensaio. Sempre acreditei que o ensaio é o verdadeiro lugar de transformação de um coro. Falo pouco, deixo que cantem mais. Busco harmonia entre todos, atenção à afinação, cuidado com a interpretação e, sobretudo, um aumento da autoestima coletiva. Acredito no fazer bem porque é possível, não porque alguém mandou.

O Luciano ensaiava um dia da semana, eu em outro. Tínhamos formas distintas de trabalhar. De um lado repertórios mais acessíveis; de outro, menos fala, mais exigência, mais desafio. O episódio que marcou essa virada foi a apresentação no fim daquele ano, quando propusemos cantar o Credo de Vivaldi. Mesmo com a incredulidade de muitos, disse que cantariam, sim. Organizei o ensaio, sustentei tudo ao piano, trabalhei com método e confiança e eles cantaram. Ali não foi nenhum gesto heroico, mas, sim, um gesto pedagógico.

A partir dali, passou a fazer sentido a ideia de que aquele coro podia mais do que imaginava. A mudança foi coletiva e, um ano depois, o Coral Acesita já era assumido como um importante cartão de visitas da empresa, convidado para apresentações em toda a região e, em determinado momento, vindo cantar em Belo Horizonte e outras cidades do país.

O coro deixou de ser apenas um espaço de lazer para tornar-se um espaço de expressão e de exigência. E exigência, quando vem acompanhada de cuidado, gera orgulho. O momento em que eles conseguiram cantar algo que parecia difícil, mas para o qual haviam se dedicado, foi decisivo. Ali se afirmaram como músicos, mesmo sem formação formal.

Hoje, olhando para trás, penso que a transformação maior não foi do coro, mas das pessoas. Se aquele grupo tivesse permanecido apenas como uma atividade cultural dentro de uma empresa, teria sido apenas isso: um coro que apresentava pequenas peças para a comunidade. O que se ganhou ali foi outra coisa: a experiência de que o esforço coletivo pode revelar capacidades que ninguém imaginava possuir.

Para mim, ficou uma amizade profunda por uma turma muito boa, muito alegre, e a confirmação de algo que nunca abandonei como regente: ser “teimoso”. Isso, no melhor sentido da palavra, é acreditar nas pessoas antes que elas acreditem em si mesmas.

Concerto Comemorativo do 5o. aniversário do Coral Acesita - 05/07/1992

Coral Acesita em 1992, sob a regência de Luciano Lima

Fila de baixo (esq. para direita da foto): Soraya Caldeira, Maria Célia Pereira, Mabel Cristina, 

Lênis Oliveira, Inês Tibúrcio, Rosane Rolla , Marília Ruas

Fila do meio: Sandra Hespaniol, Leila Gonçalves, Jardelina Araújo, Maria das Graças Nogueira, 

Maria das Dores Barbosa Minafra, Ana Maria Araújo

Fila de cima: Arnon (eu cantava na primeira parte do concerto), Edson Moura, Evani Magalhães, 

Marco Antônio Araújo, José Antônio Bispo, José Cecílio Moreira, João Carlos.

Minha primeira apresentação com o Coral Acesita - Auditório do Escritório Central da Empresa (abril de 1992)

Saia do meu caminho

Saia do meu caminho, de Custódio Mesquita e Ewaldo Ruy, ocupa um lugar muito particular na minha memória. O arranjo de Hely Drummond, escrito para as meninas do Madrigale, tem uma clareza quase desconcertante, emocional e musical, que me toca profundamente.

Lembro especialmente de um verso que sempre me chama a atenção: “e você francamente, decididamente, não tem coração”. Há algo de quase teatral nesse trecho, mas o arranjo e a interpretação mantêm tudo em equilíbrio. Nada de excesso, apenas a contundência necessária.

Reouvir Saia do meu caminho é reencontrar um outro lado do HelyElas: o da afirmação. Uma música que não pede licença, mas também não levanta a voz. Diz! E basta.

Um belo arranjo!

🎬 Saia do meu caminho - Coro Madrigale (2010)