A disciplina invisível do canto coral (uma reflexão)

Quando se fala em disciplina num coro, é fácil pensar apenas em horário. E horário é importante, claro. Mas um coro que funciona bem depende de uma disciplina muito maior, formada por uma quantidade de pequenas atitudes que, depois de incorporadas, quase deixam de ser percebidas.

Ela está no cantor que chega com sua partitura, cuida dela, faz as marcações pedidas e estuda o que precisa ser estudado. Está no cuidado com a própria voz e também com o uniforme que será usado no concerto. Está em saber permanecer em silêncio enquanto outro naipe ensaia, acompanhar o que está sendo trabalhado e manter a concentração. Nada disso parece especialmente importante quando observado isoladamente. Junto, faz uma diferença enorme.

Há também uma disciplina propriamente musical. E talvez esta seja ainda mais importante: a disciplina do respeito ao coletivo. Num coro, nem sempre se pode cantar como individualmente se gostaria. É preciso escutar as outras vozes, controlar a própria intensidade, modificar o timbre quando necessário, respirar no lugar combinado, responder ao gesto do regente. Às vezes é preciso fazer menos justamente para que o resultado seja maior.

Isso ajuda a explicar uma coisa que encontro com frequência. Um excelente cantor pode ser muito difícil dentro de um coro. E outro, talvez menos desenvolvido tecnicamente, pode se tornar fundamental porque sabe trabalhar, escutar e construir junto. Evidentemente, o melhor é quando as duas coisas se encontram: qualidade musical e disciplina coletiva.

Disciplina, porém, não significa submissão ao maestro. Um cantor pode e deve questionar. Também precisa saber quando e como fazê-lo. Um ensaio não funciona se cada decisão se transformar numa discussão, mas também não me interessa um grupo de pessoas que simplesmente execute tudo sem pensar.

E essa relação vale para os dois lados. Se espero pontualidade, estudo e concentração dos cantores, eles podem esperar de mim exatamente o mesmo compromisso. Tenho obrigação de chegar preparado, conhecer a partitura, saber o que quero trabalhar e não desperdiçar o tempo das pessoas. E, naturalmente, reconhecer quando estou errado. A disciplina coral não é uma exigência do maestro para o coro. É uma maneira de trabalhar que envolve todos.

Depois de algum tempo, acontece uma coisa interessante. Já não é preciso pedir silêncio a todo momento, lembrar que determinada passagem precisa ser marcada ou explicar novamente procedimentos que o grupo conhece. As coisas simplesmente começam a acontecer.

Costumo dizer que, nesse momento, o coro funciona “por música”.

E quem está na plateia provavelmente não percebe nada disso. Vê um grupo subir ao palco, abrir as partituras, olhar para o regente e cantar. Quando o coro é muito disciplinado, pode até parecer fácil.

Quando não é, curiosamente, o público percebe.

Talvez não saiba dizer exatamente o que está errado. Mas percebe.

O dia em que o Madrigal cantou dentro da Gruta de Maquiné

Entre os muitos lugares onde o Madrigal Renascentista cantou ao longo de sua história, um deles dificilmente poderia ser mais inusitado: a Gruta de Maquiné, em Cordisburgo.

Aconteceu em dezembro de 1967. A gruta estava recebendo uma nova iluminação e o Madrigal foi convidado para participar da cerimônia de inauguração. Não cantaria na entrada, nem em algum espaço preparado do lado de fora. O concerto aconteceria dentro da própria gruta. E parece que a escolha não foi feita sem alguma experiência prévia. Segundo a imprensa da época, três integrantes do Madrigal foram antes a Maquiné para testar as condições acústicas. O resultado deve ter sido convincente. A reportagem descrevia um dos grandes salões da gruta como uma nova espécie de auditório, “dado pronto e perfeito pela natureza”, e dizia que a experiência havia revelado condições acústicas excelentes.

Para um coro, não é difícil entender o fascínio. Uma gruta oferece justamente aquilo que procuramos tantas vezes quando cantamos sem acompanhamento: um espaço que receba o som e o devolva. Evidentemente, muita reverberação também pode criar problemas. As palavras perdem nitidez, passagens rápidas se confundem, a precisão rítmica fica mais difícil. Mas, quando há equilíbrio entre repertório, coro e espaço, a sensação pode ser extraordinária.

Imagino o que deve ter sido ouvir o Madrigal ali. As fotografias que encontrei durante a pesquisa ajudam bastante. Em uma delas, vemos o coro cantando no interior de Maquiné. Em outra, aparece a plateia acomodada dentro da gruta, com o governador Israel Pinheiro entre os presentes. Não é uma fotografia de um concerto convencional com uma paisagem curiosa ao fundo. O salão da gruta é efetivamente a sala de concertos.

A ocasião também diz alguma coisa sobre o lugar que o Madrigal havia conquistado naquele momento. O grupo era chamado para participar de acontecimentos que ultrapassavam a programação musical habitual. A inauguração da iluminação de Maquiné estava ligada a um projeto de valorização turística de Minas Gerais, e colocar ali um dos coros mais conhecidos do estado fazia parte da solenidade.

Hoje, porém, o que mais chama minha atenção é a situação musical em si. Estamos acostumados a pensar no espaço como uma das condições de um concerto: escolhemos uma igreja, um teatro, um auditório. Em Maquiné, essa relação se inverte um pouco. O espaço era o acontecimento. O Madrigal estava ali para cantar, mas também para permitir que as pessoas ouvissem a própria gruta.

Isso me parece especialmente bonito quando penso no canto coral. Um coro não produz seu som sozinho. Produz uma parte dele. O restante depende da arquitetura, das paredes, da distância, dos materiais que recebem as ondas sonoras e da maneira como tudo aquilo retorna aos ouvidos de cantores e público.

Não sei exatamente como o Madrigal soou naquela noite. Nenhuma fotografia pode me dizer isso. Mas gosto de saber que, durante algumas horas, aquelas formações de Maquiné que estamos acostumados a visitar com os olhos também foram experimentadas com os ouvidos. E que quem fez essa experiência foi um coro.

Dream On / Sweet Dreams (Madrigale Internacional Pop Rock 2026)

No último dia 9 de setembro, o Madrigale realizou, no Teatro SESIMINAS, o Concerto Internacional Pop Rock 2. O Leandro Costa Braga, um dos nossos cantores, filmou o espetáculo, e resolvi aproveitar esse registro para fazer uma pequena sequência de posts por aqui. Vou publicar os vídeos no YouTube e, a cada postagem, contar um pouco sobre as músicas, os arranjos, a preparação e algumas coisas que ficaram nos bastidores daquela noite. Começo, naturalmente, pelas duas músicas que abriram o show: Dream On e Sweet Dreams.

O Concerto Internacional Pop Rock 2 começou sem apresentação. Entrei no palco, o Madrigale e a banda estavam prontos e fomos direto para Dream On. Eu já havia decidido que seria assim. Para esse tipo de show, achei melhor deixar a música causar o primeiro impacto e conversar com o público depois.

A escolha de Dream On seguida de Sweet Dreams veio dos próprios arranjos de Mark Brymer. São duas partituras independentes, mas ele deixa a indicação de que podem ser executadas em sequência. Fizemos assim e funciona muito bem. Também gostei, claro, da brincadeira com os sonhos. Dream On. Sweet Dreams. Não deixa de ser uma boa maneira de começar um concerto.

Dream On tem uma construção de que gosto muito. Começa devagar e vai acelerando, ganhando força até chegar ao clímax. O arranjo é muito bem escrito para coro e foi uma das peças que se resolveram rapidamente durante os ensaios. Não tivemos grandes problemas técnicos para solucionar. Era mais uma questão de entender o caráter e deixar a música crescer.

Quando ela termina, entramos imediatamente em Sweet Dreams. Aí o ambiente muda completamente. A banda tem um papel decisivo, principalmente por causa do ostinato vindo da gravação original. É ela que dá força à mudança e faz a emenda funcionar.

As duas músicas já estavam muito bem incorporadas pelo coro antes do concerto, o que me fez entrar no palco muito tranquilo. Não era aquela tranquilidade que a gente tenta fabricar para esconder o nervosismo. Eu realmente estava tranquilo. Tinha certeza de que daria certo.

E deu.

Depois de Sweet Dreams, parei e falei com o público pela primeira vez. Nesse momento já dava para perceber que o concerto tinha pegado. Eu olhava para a plateia e via as pessoas sorrindo. E agora, revendo a filmagem feita pelo Leandro Costa Braga, não descubro nada muito diferente do que vivi naquela noite. O vídeo simplesmente me devolve àquele momento.

E acho que é justamente por isso que quero começar esta sequência por ele.

Dream On e Sweet Dreams. As duas primeiras músicas. E o show já funcionando.

🎥 Dream on / Sweet Dreams - Madrigale Internacional 2026

 

O Madrigal Renascentista e os aviões da FAB

Uma das coisas que mais me surpreenderam durante a pesquisa para o novo livro sobre o Madrigal Renascentista foi descobrir a dimensão das relações que o grupo estabeleceu com instituições públicas para conseguir realizar suas atividades. Em 1967, encontrei um episódio que me provocou, ao mesmo tempo, admiração e certo incômodo político.

No dia 1º de julho daquele ano, o Madrigal apresentou-se na Base Aérea de Belo Horizonte em homenagem ao coronel Afrânio Aguiar. A homenagem tinha uma razão bastante concreta. Aguiar havia sido um importante apoiador do grupo e facilitava, entre outras coisas, a utilização de aeronaves da Força Aérea Brasileira para seus deslocamentos, especialmente nas viagens para Brasília.

Sim: o Madrigal Renascentista viajava em aviões da FAB.

Lido hoje, o fato imediatamente chama a atenção. Estamos falando de 1967, durante a ditadura militar, e de um coro civil utilizando uma estrutura das Forças Armadas para realizar parte de suas atividades. Mas é preciso algum cuidado antes de olhar para aquela situação com os critérios que utilizaríamos quase sessenta anos depois. Hoje, uma relação dessa natureza certamente levantaria questionamentos sobre o uso de recursos públicos e exigiria justificativas, procedimentos administrativos e controles que pertencem ao nosso tempo. Não me parece correto simplesmente transportá-los para 1967.

Além disso, a proximidade do Madrigal com o poder não começou com o regime militar. O grupo já havia construído relações importantes com o Estado desde o governo Juscelino Kubitschek. Em um material de divulgação daquele próprio ano, orgulhava-se de já ter cantado para cinco presidentes da República: Juscelino Kubitschek, Jânio Quadros, João Goulart, Castelo Branco e Costa e Silva. Presidentes de orientações e circunstâncias políticas bastante diferentes.

Isso demonstra o enorme prestígio que o Madrigal havia alcançado, mas também mostra sua proximidade com os centros de poder. As duas coisas precisam ser consideradas.

O que mais me interessa nessa história é perceber que essa relação também servia aos dois lados. Para o Madrigal, significava uma possibilidade extraordinária de circulação. Transportar um coro é caro e complicado. Estamos falando de dezenas de cantores, num país de dimensões continentais e numa época em que as condições de deslocamento eram muito diferentes das atuais. Ter acesso aos aviões da FAB permitia ao grupo chegar a lugares e participar de acontecimentos que dificilmente estariam ao alcance de um coro com poucos recursos.

Para o governo, entretanto, aquele excelente conjunto musical também tinha utilidade. Um coro com o prestígio do Madrigal podia representar Minas e o Brasil em solenidades, recepções e acontecimentos oficiais. A música ajudava a construir uma imagem de cultura, desenvolvimento e excelência. Durante a ditadura, essa dimensão ganha inevitavelmente um significado político, mesmo que os músicos que estavam cantando não percebessem sua participação dessa maneira.

E aqui está uma distinção que considero fundamental: receber o apoio de uma instituição não significa necessariamente compartilhar de suas posições políticas.

Conheço cantores daquela época que não se identificavam com a ditadura nem com o governo militar. Estavam ali porque eram músicos e porque entendiam que faziam parte de um coro muito especial. Aproveitavam também as oportunidades que aquela estrutura oferecia para fazer aquilo que sabiam fazer de melhor: música.

Essa contradição não me é inteiramente estranha. Em minha própria trajetória profissional, algumas vezes trabalhei com coros de empresas e me vi desconfortável diante da maneira como determinadas instituições se relacionavam com seus funcionários. Em certas ocasiões, o coro era chamado para cantar para a diretoria, mas não chegava da mesma maneira aos próprios trabalhadores da empresa. Eu estava ali para fazer música, mas isso não impedia que percebesse a situação em que aquela música estava sendo colocada.

Talvez essa experiência me ajude a olhar para 1967 com um pouco mais de cuidado.

Não quero transformar os cantores do Madrigal em apoiadores de um regime simplesmente porque entraram num avião da FAB ou cantaram numa solenidade oficial. Seria injusto e historicamente pobre. Também não quero fazer o movimento contrário e tratar aqueles voos apenas como uma curiosidade simpática da história do coro. O Madrigal estava inserido numa estrutura de poder e, ao mesmo tempo em que se beneficiava dela, também podia ser utilizado por ela.

As duas coisas podem ser verdadeiras ao mesmo tempo.

É justamente isso que me interessa quando encontro documentos como esses. Eles retiram um pouco da facilidade com que, olhando de longe, organizamos o passado entre posições perfeitamente definidas. Na vida concreta, músicos precisam trabalhar, coros precisam viajar, projetos precisam de dinheiro e instituições procuram na arte aquilo que ela pode oferecer também à sua própria imagem.

Em 1967, o Madrigal Renascentista entrou nos aviões da FAB e foi cantar.

Os músicos provavelmente estavam pensando em ensaios, partituras, concertos e na oportunidade extraordinária de levar seu trabalho a outros lugares. O governo certamente enxergava também outras possibilidades naquela música.

Hoje, olhando para trás, consigo admirar a capacidade que aquele coro teve de chegar tão longe. Mas não consigo mais olhar para esses aviões sem perceber também quem os colocava no ar e em que Brasil eles estavam voando. 

Explicações corais: o que significa dividir um naipe?

Em uma partitura coral, é bastante comum encontrarmos a palavra divisi. Ela vem do italiano e significa, simplesmente, divididos.

Num coro misto tradicional, temos quatro naipes principais: sopranos, contraltos, tenores e baixos. Normalmente, todos os cantores de um mesmo naipe cantam a mesma linha musical. Mas o compositor pode querer mais sons acontecendo ao mesmo tempo. Nesse caso, ele pede que aquele naipe se divida.

Se os sopranos se dividem, por exemplo, uma parte deles passa a cantar uma nota ou melodia e a outra parte canta outra. Teremos então soprano 1 e soprano 2. O mesmo pode acontecer com contraltos, tenores e baixos. E vários naipes podem se dividir simultaneamente. E é assim que um coro escrito originalmente para quatro vozes pode, em determinado momento, cantar a cinco, seis, oito ou até mais vozes diferentes.

Mas observem uma coisa: dividir um naipe não significa simplesmente aumentar o número de vozes da partitura. Significa também diminuir o número de cantores em cada uma delas. Se tenho oito contraltos e os divido em dois grupos, já não terei oito pessoas sustentando cada linha, mas aproximadamente quatro. Isso pode mudar bastante o equilíbrio e a segurança do coro.

Por isso, quando o regente distribui quem cantará a primeira ou a segunda voz de um naipe, ele não está necessariamente separando “os melhores” dos “piores”. Pode estar pensando em extensão vocal, timbre, afinação, equilíbrio ou simplesmente em quantas pessoas precisa de cada lado.

Da próxima vez que encontrarem divisi numa partitura ou ouvirem durante um ensaio “tenores, vamos dividir aqui”, já sabem: por alguns compassos, aquele naipe deixa de cantar como uma única voz e passa a realizar duas ou até mais...

Henrique Gregori: um maestro que eu não conhecia

A pesquisa para o novo livro sobre o Madrigal Renascentista tem me colocado diante de personagens que eu conhecia bem, outros que conhecia apenas de nome e alguns que, para minha surpresa, praticamente desconhecia. Foi o que aconteceu com Henrique Gregori.

Quando cheguei à documentação de 1967, encontrei seu nome ocupando um lugar bastante importante. Isaac Karabtchevsky estava cada vez mais requisitado no Rio de Janeiro e Gregori assumiu interinamente a regência do Madrigal. Há inclusive uma fotografia muito bonita daquele ano, tomada em Ouro Preto, em 21 de abril, na qual ele aparece em primeiro plano conduzindo o coro.

Confesso que não tinha noção alguma de quem era Henrique Gregori.

E foi justamente por isso que resolvi procurá-lo.

A primeira surpresa veio com sua formação. Nascido em 1935, Gregori estudou na Escola Livre de Música de São Paulo, criada por Hans-Joachim Koellreutter, com quem estudou regência. Teve também formação em harmonia e contraponto com Damiano Cozzella, estudou viola e participou dos Seminários Livres de Música da Universidade da Bahia. Fez curso de regência com Kurt Thomas e, entre 1961 e 1962, esteve em Freiburg, na Alemanha, estudando canto.

Ou seja: aquele maestro que eu havia encontrado quase de passagem nos documentos do Madrigal tinha uma formação musical de enorme consistência.

Mas havia ainda outra surpresa. Gregori era também cantor, e contratenor. Em 1966 foi um dos fundadores do quarteto vocal Mestres Cantores, ao lado de Diogo Pacheco, Samuel Kerr e Paulo Herculano. O repertório do grupo passava pelo canto gregoriano e pela música medieval e renascentista. Um programa de 1968, por exemplo, traz obras de Morley, Sermisy, Janequin, Monteverdi e outros compositores desse universo.

Isso naturalmente mudou minha maneira de olhar para aquela fotografia de 1967. Não se tratava simplesmente de um regente disponível para substituir Isaac. Havia ali um músico que conhecia por dentro o trabalho vocal e possuía experiência direta com um repertório muito próximo daquele que fazia parte da identidade do Madrigal Renascentista.

Também não era alguém estranho ao próprio Isaac. Em 1966, Gregori havia trabalhado como seu assistente nos Seminários Livres de Música da Bahia. A passagem para a regência do Madrigal no ano seguinte começa, portanto, a fazer bastante sentido.

E sua história não terminou ali. Gregori teve uma longa trajetória como regente e professor. Em 1973 recebeu da Associação Paulista de Críticos de Arte o prêmio de melhor regente coral. Mais tarde dirigiu o Conservatório Pernambucano de Música, trabalhou em diferentes instituições de ensino e tornou-se professor da Unicamp. Sua importância como formador de regentes também aparece na trajetória de músicos que estudaram com ele. Hoje, a biblioteca do Conservatório Pernambucano de Música leva seu nome.

Tudo isso estava escondido, para mim, atrás de um nome numa documentação de 1967.

Há alguma coisa muito interessante nisso para quem trabalha com história. Certos personagens permanecem iluminados durante décadas. Outros vão ficando nas margens, às vezes porque estiveram pouco tempo em determinado lugar, às vezes porque suas trajetórias seguiram outros caminhos, às vezes simplesmente porque a narrativa acabou se organizando em torno de nomes mais conhecidos.

No caso do Madrigal Renascentista, isso é especialmente compreensível. Falar daqueles anos quase sempre nos leva imediatamente a Isaac Karabtchevsky e Maria Lúcia Godoy. São presenças enormes e incontornáveis. Mas justamente por serem tão grandes podem, sem que ninguém pretenda isso, lançar sombra sobre outras pessoas que também participaram decisivamente daquela história.

Henrique Gregori esteve ali em 1967. Regeu o Madrigal num momento em que Isaac começava a dividir sua vida profissional com compromissos cada vez maiores fora de Belo Horizonte. E o fez trazendo consigo uma formação que hoje me parece perfeitamente adequada àquele conjunto: regente, cantor, conhecedor da música antiga e músico formado num dos ambientes mais renovadores da música brasileira daquele período.

Eu não sabia nada disso quando encontrei seu nome.

Agora, quando volto à fotografia de Ouro Preto e vejo Henrique Gregori diante do Madrigal, ela já não é apenas o registro de um maestro substituto.

É a fotografia de um músico que eu precisava conhecer melhor.

Ouro Preto – 21/04/67 – Henrique Gregori (Fonte: Acervo Madrigal Renascentista)

Que língua canta o nosso continente? (uma reflexão)

Durante quase toda a minha vida de regente, se alguém me perguntasse em que língua se canta a América Latina, provavelmente minha resposta imediata seria: espanhol. Naturalmente, sei que a resposta está errada. Eu mesmo sou brasileiro e passei a vida cantando em português. A questão é outra: quando penso naquele repertório que aprendemos a reconhecer como “latino-americano”, percebo como nossa imagem musical do continente continua sendo bastante limitada.

Esta é uma percepção relativamente recente para mim. Ela nasceu junto com meu interesse cada vez maior pelas discussões decoloniais e, principalmente, pela vontade de pensar a América Latina como um espaço ao qual pertenço. Quanto mais faço isso, mais algumas perguntas aparecem. Uma delas é muito simples: que línguas existem na música que chamamos de latino-americana?

Há pouco tempo escrevi aqui sobre Anna Tawaqu, de Juan Camilo Stafforini, uma obra para coro feminino em aimará. Ao conhecê-la, não encontrei apenas uma música nova. Encontrei uma língua sobre a qual sabia muito pouco. E isso começou a me interessar. Não porque agora eu ache que os coros brasileiros devam sair procurando repertório em línguas originárias para cumprir alguma espécie de obrigação de diversidade. Muito menos porque uma obra se torne musicalmente interessante apenas por estar escrita em aimará, quéchua ou guarani. Continuo escolhendo uma partitura pela qualidade de sua escrita. A língua, porém, pode abrir uma porta.

Uma das obras mais antigas que encontramos nessa história, e que eu já regi, é Hanaq pachap kusikuynin, publicada no Peru em 1631. É uma composição polifônica para quatro vozes com texto em quéchua, incluída no Ritual formulario de Juan Pérez Bocanegra.

Gosto de parar um pouco nessa data porque ela desorganiza uma imagem muito confortável da nossa história musical. Enquanto tantas vezes pensamos a música escrita nas Américas a partir das tradições e das línguas trazidas da Europa, ali está uma polifonia impressa em quéchua no século XVII. Evidentemente, isso não elimina o contexto colonial. Ao contrário, torna-o ainda mais complexo. Trata-se de música ligada ao ritual católico e, portanto, a língua originária aparece dentro do próprio processo de evangelização.

Séculos depois, encontramos outras relações. Stafforini, por exemplo, não trabalhou apenas com o aimará de Anna Tawaqu. Em Puñuna, utilizou canções de ninar em espanhol, mapudungun e qom; em outra obra para coro infantil, Amor, cuidado, futuro, reuniu aimará, espanhol, guarani e mapudungun.

E aqui começa para mim a parte mais delicada dessa conversa. Não basta colocar uma língua que desconhecemos diante de um coro, aprender aproximadamente os sons e cantar. Já fiz algo parecido. Regi obras em línguas africanas e me lembro da dificuldade de encontrar pessoas que pudessem traduzir e explicar corretamente determinados textos. Mas reconheço também que, em algumas ocasiões, nem sequer tivemos esse cuidado como uma preocupação central.

Hoje eu não faria mais assim. Se eu decidir trabalhar uma obra em aimará, mapudungun ou qualquer língua que esteja distante da minha experiência, não me parece suficiente aprender sua pronúncia. Quero saber o que estou dizendo, de onde vem aquele texto, quem o escreveu, a que cultura pertence e o que significa aquela música naquele contexto. Caso contrário, aquilo que apresentamos como abertura pode se transformar facilmente em exotização.

Talvez por isso este post não seja, pelo menos por enquanto, uma proposta de repertório para algum coro. É antes o registro de uma curiosidade que começou a me incomodar. Porque o problema não está apenas nos países de língua espanhola. Está aqui mesmo. No Brasil.

Falamos com muita facilidade em “música brasileira”, mas conhecemos muito pouco da enorme diversidade cultural e linguística existente dentro do nosso próprio país. Para ser justo, muitas vezes nem conhecemos suficientemente a música produzida em português fora dos circuitos aos quais estamos acostumados. Continuamos recorrendo a determinados chavões para representar o Nordeste, a Amazônia, o Sul, o interior, como se algumas poucas imagens musicais fossem suficientes para explicar regiões inteiras.

Talvez a primeira contribuição de uma perspectiva decolonial para mim esteja sendo justamente esta: perceber o tamanho do que não conheço.

Não sei ainda se vou reger Hanaq pachap kusikuynin, Anna Tawaqu ou uma obra em bantu. Também não sei se um público brasileiro consideraria necessário ouvir essas músicas num concerto. Ainda somos bastante fechados dentro de nossa própria cosmogonia e, em muitos momentos, de nosso próprio egocentrismo. Mas agora sei que elas existem. E isso já modifica alguma coisa.

Durante muito tempo, olhei para a América Latina musicalmente e ouvi sobretudo espanhol. Agora começo a prestar atenção nas outras vozes e descubro que o continente fala, e canta, em muito mais línguas do que aquelas que aprendemos a escutar. Vamos ouvi-las?...

Camila

Antes de ser pai de duas filhas, fui pai da Camila. Minha primogênita. Minha primeira parceirinha de vida.

Quando penso nela pequena, uma imagem sempre me aparece: Camila nos meus ombros. Meiga, delicada, aquele sorriso bonito que continua exatamente no mesmo lugar tantos anos depois. É curioso como algumas coisas atravessam uma vida inteira. O corpo cresce, a personalidade se afirma, o mundo vai acrescentando experiências, alegrias e dificuldades, mas alguma coisa daquela menina permanece reconhecível para quem a carregou nos ombros.

Hoje é aniversário dela e quero olhar justamente para essa mulher que veio daquela menina.

Camila é organizada, metódica, analítica. Uma virginiana perfeita. Não costuma passar simplesmente pelas coisas. Precisa compreendê-las, examiná-las, encontrar alguma ordem possível. E pensa profundamente sobre a vida, às vezes até mais do que talvez fosse necessário para viver um pouco mais tranquilamente.

Inteligente, perspicaz e muito criativa, fez do design seu campo de trabalho e construiu um conhecimento que admiro. Há nela uma capacidade de perceber detalhes, relações e possibilidades que não estão imediatamente disponíveis para todo mundo. Acho que isso também faz parte de sua maneira de estar no mundo: Camila observa.

E eu observo Camila.

Talvez seja inevitável para um pai, mas com ela isso ganhou uma forma muito particular ao longo dos anos. Sempre fui cuidador. Preocupo-me, acompanho, tento ajudar, algumas vezes provavelmente mais do que deveria. É difícil saber exatamente onde termina o cuidado e começa aquela tarefa muito mais complicada de confiar que um filho encontrará suas próprias soluções.

Estou aprendendo isso também. Porque existe uma independência em Camila que sempre esteve muito clara para mim. Ela pensa por conta própria. Analisa, discorda, argumenta e é bastante teimosa quando acredita em alguma coisa. Nesse ponto, infelizmente, não posso reclamar muito. Conheço a procedência.

Há, porém, uma coisa curiosa em nossa relação. Algumas vezes percebo que minha filha ainda olha para mim através de uma imagem idealizada. Como se o pai precisasse corresponder sempre a uma determinada versão que ela construiu ao longo da vida.

Não corresponde, Filhota.

E talvez uma das coisas bonitas de envelhecermos juntos seja justamente esta: filhos descobrirem que os pais são apenas pessoas e pais poderem descobrir os filhos para além daquela criança que um dia carregaram nos ombros.

Eu quero conhecer cada vez mais essa Camila. A mulher madura que conserva o sorriso da menina. A designer talentosa. A pessoa profunda com quem compartilho música, humor e longas conversas. A filha que, em muitos momentos, já pode simplesmente sentar-se ao meu lado como alguém que conhece uma parte enorme da minha história.

E vejo com alegria que novos caminhos começam a se abrir diante dela. Há também alguém caminhando ao seu lado agora, e gosto de pensar que isso possa ajudá-la a descobrir outras formas de companhia, segurança e construção da própria vida. Talvez seja também uma boa oportunidade para este pai aprender a abrir um pouco as asas.

Não desaparecer. Só abrir espaço. Porque, depois de tantos anos querendo proteger, aquilo que mais desejo para Camila é muito simples. Não tenho para ela um projeto de vida, uma carreira ideal ou um roteiro que precise ser cumprido. Quero que encontre seus caminhos, que confie cada vez mais no enorme conjunto de qualidades que possui e que consiga olhar para si mesma com a generosidade com que tantas vezes olha para os outros.

Quero que seja muito, muito feliz.

Hoje, quando penso naquela menininha nos meus ombros e olho para a mulher que comemora mais um aniversário, descubro que algumas relações mudam de lugar sem perder aquilo que tinham de essencial.

Camila continua sendo minha filha. Mas é também, e há muito tempo, minha amiga querida do coração.

Feliz aniversário, minha primeira parceirinha de vida.

Antes do primeiro acorde: o Internacional Pop Rock 2026 (3)

No final do Internacional Pop Rock 2, fiz os agradecimentos de costume. Falei de quem havia preparado partituras, cuidado do som, pensado a iluminação, trabalhado na divulgação, no figurino, na organização. Para o público, era o final de um concerto. Para mim, enquanto dizia aqueles nomes, aparecia outra imagem: quanta coisa já havia acontecido antes de eu levantar os braços para o primeiro acorde.

Quem vê um coro no palco talvez não imagine a quantidade de trabalho que existe para que aquelas pessoas possam simplesmente entrar, se posicionar e cantar. E isso é particularmente verdadeiro no universo dos coros amadores. A maioria deles não dispõe de uma estrutura profissional para cuidar de tudo o que acontece em torno da música. Há o maestro e os cantores, talvez um pianista ou preparador vocal, dependendo do grupo. Mas quem prepara o material? Quem organiza as partituras? Quem conversa sobre o teatro? Quem cuida da divulgação? Do figurino? Do som? Da luz? Quem resolve as dezenas de pequenas coisas que aparecem durante a preparação de um concerto?

Em algum momento, alguém precisa fazer. No Madrigale, fui aprendendo a reconhecer habilidades que muitas vezes não têm qualquer relação direta com o canto. Há quem tenha a paciência e a curiosidade de um copista nato e consiga passar horas diante de uma partitura preparando o material que todos usarão. Há quem tenha uma enorme capacidade de organização e ajude a manter funcionando a administração do coro. Outros entendem de som, de redes sociais, de comunicação, de figurino. Alguém começa a imaginar as cores do palco e percebe que a iluminação também faz parte daquilo que queremos dizer.

Bem, antes de mais nada, são cantores e essa é a parte que mais me interessa. Eles não chegaram ao Madrigale para fazer nenhuma dessas coisas. Chegaram porque queriam cantar. Mas, com o tempo, outras capacidades vão aparecendo. Eu percebo algumas delas e peço ajuda. Em outros momentos, alguém se oferece. Uma tarefa vai encontrando uma pessoa, outra tarefa encontra outra, e aos poucos se estabelece uma rede que nunca foi inteiramente planejada. Se não fosse assim, eu simplesmente não daria conta.

Usualmente, um maestro de coro amador tem que aprender a fazer um pouco de tudo. Regemos, escolhemos repertório, estudamos as obras e conduzimos ensaios, mas também respondemos mensagens, procuramos partituras, pensamos programas, resolvemos problemas de última hora e fazemos uma quantidade razoável de coisas que nenhum professor de regência se lembrou de ensinar. Quando alguns cantores começam a dividir esse trabalho, portanto, existe primeiro uma razão muito prática. Precisamos deles.

No Internacional 2 isso ficou muito claro. Enquanto eu estava preocupado com a preparação musical, havia alguém trabalhando nas partituras. Outra pessoa acompanhava toda a sonorização do coro, fundamental num concerto com banda amplificada. Havia quem estivesse fazendo o concerto existir nas redes sociais muito antes de o teatro abrir suas portas. O figurino precisava ser pensado e organizado. A iluminação não era apenas acender e apagar refletores: havia uma concepção de cores para aquilo que aconteceria no palco. E, por trás de tudo, alguém precisava acompanhar a organização geral para que todas essas partes conversassem entre si.

É uma divisão de trabalho nascida muito mais da confiança do que de um organograma. Mas acho que existe aí alguma coisa além da necessidade. Claro que parte disso acontece porque não temos dinheiro para contratar profissionais para todas essas funções. Não vejo motivo para romantizar essa realidade. Se houvesse recursos, muitos desses trabalhos poderiam e deveriam ser remunerados. Só que a experiência de tantos anos me fez perceber que, quando um cantor começa também a cuidar do coro, alguma coisa muda em sua relação com o grupo.

A palavra que me ocorre é pertencimento. Ele deixa de participar apenas daquilo que acontece entre o início e o fim do ensaio. Passa a conhecer outras necessidades, outros problemas e outras possibilidades. A partitura que todos recebem não apareceu magicamente. A fotografia que circulou nas redes precisou ser escolhida. O figurino que parece natural no palco foi pensado antes. A luz tem uma intenção. O som exigiu decisões. Alguém esteve envolvido em cada uma dessas coisas. E esse alguém, muitas vezes, estará algum tempo depois no palco, cantando ao lado dos demais.

Gosto dessa imagem porque ela diz alguma coisa sobre o que é um coro para além da música. Um coro é necessariamente coletivo quando canta. Nenhuma novidade nisso. Mas ele pode ser coletivo também na maneira como constrói sua própria existência. Cada pessoa traz uma voz, evidentemente, mas pode trazer também conhecimentos, habilidades, disposição e formas diferentes de cuidar daquele espaço comum.

Na noite do Internacional Pop Rock 2, quando chegou finalmente a hora do concerto, eu não precisava mais pensar em quase nada disso. Olhei para o coro. Levantei os braços para Dream On. O público ouviu o primeiro acorde...

Para muita gente que estava naquele palco, porém, o concerto havia começado muito antes.

Quantas caras pode ter um coro?: o Internacional Pop Rock 2026 (2)

No final do Internacional Pop Rock 2, pouco antes de Beat It, eu disse ao público que o Madrigale não quer ficar preso a uma única imagem de si mesmo. E essa frase continuou comigo depois do concerto.

Um grupo com mais de trinta anos de história inevitavelmente acumula marcas. Repertórios, sonoridades, maneiras de trabalhar, escolhas estéticas, experiências que acabam sendo associadas a ele. Isso é natural e, em muitos aspectos, desejável. Um coro também se constrói por aquilo que canta ao longo do tempo. 

O problema começa quando essa história passa a funcionar como moldura fixa. Não me interessa um coro reconhecível porque repete sempre a mesma maneira de cantar. Ao contrário: quanto mais trabalho com um grupo, mais espero que ele seja capaz de mudar. Cada repertório pede outra escuta, outra relação com o texto, outro tipo de articulação, outra energia. Às vezes outra emissão, outra presença corporal, outro modo de construir a frase. Não existe uma sonoridade única capaz de servir igualmente a tudo. E aí está uma das questões que mais me interessam hoje como regente. 

A identidade de um coro não está, necessariamente, em soar sempre do mesmo jeito. Pode estar justamente na capacidade de compreender o que cada música exige e responder a isso sem perder sua personalidade. Foi por essa razão que, durante o concerto, eu disse que nosso trabalho não era imitar as gravações originais, mas descobrir o que aquelas músicas poderiam se tornar ao passar pelo corpo de um grupo vocal.

A palavra “corpo” me parece importante. Um coro não é apenas a soma de vozes. Ele respira junto, articula junto, percebe pulsos, reage a gestos, ocupa o palco, escuta por dentro aquilo que está acontecendo ao redor. Quando uma música chega a esse organismo, alguma coisa muda inevitavelmente. E é exatamente essa mudança que me interessa.

Não quero saber se um coro consegue reproduzir uma banda, um cantor ou uma cantora. Isso seria sempre uma cópia empobrecida. Quero saber o que aquela música passa a ser quando encontra outro instrumento. Um instrumento feito de pessoas.

Esse processo também transforma o próprio coro. Quando trabalhamos repertórios com exigências rítmicas diferentes, com banda, microfones, outras formas de emissão ou outra presença de palco, não estamos simplesmente adquirindo recursos para usar naquele projeto específico. Estamos ampliando o vocabulário do grupo. E esse vocabulário permanece.

Depois, quando voltamos a outro repertório, algo daquela experiência retorna de outra maneira. Talvez numa articulação mais precisa. Numa escuta mais atenta. Numa consciência rítmica mais desenvolvida. Numa disposição corporal diferente.

Por isso não penso esses projetos como desvios. Eles fazem parte da formação do coro.

Ao longo dos anos, fui deixando de acreditar numa ideia de identidade construída por permanência e me interessando cada vez mais por outra: a identidade como capacidade de transformação.

Um coro pode mudar muito sem deixar de ser ele mesmo. Aliás, talvez só continue realmente vivo se puder fazer isso. Quero um Madrigale que saiba reconhecer a delicadeza quando ela é necessária, mas que também tenha força quando a música pede força. Que consiga sustentar uma linha longa e, em outro momento, encontre o pulso certo. Que compreenda estilos diferentes sem transformar nenhum deles em fantasia ou caricatura.

Não quero que o repertório confirme aquilo que o coro já sabe fazer. Quero que ele provoque o coro a descobrir outras possibilidades. Depois de tantos anos à frente de grupos, tenho cada vez menos interesse em perguntar qual é a cara de um coro. Prefiro outra pergunta:

quantas formas ele consegue assumir sem deixar de ser ele mesmo?