Romancero Gitano IV. Procesión

Seguimos.

Depois do corte seco de Puñal, o ciclo se abre novamente, agora para a cena. Agora estamos na rua. Estamos dentro de um ritual.

“Procesión”

Também do Poema del cante jondo, esse poema nasce de algo muito concreto: as procissões da Semana Santa andaluza. Quem já viu sabe que não é apenas um evento religioso. É um acontecimento estético, sonoro, coletivo.

Mas Lorca não descreve.

O poema começa de forma quase estranha: da ruela surgem unicórnios, figuras fantásticas, como se aquilo fosse um cortejo vindo de um outro tempo, ou de um outro plano. Só depois entendemos que não são criaturas míticas, São as figuras da procissão.

Mas Lorca escolhe vê-las primeiro como mito porque é assim que elas chegam. Carregadas de séculos. E então aparecem nomes: Merlin, Orlando, Durandarte… personagens que não pertencem diretamente à tradição cristã, mas à memória medieval, à literatura, ao imaginário europeu.

A procissão, ali, não é só religiosa. É um acúmulo de cultura.

No centro desse movimento surge a Virgem da Soledade.

E a imagem é precisa: o andor vira um “barco de luzes”. A rua vira rio. A cidade, mar. O cortejo não caminha, navega. Essa metáfora muda tudo. Porque tira a procissão do chão e a coloca em fluxo. Em travessia.

E então surge uma palavra isolada:

Saeta.

Saeta é um canto solitário, lançado do meio da multidão, direto para a imagem sagrada. Sem preparação. Sem filtro. É fé em estado bruto, e, ao mesmo tempo, música.

No final, aparece Cristo. Mas não o Cristo distante, idealizado. Um Cristo moreno, marcado pelo sol, com traços que pertencem à própria paisagem espanhola.

Lorca faz um gesto sutil e forte: aproxima o sagrado do humano, e o humano do lugar. Cristo é, ao mesmo tempo, lírio da Judéia e cravo da Espanha. Origem e presença. Distância e pertencimento.

Quando Castelnuovo-Tedesco trabalha esse poema, ele não tenta organizar esse mundo. Ele acompanha. A música se move como a procissão: avança, suspende, cria tensão, dissolve.

O coro muitas vezes soa como a própria multidão, não como protagonista, mas como corpo coletivo que observa, participa, sustenta.

E o violão, mais uma vez, não comenta de fora. Ele está dentro da cena.

Depois da dor íntima e do golpe direto, Procesión amplia o espaço. Mostra que esse universo de Lorca não é só interior. Ele também se encena. E, quando se encena, envolve todos.

Romancero Gitano Op.152 - "Procesión" (Mario Castelnuovo-Tedesco)

IV – Procissão (Tradução livre)

Pela ruela vêm

estranhos unicórnios.

De que campo,

De que bosque mitológico?

Mais de perto,

Já parecem astrônomos.

Fantásticos merlinos

e  o Ecce Homo,

Durandarte encantada,

Orlando furioso.

Passo

Virgem com merinaque,

Virgem da Soledade,

Aberta qual imensa

tulipa.

Em teu barco de luzes

Vais

pela maré alta

da cidade,

entre setas turvas

e estrelas de cristal

virgem com marinaque,

tu vais

pelo rio da rua,

até o mar!

Saeta

Cristo moreno

Passa

de lírio da Judéia

a cravo da Espanha

       Olhai-o da onde vem!

Da Espanha.

Céu limpo e escuro.

Terra tostada,

E regos onde corre mui lenta a água.

Cristo moreno

com madeixas queimadas,

os pômulos salientes

e as pupilas brancas

       Olhai-o por onde vem!

 

Romancero Gitano III. Puñal

Puñal

Em Puñal, a dor se concentra. Lorca aqui escreve como quem canta um cante jondo: poucas palavras, mas nenhuma sobra. O poema gira em torno de duas forças: a imagem do punhal atravessando o coração, e o grito repetido: “Não o craves em mim.” Só que há um detalhe importante, o punhal já entrou. Então esse “não” não é prevenção. É desespero tardio. É a consciência da ferida no exato momento em que ela acontece.

E a maneira como Lorca constrói essa imagem é desconcertante. O punhal entra “como a relha do arado na gleba”. É um gesto quase natural, como se a terra precisasse ser aberta, como se a dor fosse um tipo de cultivo.

E, em seguida, outra imagem: “como um raio de sol incendeia as terríveis baixadas”. Aqui, o punhal vira luz. Uma luz que não consola, que revela queimando. Dor que ilumina. Dor que expõe. A repetição do verso “Não o craves em mim” funciona como um refrão quebrado. Insistência que não resolve nada, porque no fundo não há escolha.

O poema não fala da possibilidade da dor. Fala do instante em que ela já se instalou. E isso é muito Lorca. Nada é explicado. Tudo é lançado.

Quando Castelnuovo-Tedesco leva esse texto para a música, ele entende esse mecanismo. Não há desenvolvimento longo. Não há construção progressiva. Há choque. A música trabalha com contrastes bruscos, tensão que aparece e se retira, como um gesto rápido demais para ser compreendido racionalmente.

🎬 Romancero Gitano, Op. 152: III. Puñal

III – Punhal (Tradução livre)

O punhal

entra no coração,

como a relha do arado

na gleba.

       Não.

Não o craves em mim.

       Não.

O punhal,

como um raio de sol,

incendeia as terríveis baixadas.

       Não.

Não o craves em mim.

       Não.

Romancero Gitano II. La guitarra

Depois da abertura com a Baladilla de los tres ríos, o ciclo nos conduz a um lugar ainda mais íntimo, mas com uma voz que fala do espaço anterior. E essa voz vem de um instrumento:

La guitarra

O poema pertence ao livro Poema del cante jondo, escrito por Lorca em 1921. É anterior ao Romancero Gitano, mas nasce do mesmo solo, a Andaluzia profunda, onde música e poesia não se separam.

Naquele início de século, Lorca, além de escrever muito, tentava salvar algo. Em 1922, junto com Manuel de Falla, organizou em Granada o Concurso de Cante Jondo, uma tentativa de preservar uma tradição que já corria risco de desaparecer.

E o que há nesse canto? O Cante Jondo (“canto profundo”) é um estilo tradicional do flamenco andaluz caracterizado por grande intensidade expressiva e temática grave. Suas letras costumam abordar sofrimento, morte, amor trágico e destino. Musicalmente, utiliza melodias modais, ornamentação vocal intensa, microvariações de afinação e ritmo flexível. É considerado uma das formas mais antigas e autênticas do flamenco, com influências ciganas, árabes e do folclore do sul da Espanha.

Na descrição poética, a guitarra não é o instrumento tão somente. É voz. E logo no início, ela chora, e esse choro não pode ser interrompido.

Lorca constrói esse som com imagens simples e inevitáveis: como a água que corre, como o vento sobre a neve, como algo que não se decide, simplesmente acontece. E para descrever musicalmente isso, a repetição é essencial: frases curtas, insistentes, quase obsessivas, como se o poema estivesse tentando imitar o próprio gesto musical da guitarra. Ou talvez o contrário: como se a guitarra já estivesse dentro da palavra.

Aos poucos, o espaço se amplia. Aparecem imagens típicas de Lorca: distância, calor, tempo suspenso, morte. Mas nada é narrado diretamente. Tudo é sugerido, como se o mundo estivesse sendo filtrado por esse som contínuo.

E então vem o verso final: “Coração malferido por cinco espadas.” Sem metáforas. A guitarra é o coração. As cordas (cinco na guitarra antiga) são lâminas. O som é a ferida dolorosa. Simples assim. 

Quando Castelnuovo-Tedesco transforma esse poema em música, ele entende o essencial: o violão não pode ficar ao lado. Ele precisa estar no centro. Não como acompanhamento, mas como personagem. O que se ouve, então, não é apenas um coro cantando sobre uma guitarra. É um coro atravessado por ela.

🎬 Romancero Gitano Op.152 - "La guitarra" (Mario Castelnuovo-Tedesco)

II – A Guitarra (Tradução livre)

Começa o pranto

da guitarra.

Quebram-se as taças

da madrugada.

Começa o pranto

da guitarra.

É inútil calá-la.

É impossível

calá-la.

Chora monótona

como chora a água,

como chora o vento

por sobre a nevada.

É impossível

calá-la.

Chora por coisas

distantes.

Areia do Sul ardente

que pede camélias brancas.

Chora flecha sem alvo,

e tarde sem manhã,

e a primeira ave morta

sobre a rama.

Oh! Guitarra!

Coração malferido

Por cinco espadas.

 

O Romancero Gitano I. Baladilha de los tres rios

Regi um concerto do Madrigale na última terça-feira, dia 24/03, e, dentre várias peças, uma delas era o Romancero Gitano, de Mario Castelnuovo-Tedesco. Ali mesmo, no palco, falando sobre a obra e suas partes, pura e bela poesia espanhola, me veio a ideia de trazer para este espaço uma explicação mais detalhada do que é essa obra e, quem sabe, convidar vocês a escutá-la aos poucos, como quem entra num território novo. Um concerto comentado. Vamos lá?

Antes de entrar em cada uma das peças, vale dar um passo atrás.

O Romancero Gitano é um ciclo composto em 1951, já na fase final de produção de Castelnuovo-Tedesco, um compositor italiano que, depois de emigrar para os Estados Unidos durante a Segunda Guerra, transitou entre a música de concerto e o cinema, mas manteve um vínculo muito claro com a tradição europeia.

Há um dado importante: sua relação com o violão, muito marcada pela amizade com Andrés Segovia. Isso não é detalhe, pois ele escreveu várias peças para violão solo. O ciclo Romancero é escrito para coro e violão, uma escolha que já define o tipo de escuta que a obra pede.

Os textos vêm do Romancero Gitano (1928) e do Poema del cante jondo (1921), de Federico García Lorca. Neles, Lorca não descreve o universo cigano, mas o reinventa. Cria uma Andaluzia simbólica, onde tudo carrega sentido: o destino trágico, a liberdade, a marginalidade, o erotismo, a morte e uma natureza que não é paisagem, mas linguagem (a lua, a noite, os rios, os cavalos).

O que Castelnuovo-Tedesco faz é transformar isso em som. E, para ouvir melhor, três chaves ajudam:

• o ritmo da língua espanhola, com seus versos octossilábicos organizando a pulsação;
• a atmosfera, que não ilustra, mas cria um espaço onde as imagens possam existir;
• e a relação entre coro e violão: o coro narra e o violão comenta, sustenta, tensiona, cria o chão.

O resultado é uma escrita clara, quase camerística, com uma beleza lírica evidente, quase sedutora, atravessada por uma tensão que nunca se resolve completamente. E, no fundo e resumindo, o Romancero Gitano é o encontro de três mundos: a poesia de Lorca, a tradição espanhola do violão, e a escrita refinada de um compositor europeu. E desse encontro nasce uma música que não descreve a Andaluzia, mas a recria. 

E logo na primeira peça, já se abre esse universo:

1. Baladilla de los tres ríos

O poema constrói um contraste entre Granada e Sevilha através de seus rios: o Darro e o Genil, em Granada, e o Guadalquivir, em Sevilha. Mas não se trata de geografia. Trata-se de estado de espírito. Granada aparece fechada, introspectiva, quase silenciosa. Sevilha, aberta, luminosa, expansiva.

Castelnuovo-Tedesco traduz isso com uma escrita que alterna contemplação e movimento. O coro declama, respeitando o ritmo da língua, enquanto o violão cria uma paisagem sonora que não está atrás , está dentro da narrativa. A textura é transparente. 

Como abertura, a peça cumpre um papel preciso: ela não explica o ciclo, mas, simplesmente, o anuncia. E anuncia bem porque, em poucas páginas, já está tudo ali: natureza, memória, identidade e uma tensão discreta que Lorca nunca abandona.

O resto da obra é, de certo modo, o aprofundamento dessa primeira imagem. (Amanhã, falo sobre a segunda peça: La Guitarra)

🎬Romancero Gitano Op.152 - "Baladilla de los tres rios" (Mario Castelnuovo-Tedesco)

I – Baladinha de Três Rios (tradução livre)

O rio Guadalquivir

entre laranjas e olivas.

Os dois rios de Granada

baixam da neve ao trigal.

        Ai, amor

        que se foi e não voltou!

O rio Guadalquivir

tem  as barbas avermelhadas.

Os dois rios de Granada

um é pranto e outro sangue.

        Ai,amor

        que se foi pelos ares!

Para os barcos de vela,

Sevilha tem um caminho,

pelas águas de Granada

somente remam suspiros.

        Ai, amor

       que se foi e não voltou! 

Guadalquivir, alta torre

e vento nos laranjais

Dauro e Genil, torrezinhas

mortas  por sobre as lagoas.

      Ai, amor

      que se foi pelos ares!

Quem dirá que a água leva

um fogo fátuo de gritos!

       Ai, amor

que se foi e não voltou!

Leva jasmim, leva olivas,

Andaluzia, a teus mares.

       Ai, amor

     que se foi pelos ares!

 

O Gloria de 1996: um concerto de afirmação do Madrigale

Em 1996, o Madrigale vivia um ponto de inflexão, quando deixava de ser apenas uma promessa e começava, de fato, a ocupar um lugar de destaque no cenário musical de Belo Horizonte.

Ainda um grupo jovem, o coro encontrava naquele período condições importantes para se desenvolver. Contávamos com o patrocínio da Nansen Aparelhos de Precisão, o que nos levou, naquele momento, a adotar o nome Madrigale Nansen, e seguíamos explorando repertórios, ampliando nossas possibilidades musicais.

O convite para realizar o Gloria, de Vivaldi, com a Orquestra de Câmara do Sesiminas representou um passo importante. Já havíamos cantado essa obra em 1994, com o Coral Acesita, mas agora surgia a oportunidade de retomá-la em outro contexto, ao lado de um dos grupos orquestrais mais importantes da cidade. Era, claramente, um novo patamar.

O concerto, realizado na Basílica de Lourdes, em dezembro daquele ano, tinha também um sentido de homenagem. Era dedicado ao Dr. Nansen Araújo, figura fundamental na história cultural de Minas Gerais, um verdadeiro mecenas das artes, falecido naquele mesmo ano. Havia, portanto, algo que ultrapassava o próprio fazer musical.

O programa foi construído com uma intenção muito clara: afirmar o Madrigale no repertório sinfônico-coral. Ao lado do Gloria, que ocupava o centro do concerto, estavam obras de Monteverdi, Mozart, Bach e Händel, um percurso que colocava o coro diante de diferentes estilos, exigências técnicas e linguagens.

Os solistas eram todos cantores do próprio coro, uma prática que adotamos ao longo de toda a nossa trajetória.

O concerto aconteceu como esperado e talvez um pouco além. Foi uma apresentação muito bem-sucedida, daquelas que marcam não apenas pelo resultado, mas pelo que representam dentro de um processo. Um degrau a mais na construção do Madrigale.

Há, no entanto, um aspecto de contexto que hoje vale ser lembrado. Naquele período, não era raro encontrar uma certa resistência por parte de músicos de orquestra ao trabalho com coros. Havia uma percepção, muitas vezes pouco refletida, de que esse repertório era menor, menos desafiador, quase um desvio em relação ao “grande” repertório sinfônico.

No fundo, tratava-se de uma visão limitada do próprio fazer musical, porque o repertório sinfônico-coral exige algo que a música puramente instrumental nem sempre coloca no mesmo grau: a construção de sentido a partir da palavra, o equilíbrio entre massa sonora e clareza textual, a escuta coletiva em múltiplas camadas.

A convivência, por isso, nem sempre era simples. Mas foi justamente nesse atrito que algo começou a mudar. Aos poucos, em diferentes experiências, tornou-se evidente que o coro não era um elemento acessório, mas parte estruturante da música. E, nesse processo, o Madrigale teve sua pequena contribuição: ajudou a deslocar essa percepção, não pelo discurso, mas pela prática.

 

Minas Cantat - Encontro de Corais Mineiros

Em 1995, o Coral Acesita e o Madrigale participaram do Minas Cantat...

Vou deixar as fotos dos dois em ação no final, mas a minha intenção aqui é falar desse projeto que teve um papel importante na vida coral mineira e que hoje, curiosamente, permanece pouco documentado.

Entre as décadas de 1980 e 2000, o Minas Cantat, organizado pela Federação Mineira de Conjuntos Corais, reunia os coros filiados para uma sequência de apresentações em Belo Horizonte. Grupos amadores, institucionais, universitários e, em alguns momentos, profissionais dividiam o mesmo espaço, e a proposta era simples e eficaz: reunir corais para apresentações públicas, com o intuito de promover a troca de experiências e fortalecer a prática coral.

Ele tinha um caráter formativo, integrador e difusor. Estava mais próximo de um encontro artístico do que de uma disputa. Aliás, perdeu parte do seu sentido quando passou a flertar, em 1997, com um tipo de ranqueamento entre os grupos. Na minha opinião, um movimento coral não cresce nesse ambiente. Pode até servir para um coro em sua individualidade, mas não para uma coletividade.

Ali não era um concurso, e isso faz toda a diferença. A estrutura variava ao longo dos anos, mas havia um desenho recorrente: concertos em sequência, apresentações em teatros, igrejas e espaços culturais, programações distribuídas ao longo de alguns dias e, em alguns casos, atividades paralelas. Era, essencialmente, um espaço de circulação.

Mas o mais importante não estava apenas na organização do evento. Estava no que ele produzia entre os coros. Ali, muitos grupos encontravam uma das poucas oportunidades de se apresentar fora do seu circuito habitual. Mais do que isso, havia algo fundamental: a escuta entre pares. Regentes e cantores assistiam aos outros grupos. E isso, para a formação musical, é decisivo.

Aprendia-se muito sem que ninguém precisasse ensinar diretamente. Aprendia-se observando repertórios, sonoridades, escolhas de interpretação, postura de palco, concepção musical. Era uma formação silenciosa, mas muito eficaz. E havia ainda um aspecto difícil de medir, mas fácil de sentir: a percepção de pertencimento. Ficava claro que existia um movimento coral vivo no estado. Que ninguém estava sozinho.

Hoje, olhando com alguma distância, percebo que projetos como o Minas Cantat revelam algo importante sobre a vida coral brasileira. Ela se sustenta muito mais por redes de encontro e convivência do que por estruturas institucionais contínuas.

Quando esses encontros deixam de existir, algo se perde. Não apenas em quantidade de apresentações, mas na qualidade da escuta coletiva. E talvez aqui caiba uma provocação: hoje temos mais coros, mas menos encontros, e, quando eles acontecem, muitas vezes cada grupo está mais preocupado com a própria apresentação do que com a escuta do outro. Isso cria uma espécie de atmosfera permanente de concurso que, para o universo coral, é uma armadilha.

Temos mais produção, mas menos convivência. Com isso, o fluxo natural de aprimoramento dos cantores de coro, especialmente os amadores, decai por falta de referências mais diretas. Tenho consciência, no entanto, de que, para que encontros como esse voltem a existir, será necessário, em algum momento, reativar uma associação ou federação de coros em nosso estado.

 

 

Coral Acesita:

Madrigale: 

Acalanto da Rosa (HelyElas)

Acalanto... a palavra já sugere um gesto antigo: embalar, proteger, criar ao redor de algo frágil um espaço de quietude. Vinícius de Moraes parece fazer exatamente isso quando escreveu o Acalanto da Rosa, aproximar-se da rosa como algo que precisa ser cuidado, guardado, quase protegido pelo canto.

A rosa, no poema, não é apenas flor. Ela é presença delicada, algo que pode se perder se o mundo se tornar brusco demais. Por isso o acalanto, não para fazê-la dormir, mas para preservar sua beleza.

Na sutileza da música de Cláudio Santoro, a melodia se move com uma suavidade quase contemplativa, como se cada frase precisasse nascer com o mesmo cuidado com que se segura uma flor nas mãos.

Quando Hely Drummond transpôs essa canção para o instrumento coral, encontrou um caminho muito bonito na minha opinião, distribuindo essa delicadeza entre as vozes. Nenhuma delas domina o discurso; todas participam da construção de um espaço sonoro que permanece leve, suspenso.

Então, ouçamos esta linda peça:

🎬 Acalanto da rosa - Coro Madrigale (2010)

 

Outros posts referentes ao Hely Elas:

Blog do Maestro Arnon: Conversa de botequim (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Encabulada (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Canção do Amanhecer (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Saia do meu caminho

Blog do Maestro Arnon: Ilusão à toa: a delicadeza como gesto

Blog do Maestro Arnon: Sabiá (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: João e Maria - delicadeza como escolha (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Chovendo na roseira: pra florescer devagar

Blog do Maestro Arnon: Onde Deus possa me ouvir (2) — Madrigale ao vivo

Blog do Maestro Arnon: Canção do Amanhecer

Marcelo Minal: um arranjador das Minas Gerais

Nesse blog, eu também reservo um espaço para falar dos compositores e arranjadores que se dedicam à criação do material essencial para nós, intérpretes. Muitas vezes, eles estão longe do centro dos palcos, mas sua contribuição é decisiva para que a música circule entre os coros. Entre esses nomes está o músico e arranjador belo-horizontino Marcelo Minal.

Formado em música pela UFMG, com estudos também em canto, Minal atua como arranjador, compositor, maestro e professor, transitando entre diferentes formações musicais e projetos pedagógicos. Mas talvez um dos aspectos mais interessantes de sua atuação esteja em uma escolha muito particular: tornar seus arranjos amplamente acessíveis.

Ao longo dos anos, Marcelo Minal vem disponibilizando gratuitamente um grande número de partituras para coros e outros conjuntos musicais. Esses arranjos podem ser baixados e executados livremente, com a única condição de não serem comercializados. (Scribd)

Essa atitude revela algo importante sobre sua visão de música: o arranjo não como um produto fechado, mas como um material vivo, destinado à circulação entre músicos e coros. O catálogo que ele disponibiliza reúne dezenas de peças, muitas delas baseadas em repertório da música brasileira, pensadas para diferentes formações corais, com ou sem acompanhamento instrumental.

Para quem rege coro no Brasil, esse tipo de iniciativa tem um valor especial. Sabemos como o acesso a partituras pode ser, muitas vezes, um obstáculo para grupos amadores, escolares ou comunitários. Quando um arranjador decide compartilhar seu trabalho dessa maneira, ele amplia significativamente as possibilidades de repertório. É uma contribuição silenciosa, mas muito concreta para a vida coral.

No meu caso específico, Minal foi uma preciosidade em tempos de pandemia, quando arranjou uma série de músicas para que eu fizesse coros virtuais a partir do material elaborado por ele. Esse material continua sendo muito utilizado para a formação de coros no Núcleo de Música Coral da UFMG. 

E assim são esse bons arranjadores/compositores: eles constroem caminhos por onde a música pode continuar circulando, mesmo quando seus nomes não aparecem em destaque no programa do concerto.

Um abraço agradecido, Marcelinho!!!

Quando o Madrigal Renascentista cantou para Eisenhower

Mais um pedacinho da história do Madrigal Renascentista: 

Em 1960, no auge do projeto desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek e no contexto delicado da Guerra Fria, o Brasil recebia a visita do presidente norte-americano Dwight Eisenhower(1). A viagem tinha um peso diplomático evidente. A Operação Pan-Americana, proposta por JK, tentava construir um novo eixo de cooperação econômica no continente, enquanto os Estados Unidos observavam com crescente preocupação a aproximação entre Cuba e a União Soviética.

Nesse cenário, a cultura também fazia parte da diplomacia, e foi assim que o Madrigal Renascentista apareceu na cena.

O coro foi convidado oficialmente para cantar no Palácio da Alvorada durante a recepção ao presidente norte-americano. Não era uma escolha casual. Desde os primeiros anos de Brasília, o grupo já vinha sendo frequentemente convocado para eventos oficiais, como uma espécie de cartão de visita cultural do país.

Para essa apresentação, houve até um pequeno movimento de bastidores. Isaac Karabtchevsky, que estava na Alemanha em período de estudos, foi chamado de volta às pressas ao Brasil para reger o conjunto. Chegou poucos dias antes do evento e retornou logo em seguida à Europa para continuar seus exames no Conservatório de Freiburg.

O protocolo previa que o coro cantasse um conjunto relativamente amplo de peças. Mas a realidade diplomática raramente respeita programas de concerto. Um atraso na agenda da visita fez com que o cerimonial avisasse ao coro que haveria tempo apenas para duas músicas: uma brasileira e uma norte-americana.

O Madrigal começou com The Battle Hymn of the Republic, um hino profundamente associado à história dos Estados Unidos e o efeito foi imediato. Segundo relatos da época, Eisenhower ficou visivelmente emocionado. Cumprimentou rapidamente as autoridades presentes e pediu que o coro continuasse cantando. O programa acabou se expandindo ali mesmo, diante dos convidados, quebrando discretamente o protocolo previsto.

No centro da cena estava também Maria Lúcia Godoy (pra váriar). Sua interpretação de I got religion e da canção brasileira É a ti, flor do céu, executada a pedido de JK, arrancou aplausos entusiasmados do público.

Ao final da noite, já depois do jantar oficial, Eisenhower pediu que o coro permanecesse na biblioteca do Palácio da Alvorada para cantar novamente. Os cantores acabaram sentados no chão, conversando informalmente com o presidente norte-americano e pedindo autógrafos, algo que o cerimonial inicialmente tentou impedir.

Dias depois, já em Buenos Aires, Eisenhower enviaria uma carta a Isaac Karabtchevsky agradecendo pela apresentação e elogiando o coro.

É curioso pensar que, naquele momento, um grupo de jovens cantores de Belo Horizonte participava silenciosamente de um capítulo da diplomacia continental. 

A música coral tem dessas coisas. Ela parece discreta, quase invisível na história oficial. Mas, de vez em quando, surge no centro do palco, cantando para presidentes, quebrando protocolos e lembrando que, entre discursos e tratados, a arte continua sendo uma das formas mais diretas de comunicação entre os povos.

 

“Caro Isaac Karabtchevsky; esta carta é apenas para dizer-lhe, assim como

aos cantores do Madrigal Renascentista, o quanto me agradou a sua audição

aquela noite, no Palácio Presidencial de Brasília. Para todos vocês mando

meus efusivos agradecimentos pela contribuição tão generosa do seu talento.

Apresente, por favor, minhas especiais felicitações e comprimentos à sua

solista, Maria Lúcia Godoy, e, para todos vocês, minhas melhores saudações.

Sinceramente, a) Dwight D. Eisenhower. P. S. Estou encantado com a gravação

que você me enviou.” (Tradução do autor)

(1) Dwight D. Eisenhower (1890–1969) foi general do Exército dos Estados Unidos e 34º presidente do país (1953–1961). Teve papel central na condução das forças aliadas na Segunda Guerra Mundial e, como presidente, atuou na consolidação do cenário geopolítico do pós-guerra.

Um coro da Letônia: Riga Cathedral Choir School Mixed Choir

Nova descoberta: vamos falar um pouco do Coro Misto da Schola Cantorum da Catedral de Riga, da Letônia, para que vocês possam apreciar o belo som desse coro.

A escola foi fundada em 1994, em Riga, capital do país, com um projeto muito claro: unir educação geral e formação musical intensa, tendo o canto coral como eixo central da formação artística dos alunos. Crianças e jovens estudam ali entre os 7 e os 18 anos, recebendo ao mesmo tempo formação acadêmica e musical. 

Dentro desse sistema surgiram vários coros: de meninos, meninas e também o coro misto, criado em 1996. Esse conjunto reúne estudantes das áreas de canto e regência coral, funcionando também como um laboratório artístico onde jovens maestros podem dar seus primeiros passos à frente de um coro real. 

O repertório do grupo é amplo. Passa pela música coral europeia de diferentes períodos, pela música sacra, por arranjos de canções folclóricas letãs e também por obras contemporâneas. Não por acaso, a Letônia tem uma das tradições corais mais fortes da Europa, um país pequeno em território, mas gigantesco na cultura do canto coletivo. Vou falar sobre isso no próximo post. Vale a pena!

Pois bem, os resultados aparecem com frequência em festivais internacionais. O coro já conquistou Grand Prix e diversos prêmios importantes em concursos europeus, mas talvez o aspecto mais interessante desse grupo esteja no próprio modelo de formação.

Ali o coro não é apenas um conjunto que se reúne para concertos. Ele é parte de um processo educativo contínuo. Os cantores aprendem música vivendo a música diariamente: ensaios, aulas, apresentações, festivais, novas obras.

Observando os coros da Letônia, é possível observar: a sonoridade deles não nasce apenas só da técnica vocal. Ela nasce de uma cultura coral profundamente enraizada. E é justamente isso me fascina na tradição coral dos países bálticos. Por lá, o canto coletivo não é apenas uma atividade artística. É uma forma de identidade cultural. Quase, ou talvez seja, um primeiro esporte coletivo.

 

ATSALUMS, Jēkabs Jančevskis - MIXED CHOIR OF RIGA CATHEDRAL CHOIR SCHOOL

Ātsalums (Coldness), é baseada em canções tradicionais letãs. A peça acompanha uma jovem que troca pertencimento por status, até perceber o custo dessa escolha. É sobre o que acontece quando se troca pertencimento por poder, e só depois se entende o preço.