Fred Aflalo: quando o cartaz pensa o concerto - Série “Programas antigos, memórias vivas” (3)

Na sequência desses cartazes antigos do Madrigale, volto agora a alguns trabalhos criados por Fred Aflalo.

Fred chegou à história do coro por um caminho que explica muito sobre a vida coral. Sua colaboração não nasceu de uma relação profissional distante, dessas em que alguém recebe informações, entrega uma arte e desaparece. A ligação dele com o Madrigale passava também por Clara Guzella, uma das cantoras mais importantes da nossa trajetória, e isso criava uma proximidade diferente porque ele olhava o coro de fora, mas não de muito longe. Talvez essa distância justa ajude a entender alguns desses cartazes.

Há neles uma capacidade de síntese que sempre me impressionou. Fred não transformava o cartaz numa explicação do concerto, ele escolhia uma imagem, uma ideia gráfica, um gesto visual, e deixava que aquilo abrisse a porta para o repertório. Um vitral, uma cruz, uma caixa de fósforos, uma flor, nuvens carregadas, linhas circulares quase obsessivas sobre o nome de Bach. Em cada caso, parecia encontrar um sinal capaz de preparar o olhar antes da escuta.

O cartaz do Concerto MPB, com Hely Drummond, sempre foi o meu preferido. A caixa de fósforos no alto, a composição em preto, branco e vermelho, a frase “contém 01 pianista convidado”. Sempre achei aquilo de uma inteligência rara. Havia humor, mas não piada. Havia leveza, mas sem descuido. O cartaz parecia entender algo do próprio Hely: aquela capacidade de chegar ao piano e acender o ambiente quando começava a tocar. Uma pequena faísca, e a música começava a pegar fogo.

Outros cartazes seguem por caminhos completamente diferentes. No Concerto de Natal, não aparecem os símbolos mais óbvios do período. Nada de árvore, neve, vela sentimental ou anjo domesticado. O que aparece é uma construção de linhas e cores, quase um vitral moderno, com verdes atravessados por uma faixa vermelha. O Natal ali não surge como enfeite, mas como forma, como espaço construído, como uma arquitetura de cor.

Nos cartazes de Música Sacra, a imagem se desloca outra vez. Em um deles, a cruz luminosa surge como vitral, feita de fragmentos coloridos. No outro, a cruz fotografada aparece entre galhos e céu, pesada, concreta, mineira de algum modo. São duas maneiras de tocar o mesmo universo: uma pela luz organizada da linguagem gráfica; outra pela presença física do símbolo no mundo.

Os cartazes do Réquiem de Mozart também dizem muito sobre aquele momento do Madrigale. Em um, as nuvens em preto e branco criam uma atmosfera densa, quase suspensa. Em outro, o roxo e o preto deixam Mozart pequeno no centro de um espaço escuro, como se a obra surgisse de um silêncio anterior. Não há excesso de teatralidade. O Requiem, para nós, já era uma espécie de rito recorrente, e o cartaz não precisava gritar isso. Bastava preparar a escuta.

Há ainda o cartaz dos arranjos de MPB de Hely Drummond para coro feminino, com aquela delicadeza quase de objeto oferecido: “De: Hely / Para: Elas”. Uma flor, uma etiqueta, muito espaço branco. É simples e, por isso mesmo, preciso. O concerto aparece como gesto de oferta, e era isso mesmo. Aquele repertório nascia de uma parceria, de uma escuta das vozes femininas do Madrigale, de um modo muito particular de Hely escrever para aquelas cantoras. Eu diria que o nome "HelyElas" surgiu desse cartaz.

Olhando esses materiais agora, percebo como eles documentam uma fase importante do coro. Não registram somente os concertos. Guardam uma maneira de produzir cultura. E um coro também se constrói assim. Com ensaios, claro, com repertório, estudo, vozes e convivência, mas também com quem pensa a imagem, com quem organiza a informação, com quem dá forma pública ao que ainda está sendo preparado em sala fechada. Antes de o público ouvir o primeiro acorde, já havia uma ideia em circulação: um cartaz na mão de alguém, um arquivo enviado por e-mail, uma imagem colada em algum mural.

Esses cartazes de Fred fazem parte dessa história. Entram como pensamento visual, como colaboração silenciosa, como mais uma camada desse trabalho coletivo que fez o Madrigale aparecer no mundo de tantas maneiras. Às vezes, a memória de um coro está numa gravação; às vezes, numa fotografia; às vezes, num nome pequeno no rodapé; e, às vezes, numa caixa de fósforos que ainda parece pronta para acender alguma coisa.

Obrigado demais, Fred!!!

Outros cartazes do Fred Aflalo:

Gustavo Fonseca: o cantor que desenha(va) o coro - Série “Programas antigos, memórias vivas” (2)

Eu guardo os cartazes de minhas apresentações, sobretudo as do Madrigale. Alguns voltaram agora, meio por acaso, meio porque esse blog tem feito com que eu reveja um percurso para reflexões acerva do passado, presente e futuro. Com isso, é natural que a gente abra uma pasta, procure uma data, tente confirmar um nome, e de repente aparece ali uma imagem que, no primeiro olhar, parecia apenas divulgação de concerto. Depois, quando a gente mira um pouco mais aquelas figuras (e isso só é possível porque tenho quase tudo digitalizado), alguma coisa se desloca. O cartaz começa a falar de novo, mas já não fala somente do concerto que anunciava. Foi assim que voltei aos cartazes criados por Gustavo Fonseca.

Gustavo é um dos cantores mais antigos do Madrigale, e essa informação importa muito. Quando de suas criações, ele não desenhava o coro de fora, como quem recebe apenas um título de concerto, uma data, um horário e a lista de patrocinadores. Sabia o que estava por trás daquilo: o cansaço dos ensaios, a ansiedade antes das grandes obras, as conversas atravessadas, os sonhos talvez grandes demais para as condições que tínhamos. Sabia também das pessoas, e isso muda uma percepão, porque um cartaz feito por alguém de dentro guarda uma intimidade difícil de explicar.

Quando olho hoje para o cartaz do Requiem de Mozart, de 2002, vejo ainda um Madrigale em afirmação. A imagem é direta, grave, com o nome de Mozart atravessado por aquele vermelho que imediatamente cria tensão. O meu nome ainda aparece inteiro, comprido, quase solene demais para quem depois simplificaria a própria assinatura. Esse detalhe me faz sorrir, porque a juventude também tem suas liturgias. 

  

Poucos anos depois, no Romancero Gitano, a imagem já respira outro mundo: o desenho, a tipografia, a figura quase popular, quase grotesca, quase saída de uma Espanha inventada pela nossa imaginação brasileira. Na minha percepção de hoje, Gustavo não tentou explicar Lorca, tentou criar uma porta de entrada. Talvez fosse exatamente isso que o cartaz precisava fazer: preparar um estado de escuta antes que a música começasse.

O mesmo acontece nos outros materiais. A Missa Afro-Brasileira aparece com uma teatralidade própria, com personagens, corpo, rito, batuque. No cartaz de Música Barroca, de 2009, a imagem caminha para outro lugar: instrumentos, papéis, objetos antigos, uma espécie de gabinete sonoro. No Requiem Alemão, de Brahms, a árvore seca e o vermelho sobre a paisagem criam uma atmosfera de recolhimento duro, sem sentimentalismo. Ainda bem. Brahms não pede açúcar (e esse continua sendo um dos meus favoritos).

O que me chama atenção, revendo tudo isso, é a variedade. Os cartazes não tentam prender o Madrigale a uma única cara. Eles mudam conforme o repertório, e isso diz muito sobre o coro que fomos construindo, um coro que cantava Mozart, Brahms, Carlos Alberto Pinto Fonseca, música barroca, música brasileira, repertório sacro, obras contemporâneas. Por ser tão eclético, seria falso dar a tudo isso a mesma aparência e Gustavo parecia entender isso muito bem. A unidade do Madrigale não estava numa fórmula visual repetida, mas na disposição de atravessar repertórios diferentes mantendo alguma verdade de grupo.

Esses cartazes também contam outra história, menos aparente: a da produção cultural. Cada nome pequeno no rodapé, cada logomarca, cada indicação de pianista, solista, igreja, teatro, horário, parceria ou patrocínio revela a engrenagem que sustentava os concertos. O público via a apresentação, mas antes dela havia outro coro trabalhando em silêncio: gente fazendo arte, buscando apoio, fechando programa, corrigindo informação, imprimindo material, carregando pasta, telefonando, resolvendo o que sempre precisava ser resolvido. Em grupos como o Madrigale, as funções raramente ficam separadas por paredes muito claras: quem canta também ajuda; quem desenha também ensaia; quem organiza também sobe ao palco. Talvez por isso esses materiais tenham uma vibração tão particular, porque eles não nasceram de uma estrutura distante, nasceram de uma convivência.

Por isso não quero olhar para esses cartazes apenas com saudade. Ela aparece, claro, e entra sem pedir licença, como cantor atrasado que abre a porta no meio do ensaio achando que ninguém percebeu. Mas ela não pode ser a única lente. Esses cartazes são vestígios de trabalho coletivo. Guardam fases do coro, escolhas estéticas, modos de produção, ambições, limites, parcerias, afetos. Guardam inclusive aquilo que esquecemos.

Talvez seja essa a força dos programas antigos, dos cartazes, dos papéis que sobrevivem em pastas e arquivos meio desorganizados: eles nos lembram que um concerto começa antes do primeiro som, muitas vezes quando alguém olha para aquilo tudo e inventa uma imagem capaz de dizer ao mundo que este coro vai cantar.

Outros cartazes do Gustavo Fonseca:

Por que esperar o público? (uma reflexão)

Há pouco tempo reencontrei um projeto que escrevi no início dos anos 2000. Em determinado momento, aparece uma expressão que hoje quase ninguém usa: funcionalizar a música. Confesso que parei alguns minutos diante dela. Na época, a ideia me parecia natural. Hoje, depois de tantos anos, continuo achando que ela faz sentido.

Durante muito tempo, acostumamo-nos a pensar a música de concerto como um acontecimento: marcamos dia, horário e local, abrimos as portas do teatro e esperamos que o público venha. Mas, essa lógica tem um problema: ela parte do pressuposto de que as pessoas já adquiriram o hábito de frequentar concertos. E se não adquiriram?

Foi essa pergunta que orientou vários projetos dos quais participei. As Missas Cantadas, por exemplo, nasceram dessa inquietação. As obras haviam sido compostas para acompanhar celebrações religiosas. Em vez de levá-las imediatamente para uma sala de concertos, resolvemos devolvê-las ao ambiente onde haviam surgido, não por uma questão de religião, mas porque ali aquela música ainda cumpria uma função. Ela fazia parte da vida das pessoas. Com o Coral BDMG, essa mesma ideia apareceu no Quatro Cantos: em vez de esperar que o público procurasse os coros, levávamos os coros para a Praça da Liberdade. O concerto deixava de ser um destino e passava a fazer parte da cidade.

Hoje vejo iniciativas semelhantes acontecendo em hospitais, escolas, praças, parques e museus. A música ganha outra dimensão quando deixa de ser apenas um evento e volta a ocupar a vida cotidiana. Talvez seja justamente isso que eu queria dizer, vinte anos atrás, quando escrevi aquela expressão. A função da música não é utilitária, ela não existe para decorar ambientes nem para preencher silêncios. Sua função é criar encontros, provocar escuta, transformar um espaço comum em experiência, formar pouco a pouco o hábito de ouvir. Porque ninguém nasce frequentando concertos, assim como ninguém nasce gostando de literatura ou de teatro. Esses hábitos são construídos e uma das responsabilidades de quem faz música seja justamente ajudar a construí-los.

Hoje usamos outros nomes para isso. Mas continuo gostando daquela expressão antiga, porque ela ainda me parece dizer exatamente o que penso. A música precisa voltar a fazer parte da vida das pessoas e, para isso, às vezes é ela quem precisa dar o primeiro passo.

Quando um coro decide criar palco para outros coros (Projeto 4 Cantos - Coral BDMG na Praça)

Alguns projetos que nascem para mostrar um grupo e outros para fortalecer um movimento inteiro. O Quatro Cantos, projeto do Coral BDMG, foi um deles.

Quando pensamos na história do Coral BDMG, é fácil lembrar dos concertos, das viagens, dos discos e dos repertórios. Mas existe uma realização que talvez tenha produzido um impacto ainda maior: a criação de um espaço permanente para que outros coros também pudessem cantar.

A ideia era simples. Uma vez por mês, quatro grupos se reuniam para um concerto gratuito. O Coral BDMG estava sempre presente, mas nunca como protagonista absoluto porque dividia o palco com coros infantis, adultos, populares, eruditos, folclóricos, grupos da capital, do interior e, muitas vezes, de comunidades que dificilmente encontravam oportunidades semelhantes de apresentação. O palco deixava de ser um lugar de disputa e passava a ser um lugar de encontro.

Ao longo dos anos, centenas de coros passaram pelo Quatro Cantos. Alguns já bastante conhecidos, outros fazendo ali uma de suas primeiras apresentações para um público maior. Muitos voltariam anos depois, outros seguiriam seus próprios caminhos, mas todos encontravam o mesmo ambiente: um encontro sem caráter competitivo, construído a partir da ideia de que o movimento coral cresce quando os grupos cantam e, principalmente, quando se escutam. Um coro aprende muito nos ensaios, mas aprende também ouvindo outros coros, descobrindo repertórios, percebendo sonoridades diferentes, conhecendo outras maneiras de construir um fraseado, um timbre, uma interpretação.

Olhando hoje, penso que o projeto produziu algo que nem sempre aparece nos relatórios ou nas estatísticas: criou uma comunidade. Os concertos terminavam, os grupos voltavam para suas cidades, mas permanecia a sensação de que fazíamos parte de um mesmo movimento.

Coros precisam cantar, mas também precisam criar espaços para que outros coros existam. Digo isso porque penso que fortalecer o canto coral é mais importante do que fortalecer o próprio grupo.

Se você participou de algum dos 4 Cantos, deixe a sua lembrança nos comentários abaixo. Será um bom registro.

O Projeto Missas Cantadas (Madrigale - 2003)

No início dos anos 2000, o Madrigale realizou um projeto que, olhando hoje, acabou sendo muito maior do que eu imaginava na época. Chamava-se Missas Cantadas. A ideia parecia simples: apresentar missas de compositores mineiros, mas bastou começar o trabalho para eu perceber que o maior desafio não era cantá-las. Era encontrá-las.

Hoje é relativamente fácil procurar uma partitura na internet, comparar edições, digitalizar um manuscrito ou compartilhar material entre músicos. Vinte anos atrás, a realidade era bastante diferente. Muitas obras existiam apenas em cópias antigas, algumas difíceis de ler, outras espalhadas por acervos e antes de um primeiro ensaio havia um trabalho silencioso que quase ninguém via. Era preciso procurar fontes, conferir diferenças entre manuscritos, reconstruir trechos, editar cada página para que, enfim, alguém pudesse abrir uma pasta e simplesmente cantar.

Foi assim que nasceram as edições da Missa em Fá e da Grande Missa em Mi bemol, de Lobo de Mesquita; da Missa São João Batista e da Missa de Sábado Santo, de Hostílio Soares; e da Missa em Mi bemol, de Tristão José Ferreira. Curiosamente, essa nunca foi a parte que mais me interessou. O que realmente nos movia era outra pergunta: onde essa música deveria voltar a soar?

As missas foram escritas para acompanhar uma celebração religiosa. Levá-las diretamente para uma sala de concertos sempre me pareceu retirar delas uma parte importante do seu significado e a resposta nos levou para a Igreja Cura d'Ars. Claro que não havia, da nossa parte, qualquer intenção de promover uma experiência religiosa. O objetivo era outro, permitir que o público encontrasse essas obras em um espaço que ainda dialogasse com o ambiente para o qual elas haviam sido concebidas.

Lembro-me de quantas vezes ouvi a pergunta: “Mas por que fazer isso dentro de uma igreja?” E eu tinha uma resposta pronta: porque o lugar também faz parte da música. A acústica muda, o silêncio muda e a maneira como ouvimos muda. Mesmo quem não compartilha da mesma fé percebe que aquela música parece respirar de outro jeito.

Foi esse projeto que me fez compreender com mais clareza uma coisa que continuo acreditando até hoje: patrimônio musical não se preserva apenas guardando documentos. Partitura guardada é memória. Partitura cantada volta a ser música. E existe uma diferença enorme entre as duas coisas.

Hoje olho para aquelas edições com carinho, não porque tenham sido perfeitas, certamente eu faria muita coisa diferente, mas porque elas nasceram de uma convicção que continua a mesma: um regente pode fazer muito mais do que interpretar repertório. Pode pesquisar, editar, reconstruir e devolver ao presente músicas que estavam esperando, às vezes havia séculos, por novas vozes.

No fim das contas, era isso que estávamos tentando fazer: mais do que resgatar um passado, queríamos que ele voltasse a cantar.

O equilíbrio entre técnica e expressão (uma reflexão)

Sempre me perguntam sobre o equilíbrio entre técnica e expressão. A resposta depende de outra pergunta: o que você espera da música? Eu quero me emocionar. Talvez por isso nunca tenha gostado muito de concursos. Reconheço sua importância, mas quase sempre a balança pesa para a perfeição técnica. E eu nunca ouvi música apenas para admirar perfeição.

Já fui embora de concertos no intervalo, não porque fossem ruins, muito pelo contrário. Coros afinados, equilibrados, organizados, tudo exatamente no lugar, mas eu não sentia nada. Isso nunca deixou de me incomodar.

A técnica, para mim, nunca foi o problema, porque ela é indispensável. Um coro sem técnica encontra rapidamente seus limites: canta menos repertório, entende menos estilos e tem menos recursos para construir uma interpretação. A técnica, portanto, amplia possibilidades. O problema começa quando ela passa a ser tratada como objetivo e isso ela não é. É ferramenta e ferramenta existe para servir a alguma coisa.

Do outro lado também existe um equívoco. Às vezes se acredita que basta sentir para fazer música. Não basta!!! Emoção sem compreensão pode estragar uma obra tanto quanto a falta de técnica. Basta ouvir interpretações cheias de rubatos, agógicas exageradas ou efeitos que acabam deformando o estilo da peça. Expressão também pede conhecimento e cada obra traz consigo um modo próprio de respirar. Palestrina não se canta como um spiritual. Rutter não pede a mesma linguagem de Villa-Lobos... 

Nos ensaios, procuro mostrar isso mais do que explicar. Sento ao piano, canto uma frase, experimento um caminho diferente. Sempre achei que certas coisas entram pelo ouvido muito antes de entrarem pelas palavras. No fim, continuo acreditando na mesma ideia: a técnica amplia o domínio sobre o instrumento coral, e a expressão dá sentido ao que fazemos com esse instrumento. Uma sem a outra perde força. Mas, se um dia eu tiver de escolher entre um concerto impecável que não me diz nada e outro cheio de humanidade, ainda que com pequenas imperfeições, continuo escolhendo o segundo. Porque nunca saio de casa para ouvir técnica. Saio para ouvir música.

Chega de Saudade (HelyElas)

E aqui mais um registro dos lindos arranjos do Hely Drummond: Chega de Saudade, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Esse foi preparado especialmente para o Madrigale e foi apresentado no Projeto Viva Música da Escola de Música da UFMG em 08/08/2018. Ouçam sem moderação:

🎬 "Chega de Saudade" - Tom Jobim / Vinícius de Morais

O Madrigal Renascentista entre Stravinsky e Claudio Arrau

Quando se fala na história do Madrigal Renascentista, é fácil olhar para trás conhecendo o que viria depois: as viagens internacionais, o reconhecimento da crítica, a consolidação do grupo como uma das referências da música coral brasileira. Mas em 1963 nada disso existia ainda. Por isso chama atenção um episódio ocorrido poucos meses após a criação do coro.

Naquele ano, o Madrigal participou do I Festival Internacional de Música do Rio de Janeiro, um dos mais ambiciosos eventos musicais já realizados no país. Durante algumas semanas, o Rio reuniu artistas que figuravam entre os maiores nomes da música de concerto mundial. Pelos programas passaram Igor Stravinsky, Claudio Arrau, Eugene Ormandy, Guiomar Novaes, Sir John Barbirolli, Hans Werner Henze, músicos do Metropolitan Opera e a Orquestra da Filadélfia. E, entre eles, estava o Madrigal Renascentista.

Essa talvez seja a dimensão mais impressionante do episódio. O coro não participava de um festival dedicado ao canto coral, não estava inserido em um encontro regional, não ocupava uma programação paralela. Estava presente em um evento concebido para reunir o primeiro escalão da música de concerto internacional.

A pergunta inevitável é: como um coro mineiro conseguiu chegar ali? A resposta está na velocidade com que o grupo chamou atenção. Sob a direção de Isaac Karabtchevsky, o Madrigal construiu rapidamente uma reputação que ultrapassou os limites de Minas Gerais. Após a apresentação, o crítico Eurico Nogueira França escreveu que florescia no Brasil, "com as qualidades dos melhores que há no gênero, em todo o mundo", o Madrigal Renascentista de Belo Horizonte. Não era um elogio protocolar, era o reconhecimento de que algo relevante estava acontecendo fora dos centros tradicionais da vida musical brasileira.

Existe ainda um aspecto curioso nessa história. O festival pretendia apresentar o que havia de mais importante na música internacional daquele momento. Paradoxalmente, parte da produção brasileira recebeu espaço menor do que muitos esperavam. Nesse contexto, a presença do Madrigal adquiriu um significado adicional: ao levar música brasileira para o programa, o coro ajudava a garantir que a criação nacional estivesse efetivamente representada naquele cenário.

Sessenta anos depois, a participação do Madrigal no festival continua impressionando, não porque tenha acontecido no Theatro Municipal do Rio, mas porque colocou um coro de Belo Horizonte em diálogo direto com alguns dos maiores nomes da música mundial de seu tempo. Para um grupo que ainda estava escrevendo os primeiros capítulos de sua história, era um feito extraordinário.

A Grande Missa em Mi bemol de Lobo de Mesquita

Algumas partituras chegam até nós como sobreviventes e a Grande Missa em Mi bemol, de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, é uma delas. O autógrafo não existe mais e o que chegou ao nosso tempo foram cópias feitas por Neco Coutinho no século XIX, preservadas no Museu da Inconfidência de Ouro Preto. Foi a partir desse material que preparei, anos atrás, uma edição para a execução do Madrigale.

A obra integrou o projeto Madrigale - Missas Cantadas, incentivado pela Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Minas Gerais. O objetivo era resgatar e executar missas escritas por compositores mineiros, do período colonial aos dias atuais, dentro de seu ambiente próprio: a cerimônia religiosa. Essa escolha era importante porque muitas dessas obras, quando deslocadas para a sala de concerto, passam a ser ouvidas como peças históricas, quase objetos de museu. Mas elas nasceram para outra função: foram escritas para acompanhar o rito, dialogar com a liturgia, ocupar o espaço da igreja e participar de uma experiência comunitária de fé.

A Grande Missa em Mi bemol, apesar de não estar vinculada a uma festa religiosa específica, revela desde o início seu caráter festivo. Como várias missas do período colonial mineiro, é composta apenas de Kyrie e Gloria. Isso não a torna incompleta, pelo contrário, mostra uma prática litúrgica própria daquele contexto, em que determinadas partes do ordinário recebiam tratamento musical mais amplo e solene. A escrita tem brilho, clareza e solenidade. O Kyrie concentra a súplica. O Gloria abre o espaço para a celebração. Há uma arquitetura litúrgica direta, sem excesso, mas com força suficiente para revelar um compositor plenamente consciente de seu ofício.

Reencontrar essa partitura foi também reencontrar uma forma de trabalho que marcou minha geração de músicos. Antes das facilidades atuais de digitalização e compartilhamento, lidar com música colonial significava trabalhar diretamente com cópias antigas, materiais incompletos, partes separadas e problemas de leitura. Era preciso reconstruir a obra antes de ensaiá-la. O Madrigale assumiu essa missa dentro desse espírito, não como uma peça rara colocada diante do público apenas para demonstrar sua existência, mas como música viva, capaz de voltar ao lugar para o qual havia sido imaginada.

Cantar essa missa foi participar de uma cadeia de preservação que começa num compositor do século XVIII, passa por um copista do século XIX, atravessa arquivos e pesquisadores, e chega até vozes dispostas a fazê-la soar outra vez. É assim que uma obra atravessa o tempo.

Se quiser baixar as partituras da Missa em Mi bemol, clique abaixo.

🎵 Missa em Mi bemol - Lobo de Mesquita

🎬 Missa Mi Bemol de Lobo de Mesquita com fotos de igrejas barrocas de MG

A primeira lâmpada (a Cantata de Natal do Coral Acesita)

A Cantata de Natal da Fundação Acesita começou em 1994, criada pelo Coral Acesita e pelo Coral Infantil Acesita a partir de um pedido da própria Fundação. Foi uma daquelas produções que nascem do encontro entre uma instituição, uma cidade e um grupo de pessoas dispostas a fazer algo maior do que uma simples apresentação musical. 

Tenho muito orgulho de ter participado da criação desse projeto.

A história das instituições tem uma memória curiosa. Os projetos continuam, crescem, mudam de formato, ganham novos nomes, mas nem sempre carregam com justiça os nomes daqueles que os imaginaram primeiro. Isso acontece com frequência quando empresas passam por modificações internas e reconfigurações de marca. Ficam as luzes, fica o evento, fica a tradição, mas quem acendeu a primeira lâmpada às vezes desaparece da narrativa. No caso da Cantata, a primeira lâmpada foi acesa pelo Coral Acesita, pelo Coral Infantil Acesita e por sua equipe de organização.

A apresentação acontecia nas janelas do prédio da Fundação, antiga casa de hóspedes da Acesita. A imagem era forte: o edifício iluminado, a cidade reunida do lado de fora, os cantores aparecendo nas janelas com roupas vermelhas, verdes e brancas, e o repertório de Natal tomando conta daquele espaço coletivo. Havia também uma logística que pouca gente percebia. Para que tudo funcionasse, gravávamos previamente as partes cantadas e, no dia da apresentação, os cantores se posicionavam nas janelas e dublavam o que haviam gravado. Longe de diminuir a experiência, essa solução tornava possível a realização da Cantata naquele formato. Em um espaço tão amplo, com cantores distribuídos em diferentes pontos do prédio, tentar cantar tudo ao vivo geraria problemas de equilíbrio e sincronia. A gravação era parte da inteligência técnica do projeto.

A maior parte das músicas era cantada pelo Coral Acesita e, em determinados momentos, o Coral Infantil se juntava ao grupo adulto. Eram gerações diferentes ocupando o mesmo prédio, cantando a mesma celebração, diante da mesma cidade.

Lembro-me da ansiedade daqueles dias porque tudo precisava dar certo. Não se tratava apenas de cantar bem, era preciso coordenar música, luz, posicionamento, entrada dos grupos, resposta do público e toda a engrenagem que transforma uma apresentação em acontecimento. E acontecia. A cidade se reunia, as luzes acendiam, os cantores apareciam nas janelas, e as pessoas se alegravam.

Hoje, ao lembrar dessa história, penso menos na grandiosidade do evento e mais nas pessoas que o tornaram possível: os cantores do Coral Acesita, as crianças do Coral Infantil, a equipe que organizava, gravava, ajustava, subia escadas, testava som, conferia figurino e segurava a ansiedade para que, na hora certa, tudo parecesse simples. E é assim: projetos culturais não nascem sozinhos, têm autores, trabalhadores, vozes, memória.

A Cantata de Natal foi uma linda produção feita por nós e, tantos anos depois, eu ainda veja aquela imagem com nitidez: o prédio iluminado, a cidade em festa...