Coral Júlia Pardini: uma escola de cantores x

No post anterior, falei de Tia Elza, a querida Elza do Val Gomes, que nos deixou recentemente. Hoje quero continuar falando de sua obra. E talvez uma das melhores maneiras de fazer isso seja lembrar o Coral Júlia Pardini, grupo que ela conduziu por mais de cinco décadas e que teve uma importância enorme na história coral de Belo Horizonte.

O coro nasceu em 1959, inicialmente para participar das comemorações da formatura de Arlindo Gomes Pardini Júnior, em Uberaba. A experiência deu certo, o grupo continuou e, em 6 de janeiro de 1960, fez sua estreia pública. Recebeu o nome de Júlia Pardini, matriarca da família, e adotou um lema que acompanharia sua história: “Cantar para a todos alegrar”.

Mas o que sempre me chamou a atenção no Júlia Pardini não foi apenas sua longevidade. Belo Horizonte teve e tem muitos bons coros, alguns deles com histórias igualmente importantes. O Júlia Pardini, porém, ocupou durante décadas um lugar muito particular: foi um grande formador de cantores.

Muita gente começou a cantar ali. E não estou falando necessariamente de pessoas que chegavam com uma formação musical pronta. O coro era também o lugar onde se aprendia a cantar em conjunto, a ouvir as outras vozes, a conhecer repertório, a conviver com uma disciplina de ensaios e apresentações e, aos poucos, a descobrir possibilidades musicais que muitas vezes nem estavam previstas quando se entrou no grupo.

A própria estrutura criada em torno do Júlia Pardini mostra isso. Em diferentes momentos de sua história, a Associação manteve grupos infantis, juvenis e adultos. Havia, portanto, uma preocupação com a formação que começava muito antes do coro adulto. Não era simplesmente preparar um programa, apresentá-lo e começar outro. Havia gente sendo formada naquele ambiente.

E os resultados apareceram por toda a vida musical de Belo Horizonte. Inúmeros cantores que passaram pelo Júlia Pardini seguiram depois para grupos como o Ars Nova, o Madrigal Renascentista, o Coro Lírico de Minas Gerais e tantos outros. Alguns se tornaram solistas, professores de música e professores universitários. O próprio Joubert Oliveira, cujo texto publiquei na homenagem a Tia Elza, passou pelo Júlia Pardini antes de integrar outros grupos importantes da cidade — entre eles o Ars Nova e o Madrigale. Em um antigo texto meu, ao apresentar sua trajetória, eu já registrava essa passagem pelo coro de Elza.

Isso diz muito sobre a importância de um coro. Nem sempre sua história deve ser medida apenas pelos grandes concertos que realizou, pelos lugares onde cantou ou pelo repertório que conseguiu montar. Podemos também olhar para as pessoas que passaram por ele e para aquilo que elas fizeram depois.

O Júlia Pardini teve ainda uma atuação que ultrapassava seus próprios ensaios. Promoveu encontros, manteve atividades voltadas para diferentes faixas etárias, realizou concertos dentro e fora de Minas Gerais e participou intensamente do movimento coral da cidade. Durante muitos anos publicou também o Arruia, jornal dedicado à divulgação da música coral e à comunicação entre grupos. Era uma época em que essa circulação de informações não acontecia por redes sociais. Um jornal desse tipo tinha outra importância.

Eu mesmo fui alcançado por essa capacidade de articulação. Em 1993, foi através do contato de Tia Elza e do Júlia Pardini que o Coro de Câmara de Lisboa veio a Belo Horizonte. Aquele encontro teria consequências importantes para mim e para o Madrigale, que estava apenas começando sua história. É um bom exemplo de como a atuação de um coro pode alcançar até mesmo quem nunca cantou nele.

Com a pandemia, aquela longa regularidade de atividades foi interrompida e o Júlia Pardini não retornou depois à vida coral contínua que havia caracterizado tantas décadas de sua existência. É estranho pensar nisso porque, para quem acompanhou o movimento coral de Belo Horizonte durante tantos anos, o nome Júlia Pardini parecia fazer parte naturalmente da cidade.

Mas talvez seja justamente aí que a dimensão da obra de Tia Elza apareça com maior clareza. Um coro pode deixar de ensaiar. Pode não fazer mais concertos. Sua associação pode desaparecer e seus arquivos podem aos poucos se transformar em documentos de uma época.

Os cantores que ele formou, não.

Eles foram cantar em outros coros, ensinar outras pessoas, tornar-se solistas, regentes, professores, profissionais da música. E levaram consigo alguma coisa aprendida naquele ambiente.

Quando isso acontece durante tantas gerações, um coro deixa uma herança que não cabe apenas em sua própria história. Ela passa a fazer parte da história musical da cidade.

O Coral Júlia Pardini fez isso em Belo Horizonte. E esta é, também, uma parte importante da obra que Tia Elza deixou.

Tia Elza: uma vida dedicada ao canto coral (por Joubert Oliveira)

Na última semana, Belo Horizonte se despediu de uma das figuras mais importantes de sua história coral. Elza do Val Gomes, a Tia Elza, esteve durante mais de cinco décadas à frente da Associação Artística Coral Júlia Pardini e participou diretamente da formação de gerações de cantores e músicos da cidade. Como uma homenagem, trago ao blog um texto de Joubert Oliveira, que conhece de perto essa história e foi também um dos muitos cantores formados nesse ambiente:

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No última dia 07/09, às 19 horas, antigos integrantes do Júlia Pardini, os “Pardinis” de tantas épocas, voltaram a se reunir na Igreja Nossa Senhora do Carmo para cantar e homenagear Tia Elza. É difícil imaginar despedida mais adequada para alguém que dedicou a vida a reunir pessoas através do canto.

A história da música coral em Minas Gerais e, em especial, de Belo Horizonte, é riquíssima e já motivou, inclusive, a disseminação, no meio musical, do título de “celeiro das vozes”. Minas Gerais contribuiu com muitas das melhores vozes do nosso país, sobretudo para o canto lírico e o canto coral.

Uma das instituições mais importantes e que mais contribuíram para isso foi, seguramente, a Associação Artística Coral Júlia Pardini, sob a liderança, por mais de 50 anos, da queridíssima Tia Elza.

A trajetória da Associação Artística Coral Júlia Pardini teve, desde o início, o afeto e o desejo de partilhar a beleza através do canto, o que fez a instituição transformar-se em um dos pilares culturais mais importantes de Minas Gerais, deixando marcas na formação de centenas de músicos.

Tudo começou de forma singular em 1959. O grupo nasceu do desejo de celebrar a formatura em medicina de Arlindo Gomes Pardini Júnior, na Universidade Federal de Uberaba. Para abrilhantar as festividades, familiares e amigos deslocaram-se de Belo Horizonte sob a liderança musical de Elza do Val Gomes. O impacto e o entusiasmo gerados por aquela apresentação foram tão profundos que, ao regressarem à capital mineira, os integrantes decidiram formalizar o grupo.

A estreia oficial aconteceu em 6 de janeiro de 1960. O nome escolhido homenageou a matriarca da família, Júlia Pardini, carregando consigo o lema eterno idealizado pelo pai da maestrina: “Cantar para a todos alegrar”.

À frente desse imenso projeto, por mais de cinco décadas, esteve a incansável maestrina Elza do Val Gomes, carinhosamente conhecida por todos como “Tia Elza”. Defensora irredutível do canto coral como ferramenta fundamental para o desenvolvimento da educação, da cultura e da sensibilidade social, Tia Elza dedicou sua vida a conduzir vozes e aproximar realidades.

Tia Elza transformou o Júlia Pardini em uma verdadeira escola de canto coral, dedicando-se à formação de cantores desde a mais tenra idade, com o coral infantil, e mantendo acesa a chama do canto coral entre os adolescentes com o coro juvenil, coroando o trabalho com o tradicional coro adulto do Júlia Pardini, quem encantou plateias com seus mais de 50 anos no Brasil e no mundo.

A atuação de Tia Elza, por meio da Associação Artística, estendeu-se além da regência: ela foi a mente por trás do “ARRUIA”, um jornal mensal voltado à divulgação da música coral e à criação de pontes entre coros de diferentes regiões do Brasil e do mundo.

Sob a firme e afetuosa batuta de Tia Elza, a Associação Artística Coral Júlia Pardini rompeu fronteiras. O grupo promoveu concertos históricos em Belo Horizonte, ocupando palcos de prestígio e democratizando o acesso à música clássica e folclórica na capital.

O talento lapidado na associação também ecoou no exterior, levando o nome de Minas Gerais e do Brasil a festivais e palcos internacionais, sempre aplaudido pela precisão técnica e pela emoção transmitida por seus componentes.

Mais do que promover espetáculos inesquecíveis, o grande legado da Associação Júlia Pardini reside no seu papel como uma verdadeira escola de artes. Ao longo de décadas, a instituição acolheu e formou um vasto contingente de cantores de coral e cantores líricos.

Para muitos, o espaço foi o primeiro contato profissional com a música, servindo de trampolim para carreiras consagradas em óperas, concertos e nos palcos mais exigentes do mercado fonográfico e erudito nacional e internacional.

Falar do Coral Júlia Pardini é falar da eternidade do trabalho de Tia Elza. Sua ausência será sentida, mas seu legado permanecerá vivo e pulsante em cada nota afinada pelos cantores que formou e na certeza de que a música transforma vidas e atravessa gerações.

Joubert Oliveira

Explicações corais: o que é um coro misto?

Com este post começo uma pequena série que vou chamar de Explicações corais.

A ideia é bem simples: há muitas palavras, expressões e maneiras de organizar um coro que fazem parte do nosso cotidiano e que, para quem não vive dentro deste universo, nem sempre são tão claras. Então, de vez em quando, vou explicar algumas delas por aqui. Sem grandes complicações. Apenas para que todos possam entender melhor aquilo que acontece numa sala de ensaio e, depois, no concerto.

Começo por uma expressão muito comum: coro misto. Para quem não sabe, um coro misto é aquele formado pelas quatro vozes que aparecem tradicionalmente na música coral: sopranos, contraltos, tenores e baixos. Muitas vezes vocês verão isto escrito simplesmente como SATB, que são as iniciais dessas quatro vozes.

De maneira bem geral, sopranos e contraltos ocupam as regiões mais agudas, enquanto tenores e baixos ficam nas regiões mais graves. É claro que, dentro de cada naipe, há vozes muito diferentes, mas esta divisão ajuda o compositor e o regente a organizar o material sonoro. Um coro misto, portanto, tem uma extensão ampla, indo dos sons mais graves dos baixos até os mais agudos dos sopranos. Isto permite ao compositor criar acordes, linhas melódicas diferentes, contrapontos e uma grande variedade de combinações entre as vozes.

Mas nem todo coro é assim. Um coro feminino, por exemplo, trabalha somente com vozes femininas, divididas entre regiões mais agudas e mais graves. O mesmo acontece com um coro masculino. Temos ainda os coros infantis, nos quais entram em questão as características próprias das vozes das crianças e também as mudanças que acontecem durante o crescimento.

Há ainda uma outra expressão muito usada: coro de vozes iguais. E atenção: isto não quer dizer que todas as vozes sejam iguais. Quer dizer apenas que o coro é formado por um mesmo tipo geral de voz: somente mulheres, somente homens ou somente crianças. Dentro desses grupos continuam existindo divisões entre vozes mais graves e mais agudas.

Então, o que muda entre um coro misto e um coro de vozes iguais? Muda, principalmente, a sonoridade. Uma mesma ideia musical pode soar completamente diferente se for escrita para coro misto, para coro feminino, masculino ou infantil. Cada formação tem sua cor própria, suas possibilidades e também suas limitações.

Da próxima vez que vocês encontrarem num programa a indicação “para coro misto”, já saberão exatamente o que isto significa. E já estarão, também, ouvindo o coro de uma maneira um pouco diferente.

O Hino da Independência e seu compositor imperador

Neste dia 7 de Setembro, certamente ouviremos algumas vezes o Hino da Independência. Sua melodia é imediatamente reconhecível, principalmente quando chega ao refrão “Brava gente brasileira”. Há, porém, uma particularidade que nem todo mundo tem conhecimento: seu compositor é ninguém menos que D. Pedro I.

Isso não deve ser entendido apenas como uma curiosidade sobre o imperador. D. Pedro teve uma formação musical bastante sólida. Estudou, entre outros, com dois músicos importantíssimos que viviam no Brasil naquele período, Marcos Portugal e Sigismund Neukomm, e tocava instrumentos como clarineta, fagote e violoncelo. A composição fazia efetivamente parte de sua formação. [1]

Mas a história do Hino da Independência tem alguns acréscimos importantes que passam sempre ao largo: a letra é de Evaristo da Veiga, jornalista, poeta e político brasileiro. O manuscrito de seu Hino Constitucional Brasiliense traz a data de 16 de agosto de 1822. Portanto, aqueles versos foram escritos algumas semanas antes do Grito do Ipiranga. Evaristo já respondia aos acontecimentos políticos que vinham conduzindo à separação entre Brasil e Portugal.

Isso, inclusive, desmonta um pouco aquela cena perfeita que a história popular gosta de construir: D. Pedro proclama a Independência, chega a São Paulo e imediatamente compõe o hino para celebrar o que acabara de fazer. Na verdade, não sabemos se foi assim. Na verdade, há bons motivos para acreditar que não.

A origem da música de D. Pedro permanece discutida pelos pesquisadores. Sabemos, por exemplo, que Marcos Portugal também musicou os versos de Evaristo da Veiga, e sua versão foi executada no Rio de Janeiro nas comemorações da aclamação de D. Pedro como imperador, em outubro de 1822. Há documentação segura da existência do hino composto por D. Pedro em 1824, mas sua associação imediata ao próprio 7 de Setembro não encontra o mesmo respaldo documental. Um estudo dedicado especificamente à história da obra considera provável que a composição do imperador tenha surgido em 1824. Acho essas incertezas muito mais interessantes do que a versão arrumada dos acontecimentos. A Independência não aconteceu inteira numa tarde às margens do Ipiranga, e seus símbolos também não ficaram prontos naquele instante. Foram sendo construídos.

E há a própria música. O Hino da Independência foi feito para funcionar coletivamente. Sua escrita é direta, afirmativa e ritmicamente muito marcada. O refrão é particularmente eficiente: “Brava gente brasileira” chega com uma ideia musical fácil de reconhecer e memorizar. Não é difícil entender por que uma música assim consegue reunir muitas pessoas em torno de uma mesma afirmação.

A letra também nos diz bastante sobre o momento em que nasceu. O Brasil aparece como pátria que rompe seus “grilhões”; há referências à liberdade, à coragem e à construção de uma nova condição política. E aparece também uma ideia muito característica da retórica patriótica daquele tempo: a disposição para morrer pela pátria. É justamente aí que minha relação com os hinos pátrios fica complicada.

Sempre me incomodou certa imagem ufanista que essas músicas podem produzir. Muitas vezes patriotismo, militarismo e uma linguagem quase bélica aparecem misturados, construindo uma representação idealizada do país que não combina muito com minha maneira de olhar para a realidade. Prefiro um país que possa ser conhecido também por suas contradições a uma imagem grandiosa que precise ser permanentemente celebrada.

Mas isso não diminui meu interesse pelo Hino da Independência. Ao contrário. Um hino também pode ser ouvido como um documento: ele nos conta como determinada época desejava representar a si mesma.

E talvez seja essa uma boa maneira de escutá-lo neste 7 de Setembro. Por trás do conhecido “Brava gente brasileira” há Evaristo da Veiga escrevendo seus versos antes da Independência, Marcos Portugal compondo outra música para eles, um imperador que era também músico e compositor e uma melodia cuja história é bem menos simples do que aprendemos na escola.

O hino continua o mesmo. Conhecer sua história é que muda um pouco a maneira de ouvi-lo. [2]

🎬 D Pedro I - Hino da Independência do Brasil (1822)

[1] Brasil - Subsídios para a gênese da imprensa musical brasileira e para a história do Hino da Independência, de Dom Pedro I Subsídios para a gênese da imprensa musical brasileira e para a história do Hino da Independência, de Dom Pedro I

[2] D. Pedro I - Hino da Independência do Brasil

Repertório brasileiro: As Sete Palavras de Christus Cruxificatum

Esta é uma partitura que me acompanha há mais de trinta anos. Conheci As Sete Palavras de Christus Cruxificatum, de Hostílio Soares, em 1995, quando ainda cursava Regência na Escola de Música da UFMG. O que inicialmente chegou às minhas mãos como material para um trabalho acadêmico acabou me levando à pesquisa sobre o compositor e, alguns anos depois, tornou-se objeto da minha dissertação de mestrado.

A obra percorre as sete palavras de Cristo na cruz e foi trabalhada e revista por Hostílio ao longo do tempo. Desde que a conheci, ela também passou a fazer parte do meu repertório como regente. O Coro Madrigale a cantou muitas vezes ao longo de sua história, inclusive em gravação, e é justamente a partitura correspondente à versão que utilizamos nessas apresentações que estou disponibilizando agora no blog.

Faço uma ressalva importante: esta não é a nova edição da obra. Meu trabalho de pesquisa permitiu chegar à última revisão realizada pelo próprio Hostílio, e uma edição correspondente a essa versão final será lançada em breve pelo Selo Minas de Som, da Escola de Música da UFMG. Quando estiver publicada, naturalmente voltarei a ela por aqui.

Por enquanto, disponibilizo a versão que acompanhou o Madrigale durante tantos anos. É uma maneira de colocar em circulação uma obra importante do repertório coral brasileiro e, principalmente, permitir que outros regentes e coros possam conhecê-la, estudá-la e cantá-la.

🎵 As Sete Palavras - Hostílio Soares (partitura)

Quando Júlio Medaglia regeu o Madrigal Renascentista

Ler documentos antigos conhecendo o que aconteceu depois cria algumas situações curiosas. Um nome que aparece quase casualmente numa notícia de jornal pode chamar imediatamente nossa atenção porque sabemos a importância que aquela pessoa alcançaria anos mais tarde. Foi o que aconteceu quando encontrei Júlio Medaglia entre os personagens da história do Madrigal Renascentista em 1966.

Naquele momento, Isaac Karabtchevsky dividia cada vez mais sua vida profissional entre Belo Horizonte e o Rio de Janeiro. Os compromissos cariocas aumentavam e sua presença junto ao Madrigal já não podia ser tão constante quanto nos primeiros anos. Durante uma dessas ausências, quem assumiu temporariamente a preparação do grupo foi Júlio Medaglia. Em maio de 1966, ele aparece inclusive regendo o Madrigal em um concerto realizado na Reitoria da UFMG. Visto apenas como informação de arquivo, é um episódio breve. Visto quase sessenta anos depois, ganha outra dimensão.

Medaglia tinha 28 anos. Havia estudado regência na Alemanha, com nomes importantes como Hans Swarowsky, e começava a construir uma trajetória que o colocaria no centro de alguns acontecimentos marcantes da música brasileira nas décadas seguintes. Seu nome ficaria fortemente associado à música de concerto, mas também ao diálogo com a música popular e, pouco depois, ao tropicalismo, especialmente por seu trabalho como arranjador. Em 1966, porém, nada disso estava organizado na perspectiva histórica com que hoje olhamos para sua carreira. Era um jovem maestro diante de um coro também formado majoritariamente por jovens.

O mesmo vale para Karabtchevsky. Hoje é impossível encontrar seu nome em um documento daquele período sem carregar conosco tudo aquilo que sabemos sobre a carreira que viria depois. Mas o Isaac que precisava se ausentar de Belo Horizonte em 1966 ainda estava construindo esse caminho. Maria Lúcia Godoy começava a ampliar sua atuação como solista, Affonso Romano de Sant’Anna havia passado poucos anos antes pelas fileiras do coro e também iniciava sua trajetória como escritor. Quando reunimos esses nomes, percebemos que o Madrigal não era interessante apenas pelas obras que cantava ou pelas viagens que realizava. Ele também estava inserido num ambiente em que várias trajetórias importantes da cultura brasileira se encontravam enquanto ainda estavam sendo construídas.

Gosto de pensar nisso porque a história costuma produzir uma ilusão retrospectiva. Depois que alguém constrói uma carreira importante, parece que seu destino sempre esteve evidente. Não estava. Em 1966, eram músicos e artistas procurando espaços, aceitando trabalhos, experimentando caminhos e estabelecendo relações. Ninguém participava de um ensaio pensando que décadas depois aquela situação seria examinada como parte da história da música brasileira.

Por isso, tenho algum cuidado com a ideia de simplesmente enumerar os “grandes nomes que passaram pelo Madrigal”. Ela pode produzir uma espécie de álbum de celebridades que pouco explica sobre o grupo. O que me interessa é quase o contrário. Antes de esses nomes ocuparem o lugar que hoje lhes atribuímos, muitos deles estavam ali, trabalhando juntos. O Madrigal fazia parte do ambiente em que essas trajetórias se cruzavam, e essas pessoas, por sua vez, ajudavam a construir aquilo que o conjunto estava se tornando.

Júlio Medaglia permaneceu pouco tempo à frente do Madrigal. Não é necessário aumentar artificialmente a importância daquele episódio. Sua presença foi circunstancial, ligada às ausências de Karabtchevsky, e a documentação que encontrei registra esse período de maneira relativamente breve. Ainda assim, gosto muito da imagem que ele nos oferece. 

Em algum momento de 1966, na Reitoria da UFMG, um maestro de 28 anos levantou os braços diante do Madrigal Renascentista. Hoje sabemos que era Júlio Medaglia. Naquela noite, era simplesmente o regente do concerto.

O coro como lugar de memória (uma reflexão)

Tenho revisto muitos programas, fotografias, listas de cantores e anotações antigas para escrever este blog. É curioso como quase nunca consigo olhar para esses materiais apenas como documentos. Uma fotografia me leva imediatamente a um tempo, às pessoas que estavam ali, ao repertório que fazíamos, às relações que existiam, às circunstâncias de uma apresentação. E, inevitavelmente, me faz pensar também no que tudo aquilo deixou no maestro e na pessoa que sou hoje.

Talvez por isso eu tenha pensado no coro como um lugar de memória.

Isso é particularmente evidente quando se trata de um coro longevo. Um grupo criado para um projeto específico também produz suas memórias: ficam a experiência da instituição que o criou, os resultados alcançados, os erros, os acertos, as relações estabelecidas naquele período. Mas um coro que atravessa muitos anos acumula outra quantidade de coisas. São as estradas, as pessoas e suas relações, os repertórios, as diferentes formações, os concertos que deram muito certo e aqueles que não deram, as viagens, os ensaios, os imprevistos e as aventuras que cercaram cada apresentação. Com o tempo, tudo isso forma um emaranhado de experiências, aprendizados e pertencimentos que participa daquilo que poderíamos chamar de personalidade do coro.

Essa memória está espalhada por muitos lugares. Está nos programas, nas fotografias, nas gravações, nas partituras anotadas e nos documentos que conseguimos guardar. Está também nas histórias que contamos. Mas uma parte importante dela está nas próprias pessoas e na maneira como trabalham juntas.

Quando um cantor novo chega a um coro que existe há muito tempo, ele percebe muito rapidamente como aquele grupo funciona. Aprende com os antigos o jeito de ensaiar, de ouvir, de reagir ao gesto, de se relacionar musicalmente com os demais. Costumo dizer que isso acontece por uma espécie de osmose. Não há nada de misterioso nesse processo. Para ingressar num conjunto já desenvolvido, o cantor precisa ter condições técnicas e musicais de participar dele e, portanto, chega trazendo uma experiência construída em outros lugares. Há também alguma afinidade necessária entre sua personalidade e a do grupo. Ele aprende com o coro, mas o coro também começa a ser modificado por sua presença.

Por isso gosto de pensar no coro como um organismo vivo e, ao mesmo tempo, como um instrumento. Um instrumento bastante peculiar, porque suas peças estão sendo continuamente substituídas. Algumas pessoas permanecem durante muitos anos; outras passam por períodos menores; novas vozes chegam. A sonoridade se modifica, as relações se reorganizam e as possibilidades técnicas podem aumentar ou diminuir. Apesar disso, alguma coisa permanece reconhecível.

O repertório é uma das situações em que percebo isso com mais clareza. Quando remontamos uma obra depois de muitos anos, nunca começamos realmente do zero. O tempo costuma ser um bom amigo nessas remontagens. Muito do esforço empregado na primeira preparação ficou arraigado na técnica do coro, mesmo que boa parte dos cantores daquela época já não esteja presente. Os que viveram a experiência anterior trazem lembranças musicais e também as histórias ligadas àquela obra. Os que chegaram depois recebem tudo isso e acrescentam sua própria experiência. A peça retorna, mas encontra outro coro.

E ainda bem que é assim. Se a memória servisse apenas para conservar uma determinada maneira de cantar, ela acabaria impedindo o grupo de se transformar. O que me interessa é justamente o contrário: aquilo que permanece torna possível fazer diferente. Uma remontagem pode ser tecnicamente mais rápida e, ao mesmo tempo, musicalmente muito distante da anterior. Entre uma interpretação e outra houve outros repertórios, outros cantores, outros regentes convidados, outros erros e descobertas. Houve tempo.

Nem tudo permanece, naturalmente. Pessoas vão embora, histórias deixam de ser contadas, documentos se perdem. Algumas experiências desaparecem com aqueles que as viveram. Isso não é uma particularidade dos coros. É como tudo na vida. Mas escrever este blog tem me mostrado com bastante clareza a quantidade de coisas que ficam.

Ao rever esses materiais, não estou apenas reconstruindo a história dos grupos que regi. Também encontro versões anteriores de mim mesmo. Algumas decisões ainda reconheço como minhas; outras provavelmente tomaria de maneira diferente. Certas preocupações desapareceram, outras continuam exatamente no mesmo lugar. Há experiências que hoje consigo compreender de uma forma que não conseguiria quando aconteceram.

Nesse sentido, a memória de um coro não pertence somente ao passado. Quando volto a ela, inevitavelmente penso no presente e no que ainda posso fazer no futuro.

Um coro longevo carrega as pessoas que passaram por ele sem permanecer igual a nenhuma delas. Talvez eu possa dizer o mesmo de um maestro.

Anna Tawaqu

Conheci Anna Tawaqu, do compositor argentino Juan Camilo Stafforini, em um livro de partituras que me foi dado pela Liliana Sánchez e Elizabeth Guerra, amigas de Mendoza. A peça me chamou a atenção e lá fui eu pesquisar para descobrir o por que dela ter me encantado. De cara, tem um característica que chama a atenção: é uma obra coral escrita em aimará. A língua, falada sobretudo na região andina da Bolívia, do Peru e do Chile, está muito distante dos idiomas que normalmente aparecem numa sala de ensaio coral brasileira. Mas o que me interessou na peça não foi simplesmente essa novidade. Foi perceber que a escolha da língua fazia parte da própria construção musical.

Baseado no que encontrei nas redes, Stafforini escreveu Anna Tawaqu em 2018, para cinco vozes femininas a cappella, por encomenda de Virginia Bono para o Coro Femenino del Instituto Coral de Santa Fe. A personagem que dá nome à obra é uma criação do compositor, associada à juventude feminina, à força e à liberdade. Não se trata, portanto, de uma harmonização de melodia tradicional andina nem da utilização de um antigo texto indígena. É um compositor argentino contemporâneo escolhendo o aimará como matéria para uma obra nova.

Estamos acostumados, na música coral, a pensar primeiro no significado de um texto. Procuramos a tradução, estudamos o poema, tentamos compreender suas imagens e somente depois pensamos em como a música se relaciona com aquelas palavras. Mas uma língua é também som. Tem vogais, consoantes, acentos, durações, ataques e maneiras particulares de organizar as palavras. Antes mesmo que eu compreenda o que está sendo dito, já existe ali uma matéria sonora.

E isso me fez pensar numa questão maior sobre o repertório coral que fazemos na América Latina. Nossa formação musical ainda segue um padrão de tradição europeia. Boa parte daquilo que aprendemos sobre contraponto, harmonia, formas musicais, escrita vocal e prática coral chegou até nós por esse caminho. Não vejo qualquer sentido em negar essa herança, muito menos em substituí-la artificialmente por outra. Palestrina não deixa de me interessar porque sou brasileiro, assim como Brahms não precisa nascer deste lado do Atlântico para ter alguma coisa a me dizer.

Mas talvez possamos perguntar onde mais estamos procurando música. O continente em que vivemos é linguisticamente muito mais complexo do que o repertório de nossos coros costuma fazer parecer. Espanhol e português ocupam naturalmente um espaço enorme, mas convivem com quéchua, aimará, guarani e centenas de línguas indígenas brasileiras, além de muitas outras. Cada uma delas traz consigo não apenas palavras diferentes, mas maneiras particulares de produzir som e organizar a experiência.

Nos últimos anos, tenho encontrado compositores latino-americanos interessados justamente nesse território. O próprio Stafforini não faz de Anna Tawaqu uma experiência isolada. Em outras obras corais, trabalha também com kichwa, mapudungun e qom. Há aí uma procura que me interessa: descobrir materiais para a criação contemporânea dentro da própria diversidade cultural e linguística do continente.

Mas há uma dificuldade que não gostaria de contornar. Usar uma língua indígena não torna automaticamente uma composição mais latino-americana, mais legítima ou mais interessante. Uma língua pode ser incorporada profundamente à concepção musical, mas também pode ser reduzida a uma sonoridade exótica. Para quem não conhece aquele universo cultural, a fronteira nem sempre é fácil de perceber. E nós, regentes, também participamos dessa questão quando escolhemos uma obra, estudamos sua origem e decidimos como apresentá-la aos cantores e ao público.

Talvez por isso Anna Tawaqu tenha me interessado para além da própria peça. Ela me colocou diante de uma pergunta que raramente faço ao abrir uma partitura nova: de onde eu estou escutando a obra que vou interpretar?

🎵 Juan Camilo Stafforini - Anna Tawaqu - Score

Missa Afro no interior de Minas

Seguindo um planejamento, em 2006, começamos a levar a Missa Afro-Brasileira para o interior de Minas. O projeto havia sido aprovado pela Lei Estadual de Incentivo à Cultura e previa uma circulação que continuaria no ano seguinte. 

A primeira cidade foi Ouro Preto. Um estreia complicada. Carlos Alberto deveria reger aquele concerto, mas veio a falecer poucas semanas antes. O projeto estava pronto, a apresentação marcada e nós tivemos que seguir. Lembro-me muito mais do peso daquela ausência do que propriamente das dificuldades musicais da apresentação. Era impossível não pensar que aquele lugar à frente do coro deveria estar sendo ocupado por ele. Então, por estas questões do destino, abríamos a temporada de apresentações da Missa prestando um homenagem ao Mestre e Amigo do Madrigale.

Depois fomos a Juiz de Fora, Itajubá, Ouro Branco, Timóteo e São João del Rei.

Juiz de Fora ficou especialmente marcada na minha memória. Cantamos no Theatro Central, dentro do festival de música da cidade, com a casa cheia. A Missa funcionava muito bem em espaços assim. O público reagia à força rítmica da obra, às mudanças bruscas de caráter, aos momentos em que o coro parecia quase uma massa percussiva. Não era preciso explicar muita coisa antes. A música fazia seu trabalho.

Em 2007, retomamos a turnê: Uberlândia, Uberaba, Montes Claros, Itabirito e o fechamento em Belo Horizonte.

Meus registros daquela época são curiosos porque mostram como dois concertos da mesma obra, feitos praticamente pelo mesmo coro, podiam resultar completamente diferentes. Sobre Uberaba, anotei que a apresentação não tinha sido tão boa e que ficamos um pouco inibidos diante de um público frio. Sobre Uberlândia, escrevi exatamente o contrário: “foi um show”, com público receptivo e caloroso.

Isso é uma coisa que aprendi muito cedo e que a estrada confirma: não existe concerto em laboratório. Podemos chegar com a mesma preparação, o mesmo repertório e praticamente os mesmos cantores, mas o espaço, a acústica, o cansaço, o público e até o clima entre as pessoas interferem. Algumas noites levantam o coro. Outras exigem que ele se levante sozinho.

Ao longo dessas viagens, a Missa também foi ficando menos assustadora. Nos primeiros tempos, havia uma atenção enorme para os problemas técnicos: regiões extremas das vozes, articulações difíceis, resistência física, equilíbrio entre os naipes. Depois de muitas apresentações, essas questões não desapareceram, mas deixaram de ocupar o centro de tudo.

E isso é uma vantagem que só a repetição pública de uma obra oferece. Ensaiar muito não produz exatamente a mesma experiência. É preciso cantar diante das pessoas, errar algumas coisas, acertar outras, perceber onde a energia cai, onde o coro exagera, onde o público responde, onde a acústica muda aquilo que parecia resolvido na sala de ensaio.

Ao final de 2007, tínhamos passado por onze cidades e quando vejo essa lista hoje, penso menos em uma “turnê” e mais em uma sucessão de igrejas, teatros, viagens de ônibus, ensaios rápidos, públicos diferentes e cantores tentando manter uma obra de trinta minutos de pé concerto após concerto.

Foi assim que a Missa Afro-Brasileira deixou de ser, para nós, apenas aquela peça enorme que tínhamos decidido montar em 2004. Passou a ser repertório. E virar repertório já é muita coisa.

Ouro Preto

Juiz de Fora

Itajubá

Ouro Branco

Acesita

São João del Rei

Uberlândia

Montes Claros

Itabirito

Belo Horizonte

Quando Carlos Alberto Pinto Fonseca regeu o Madrigale (2)

(...) Mas uma coisa estava decidida: aquela não poderia ser a única apresentação. O projeto havia sido concebido para que Carlos Alberto regesse o Madrigale e queríamos que isso acontecesse. Marcamos então um novo concerto para 7 de novembro, novamente na Fundação de Educação Artística. Dessa vez, ele estava lá.

Lembro-me do ensaio como algo especial. Carlos Alberto apareceu com o carisma que lhe era próprio e com absoluto domínio daquela música. Para nós, que havíamos passado meses construindo nossa interpretação, era o encontro com alguém que conhecia cada dobra da obra e carregava uma história inteira dentro dela. Ao mesmo tempo, não transformou aquela experiência em uma demonstração de autoridade. Deixou o coro à vontade e trabalhou sobre aquilo que havíamos construído.

Eu fui cantar. Sempre gostei de entrar no Madrigale quando tinha oportunidade e, naquele dia, havia ainda o privilégio de ver Carlos Alberto de frente. Também queria saber como o coro responderia a outro regente. Um conjunto cresce quando aprende a fazer música sob outras perspectivas; se só consegue funcionar diante de quem o ensaia todas as semanas, alguma coisa ainda precisa amadurecer. Minha anotação depois daquele concerto registra justamente essa preocupação: “Valeu a intenção inicial de fazer o coro cantar com outro maestro. Ele aguentou bem.”

Mas hoje percebo que aquele 7 de novembro significou outra coisa que, aos trinta e poucos anos, talvez eu não dimensionasse completamente. Carlos Alberto havia sido obrigado pelas circunstâncias institucionais a se separar do Ars Nova e aquilo lhe custara muito. Ele próprio nos disse quanto era importante voltar a ter diante de si um coro, receber novamente o reconhecimento do público e perceber a possibilidade de novos trabalhos.

E novos trabalhos começaram, de fato, a ser imaginados. Planejamos levar a Missa Afro-Brasileira para outras cidades, primeiro em Minas e depois pelo país. Parte desse projeto chegaria a acontecer em 2006 e 2007, mas Carlos Alberto já não estaria conosco para vê-lo. Essa é outra história.

Por enquanto, prefiro ficar naquele domingo de novembro de 2004. Carlos Alberto diante do Madrigale. Eu no meio do coro. E sua Missa Afro-Brasileira novamente viva diante dele.