O sonho americano do Madrigal Renascentista (I)

Os próximos textos deste blog nascem diretamente da pesquisa que venho desenvolvendo para meu novo livro sobre o Madrigal Renascentista. Ao longo de uma série de posts, pretendo revisitar uma das experiências mais extensas, importantes e, curiosamente, menos comentadas da história coral brasileira: a excursão realizada pelo grupo aos Estados Unidos, nos meses de janeiro e fevereiro de 1965. Foi uma viagem de grandes proporções, com cerca de cinquenta dias de duração, 36 apresentações e passagem por 47 cidades norte-americanas.

Não se tratava apenas de uma turnê destinada a divulgar o trabalho de um coro. O Madrigal viajava como representante de uma determinada imagem do Brasil: um país que, em plena Guerra Fria e poucos meses depois do golpe civil-militar de 1964, desejava apresentar-se internacionalmente como moderno, culto e capaz de produzir arte de alto nível. A excursão integrava o circuito dos Community Concerts, uma estrutura que levava artistas e conjuntos de diferentes países a universidades, auditórios e pequenas cidades espalhadas pelo território norte-americano. Em alguns desses espaços, o Madrigal apareceu na mesma temporada de nomes como Arthur Rubinstein, a Filarmônica de Berlim, a Filarmônica Tcheca e outros artistas de circulação internacional.

A viagem foi, portanto, artística e diplomática ao mesmo tempo. No palco, estavam a sonoridade cuidadosamente construída pelo coro, o rigor de Isaac Karabtchevsky, a presença de Maria Lúcia Godoy, o repertório brasileiro e europeu e uma disciplina de trabalho que impressionou críticos estrangeiros. Fora dele, havia recepções oficiais, contatos com diplomatas, encontros com comunidades locais e uma constante expectativa de que aqueles jovens mineiros personificassem, diante do público, algo reconhecível como cultura brasileira. O sucesso da excursão contribuiu decisivamente para consolidar a imagem do Madrigal como o “Coro do Brasil”.

Essa consagração, porém, não deve ser contada apenas como uma sequência de vitórias. O capítulo do livro dedicado a 1965 é longo justamente porque a experiência foi muito mais complexa. Os integrantes do Madrigal conciliavam ensaios e viagens com profissões, estudos e compromissos pessoais, quase sempre sem remuneração compatível com o prestígio alcançado. A distância entre os aplausos recebidos e as condições concretas de sustentação do grupo acompanha toda a excursão: o coro era celebrado internacionalmente, mas continuava dependendo do idealismo, do esforço e da resistência física de seus cantores.

Os relatos preservados também revelam uma viagem de descobertas. Os cantores atravessaram estradas interestaduais, hospedaram-se em motéis que ainda pareciam novidade para muitos brasileiros, conheceram supermercados, universidades, museus e grandes centros urbanos. Encontraram uma sociedade fascinante pela modernização tecnológica e pela abundância, mas atravessada por desigualdades, tensões raciais e contradições políticas profundas. A turnê permitiu que o Madrigal fosse ouvido pelos Estados Unidos, mas também obrigou seus integrantes a ouvir e observar aquele país para além da imagem luminosa do chamado sonho americano.

Nos próximos posts, acompanharemos essa travessia por diferentes ângulos: a preparação e o sentido diplomático da viagem; o funcionamento dos Community Concerts; a chegada a Miami; os concertos em cidades do interior do país, além de Washington e Nova York; o repertório e sua recepção; a experiência do consumo e da modernidade norte-americana; o encontro com a segregação racial; os dias fora do palco; o encerramento em Key West e a recepção quase triunfal do grupo em Belo Horizonte.

Mais do que reconstruir um itinerário, interessa compreender o que estava em jogo quando um coro brasileiro atravessou os Estados Unidos apresentando-se como expressão musical de um país inteiro. Por quase dois meses, o Madrigal Renascentista cantou carregando uma ideia de Brasil... e voltou transformado pelo país que encontrou.

O impacto das cores do Madrigal Renascentista (ChatGPT)

Manoel Dias de Oliveira: o compositor por trás do Magnificat

Depois de disponibilizar o Magnificat em Ré maior, vale olhar um pouco para Manoel Dias de Oliveira (1735-1813), não como nome distante da chamada música colonial mineira, mas como músico de ofício, ligado a um mundo em que compor, copiar, reger, cantar e servir às irmandades faziam parte de uma mesma prática. Esses compositores, muitas vezes, acabam colocados em uma vitrine histórica: o nome fica bonito, a obra parece importante, mas a música se afasta da vida concreta que a produziu.

Manoel Dias atuou na região de São José del-Rei, atual Tiradentes, em uma Minas onde a música sacra era devoção, mas também trabalho, função pública, encomenda, circulação e prestígio. As irmandades e ordens terceiras criavam demanda, organizavam festas, missas, procissões e ofícios. O compositor não escrevia para um repertório abstrato, escrevia para ocasiões, igrejas, grupos disponíveis, acústicas conhecidas e comunidades que esperavam ouvir aquela música.

A música de Manoel Dias não nasceu como peça de museu. Nasceu para funcionar e isso não diminui sua força. Uma obra como o Magnificat responde ao texto, ao rito, ao espaço, à solenidade e aos músicos disponíveis. Sua funcionalidade é parte da composição.

Para os coros de hoje, talvez esteja aí seu interesse. Esse repertório não precisa circular apenas por dever histórico. Pode ensinar outra relação com o som, com o texto latino, com os instrumentos, com o brilho ritual e com a ideia de música feita para ocupar uma igreja. E o Magnificat não é, nem de perto, uma música tímida. É uma música que quer presença, espaço e luz.

Manoel Dias de Oliveira não precisa ser reverenciado à distância. Precisa ser cantado, tocado, estudado, comparado, discutido, recolocado em circulação. Quando essas obras voltam ao ensaio, deixam de ser apenas patrimônio e voltam a ser música. E música, quando volta a soar, também exige escolhas, revela problemas, incomoda e ensina.

Faz uns bons anos que não me dedico ao repertório colonial. Acho que está na hora de voltar... 

O Magnificat de Manoel Dias de Oliveira

Disponibilizo agora o Magnificat em Ré maior, de Manoel Dias de Oliveira, dentro desta série em que tenho procurado recolocar algumas partituras brasileiras em circulação. Neste post, quero olhar menos para a biografia do compositor e mais para a peça, porque muitas das obras de compositores mineiros precisam encontrar coros, regentes, instrumentistas e espaços dispostos a lhes devolver som.

O Magnificat é uma peça festiva. Isso é importante dizer logo, porque ainda se olha muitas vezes para a música sacra mineira como se ela fosse apenas recolhimento, penitência, Semana Santa, gravidade. Tudo isso existe, naturalmente, e constitui uma parte fundamental desse repertório, mas há também luz, brilho, solenidade, expansão. O texto do Magnificat, o cântico de Maria, pede essa abertura. É canto de exaltação, anúncio, corpo sonoro voltado para fora.

Em Manoel Dias de Oliveira, essa dimensão aparece com clareza. A tonalidade de Ré maior, a presença instrumental, o uso de coro e orquestra, o desenho das frases, tudo contribui para uma música que não está ali apenas para acompanhar uma função religiosa, mas para dar forma musical à solenidade. Esse é um dado essencial em boa parte da música sacra mineira: a peça não é adorno da cerimônia. Ela ajuda a construir a cerimônia.

Cantar esse Magnificat exige mais do que curiosidade histórica. É preciso cuidado com o texto latino, atenção ao equilíbrio entre coro e instrumentos, senso de articulação, clareza de frase, percepção do brilho sem exagero. A música é direta, mas não é banal. Tem uma funcionalidade muito própria, ligada ao espaço, ao rito e à prática musical das irmandades. Quando cantada apenas como peça “antiga”, perde parte de sua força. Quando compreendida como música viva, escrita para soar em circunstância solene, ela se abre de outro modo.

Essa disponibilização da partitura não é para transformar Manoel Dias de Oliveira em obrigação patrimonial, nem de defender sua música por dever cívico. A pior forma de tratar o repertório brasileiro é fazê-lo circular como penitência. A questão é outra: há música boa aqui. Há música que pode formar o ouvido dos coros, ampliar repertórios, desafiar regentes e devolver à prática coral brasileira uma parte importante de sua própria história.

O Magnificat em Ré maior mostra uma música sacra mineira luminosa, ritual, cheia de presença, que não precisa ser monumentalizada, precisa ser cantada. E talvez, quando voltar ao ensaio, à afinação difícil, ao equilíbrio entre vozes e instrumentos, à escuta concreta de quem canta e de quem ouve, ela deixe de ser apenas documento e volte a cumprir sua função mais simples e mais exigente: ser música.

Para quem quiser a partitura:

🎵 Magnificat em ré - Manoel Dias de Oliveira

E para quiser ouvir:

🎧 Oliveira, Manoel Dias de (ca.1735 - 1813) Magnificat.

Hostílio Soares para além da nossa lembrança

Conheci a música de Hostílio Soares em 1995. Ele havia morrido em 1988 e, naquele momento, sua obra já parecia meio fora de lugar. Não por falta de valor, mas porque vinha carregada de um rótulo pesado: compositor conservador, tonal, ligado a outro tempo. Isso acontece muito no meio musical. De tempos em tempos, aquilo que não parece novo o bastante começa a ser tratado como menor. E, por isso, muita música deixa de ser ouvida antes mesmo de ser compreendida.

Hostílio era mesmo um compositor de formação tradicional. Não há por que disfarçar isso. Seus alunos o lembravam como um professor rigoroso, conservador, às vezes duro. Eu mesmo tive aulas com Dolarino, um de seus discípulos, e reconhecia ali uma forma de ensino muito ligada à tradição, ao método de Paulo Silva, que também foi professor de Hostílio. Mas esse dado não diminui sua música. Ajuda a entendê-la. Hostílio não escrevia a partir da ruptura, nem parecia interessado em parecer moderno a qualquer custo. Escrevia a partir de um domínio técnico sólido, de uma escuta tonal e cromática, de uma formação que levava a sério harmonia, contraponto, forma, densidade e construção.

Para alguns, sua música era tradicional demais. Para outros, difícil demais. É um lugar ingrato. Ele não oferece a novidade que certos ambientes acadêmicos costumam valorizar, mas também não entrega a facilidade que muitos coros procuram. Sua música pede afinação, paciência, densidade coral e harmônica, maturidade expressiva. Não se resolve depressa. Cobra do cantor e cobra do regente. Talvez por isso seja pouco cantada. Falta interesse, sim. Mas falta também uma política real de repertório brasileiro, capaz de sustentar a circulação de obras que exigem estudo, edição, ensaio e persistência.

Durante muito tempo, Hostílio ficou ligado, para mim e para muitos cantores, à experiência do Madrigale. Isso é bonito, mas tem seu risco. O Madrigale trouxe sua música de volta ao cenário musical de Belo Horizonte, e essa foi uma contribuição importante. No caminho inverso, Hostílio também deu muito ao Madrigale. Sua música obrigou o coro a trabalhar outra concentração, outra maturidade expressiva, outra relação com a emoção. Mas essa ligação ficou tão forte que, de algum modo, pode ter prendido o compositor à memória de um grupo. Hostílio não pode ser apenas “o compositor que o Madrigale cantava”.

A obra dele é maior do que isso. Há missas, como a Missa São João Batista e a Missa Sábado Santo, há a Sinfonia Krishnamurti, há peças menores, há música sacra, vocal, instrumental, sinfônica. Ao longo dos anos, resgatei e digitalizei uma boa quantidade de obras suas, e esse contato com o acervo foi me mostrando um compositor mais amplo do que a circulação atual deixa perceber. Hostílio pertence a outra etapa da música mineira: mais acadêmica, mais urbana, mais ligada ao conservatório, mas ainda atravessada por uma religiosidade que tem muito do interior de Minas.

Por isso, a afeição não basta. Gostar de Hostílio porque sua música marcou uma fase do Madrigale é só o começo. É preciso tirá-lo desse lugar de lembrança afetiva e recolocá-lo como compositor brasileiro que ainda precisa ser ouvido com atenção. Não para transformá-lo em monumento. Compositor nenhum melhora quando vira estátua. O que interessa é fazer sua música voltar ao ensaio, ao erro, à afinação difícil, à discussão de estilo, ao corpo dos cantores, à escuta do público.

Hostílio Soares não é apenas um compositor lembrado por quem o cantou. É um compositor que ainda precisa ser devidamente ouvido. Talvez esse seja o ponto mais justo: não defendê-lo por carinho, nem pedir desculpas por sua linguagem conservadora, mas colocá-lo novamente diante de coros, regentes e ouvintes. A música brasileira não se amplia apenas quando descobrimos nomes novos. Às vezes ela se amplia quando voltamos a escutar, sem preguiça, aqueles que deixamos cedo demais no canto da memória.

Me lembro sempre de uma fala do Oiliam: "de fato, Hostílio não era um compositor original como muitos poderiam esperar, mas era um Mestre".

O que fica depois de um concerto (uma reflexão)

Depois de um concerto, sempre me faço uma pergunta simples: o que fica? 

Não penso só em quem assistiu, mas no coro, nos cantores, em mim mesmo como regente, em todos que fizeram aquela noite acontecer. Isso porque um concerto passa depressa demais. Às vezes, meses de ensaio cabem em pouco mais de uma hora. Depois vêm os aplausos, os cumprimentos, a desmontagem,  a sala vazia... O som acaba e eu, invariavelmente, me sinto solitário. Mas alguma coisa continua e eu me quedo refletindo.

A primeira permanência talvez seja física e quem já cantou em concerto sabe disso. O corpo lembra a concentração, a respiração antes de uma entrada, o esforço de sustentar uma frase, o medo de um trecho difícil, o acorde que finalmente assentou. Algumas apresentações não ficam como lembrança organizada, mas como sensação: a acústica de uma igreja, o calor do palco, o peso da roupa, o silêncio antes da primeira nota, o olhar do regente atravessando o coro. A música passa pelo corpo antes de virar memória.

Também fica aquilo que a apresentação mostrou sobre o grupo. No ensaio, ainda se pode parar, corrigir, voltar, explicar, insistir. No concerto, não. Ali aparece o que amadureceu e também o que ainda estava frágil: a segurança de um naipe, a coragem de um solista, a concentração coletiva, a entrada que não estava tão firme, a escuta que foi se formando no processo. Um concerto é o trabalho inteiro exposto num momento.

Mas nem tudo que permanece é musical no sentido mais técnico. Às vezes é uma conversa depois, uma pessoa emocionada, um comentário curto, uma estreia, uma despedida, uma viagem, uma noite em que o coro percebeu que podia mais. Há concertos que ficam porque foram importantes musicalmente; outros, porque carregaram uma história interna que o público talvez nem conhecesse. O público ouve a música, mas só o coro sabe o que estava cantando junto com ela.

Para o regente, sobra ainda outra coisa: o que funcionou, claro, mas também o que quase escapou. Voltam trechos, escolhas, dúvidas, pequenas falhas, momentos bonitos que talvez nem tenham sido planejados. E, por isso, existe uma solidão depois do concerto, mesmo quando tudo deu certo. O regente sabe o que aquilo custou, sabe onde o grupo cresceu, sabe onde ainda falta trabalho, e sabe que, no próximo ensaio, tudo começa outra vez.

Por isso, o que fica depois de um concerto não cabe inteiro no programa, nas fotografias ou na gravação. Esses registros ajudam, mas guardam só uma parte. O resto fica espalhado na escuta de quem cantou, na confiança que o grupo ganhou, na vontade de fazer melhor, na saudade que aparece depois, no repertório que passa a pertencer à história do coro. A última nota desaparece, mas o que ela mexeu pode continuar por muito tempo.

Por isso que continuo fazendo concertos. Não só para apresentar música, mas para criar esses momentos em que o trabalho aparece diante dos outros e depois volta diferente para dentro de quem participou. O concerto passa, mas o que fica é o modo como ele muda a memória do coro, do regente e de quem esteve ali.

Sábado Clássico: quando o Coral Acesita e o Madrigale cantaram juntos

Volto a 15 de abril de 2000 por causa de um programa antigo. Na capa, o título Sábado Clássico. O concerto aconteceu no Teatro da Fundação Acesita e juntou os dois coros que, naquela época, estavam muito presentes na minha vida: o Coral Acesita e o Madrigale. Um vinha do trabalho institucional em Timóteo. O outro, da construção que eu fazia em Belo Horizonte. Hoje, olhando para esse papel, vejo mais do que uma apresentação. Vejo duas frentes minhas se encontrando no mesmo palco.

A primeira parte do concerto foi dedicada a As Sete Palavras de Christus Crucifixatum, de Hostílio Soares. Isso, para mim, já dava peso ao programa porque Hostílio não era um compositor qualquer dentro da minha formação. Na segunda parte, o programa mudava de lugar. Vinham Liberdade, de Ronaldo Miranda; Ofulú Lorerê, de Osvaldo Lacerda; Cantares, também de Ronaldo Miranda; Chula no terreiro, de Frederico Dantas; Fuga Proverbial, de Osvaldo Lacerda; e Cateretê, de Francisco Mignone. Visto hoje, esse repertório diz muito do que eu buscava naquele período. Eu queria colocar os coros diante da música brasileira como centro do concerto, não como complemento simpático. Havia ali humor, dança, contraponto, ritmo, invenção, texto, traço popular trabalhado com escrita exigente. Era um Brasil coral que me interessava justamente porque não cabia em uma fórmula só.

Para além, juntar o Coral Acesita e o Madrigale Nansen não era apenas aumentar o número de cantores. Eram histórias diferentes, rotinas diferentes, cidades diferentes, modos diferentes de viver a prática coral. Um coro institucional do Vale do Aço e um coro independente de Belo Horizonte cantando compositores brasileiros. Havia ali alguma coisa do que eu tentava fazer naquele tempo: formar grupos, criar repertórios, circular entre espaços, aproximar pessoas, fazer com que coros diferentes aceitassem uma mesma proposta musical.

Esse programa me devolve uma fase de muito trabalho. Estrada, ensaio, partitura, telefonema, programa impresso, solista, pianista, instituição, cantor acreditando no projeto. Talvez nem tudo tenha saído como imaginávamos, mas havia uma energia forte de construção. O Coral Acesita e o Madrigale, juntos naquele sábado, mostram isso com clareza: dois grupos diferentes, reunidos por uma vontade comum de fazer música coral com seriedade e algum risco.

Se eu tinha consciência de tudo isso? Por certo que não. Digo isso porque há uma anotação minha, muito séria, no final de um relatório da apresentação: "essa pode ter sido a minha última apresentação na Acesita"...

Madrigale: o Requiem de Brahms em 2002

Era 21 de junho de 2002. O Madrigale cantava o Requiem Alemão, de Brahms, no Auditório Sergio Magnani, na Fundação de Educação Artística. Rosana Marreco e Caíque Cerri eram os solistas, Rodrigo Miranda estava ao piano. Fizemos a versão para coro e piano solo, escrita pelo próprio Brahms e só isso já dizia muita coisa. Não era uma peça pequena, nem uma obra para ser resolvida na base do entusiasmo. Exigia estudo, resistência, alemão, concentração e uma compreensão do clima geral da música. Brahms não permite muita distração e se o coro relaxa, a obra cobra imediatamente.

Naquele momento, o Madrigale e eu estávamos procurando repertórios mais ousados, porque era uma fase em que o coro parecia precisar de desafios para continuar crescendo. Isso sempre foi muito forte no grupo: o Madrigale se alimenta dessas metas um pouco maiores do que a zona de conforto. Ali, a obra assustava, claro, mas, quando o coro resolvia fazer alguma coisa, raramente recuava diante do trabalho.

Sempre considerei que o auditório da Fundação tem uma das melhores acústicas de Belo Horizonte para coro de câmara, talvez a melhor, e, naquela noite, isso ficou evidente. A sala acolheu o som sem borrar as linhas e sem deixar o coro exposto demais. Há lugares que atrapalham e outros que apenas recebem, e há lugares que parecem entrar na apresentação. Naquele dia, esse foi o caso da Fundação.

Rosana e Caíque eram jovens e trabalharam muito para aquela apresentação. Os dois estavam dentro da obra, não apenas cumprindo suas partes, e a noite foi feliz com e para ambos. Cantaram com segurança, com firmeza, sem parecerem intimidados pelo tamanho da peça. Em uma obra como essa, o solista não pode surgir como alguém destacado do grupo, fazendo outra música. Precisa respirar no mesmo ambiente do coro. Naquela noite, isso aconteceu.

O que mais me ficou, porém, foi a concentração do Madrigale. Cantar Brahms não é só acertar nota, entrada e texto. É sustentar uma travessia. O coro precisa permanecer inteiro por muito tempo, sem perder escuta, intenção, afinação, respiração. Qualquer queda de atenção aparece. Nas minhas anotações, escrevi que a concentração do grupo foi máxima e acho que foi isso mesmo. O coro entendeu o tamanho da responsabilidade de cantar aquela obra.

A casa estava cheia, fomos muito aplaudidos, havia muita gente do meio musical. Mas a palavra que escrevi depois foi outra: “respeito”. Na hora, coloquei até uma pergunta: “Respeito? Acho que sim.” Hoje, penso que não era só o respeito dos outros pelo coro, embora isso importasse. Era também o respeito do coro por si mesmo. A apresentação mostrou que aquele repertório estava ao nosso alcance, desde que houvesse trabalho, estudo e coragem para atravessar a dificuldade.

Talvez essa seja uma das coisas mais importantes que um grande repertório faz por um coro. Ele muda a imagem que o grupo tem de si. Depois de cantar Brahms daquela maneira, o Madrigale não podia se olhar exatamente como antes. Tinha passado por uma obra difícil, sustentado a noite, respondido ao desafio. Minha anotação terminou daquele jeito porque talvez eu ainda estivesse tentando entender o que havia acontecido. “Respeito? Acho que sim.” Acho que sim.

BDMG: dezoito anos à frente de um coro

Dezoito anos à frente de um coro não cabem em uma lista de concertos. Cabem melhor em algumas imagens: uma sala de ensaio que se repete por anos, vozes que mudam, pessoas que entram e saem, viagens pelo interior de Minas, repertórios que amadurecem, projetos que começam como ideia e, aos poucos, ganham corpo. Quando penso no Coral BDMG, penso sobretudo nisso: duração. Não fui eu quem formou o coro. Ele já existia antes da minha chegada e seguiu existindo depois da minha saída. O que me coube foi conduzir dezoito anos de sua vida.

Quando assumi, encontrei um coro ligado a uma instituição, bastante estável, com vocação artística, mas ainda situado dentro de uma prática amadora. Havia ali uma história, um pertencimento, um desejo de cantar bem e também uma imagem que o próprio grupo fazia de si. Como acontece muitas vezes com coros, essa imagem nem sempre coincidia exatamente com aquilo que o coro era naquele momento. Não digo isso como desmerecimento. Pelo contrário. Todo grupo que se move precisa carregar alguma distância entre o que é e o que deseja ser. O trabalho do regente talvez comece justamente aí: entre a realidade sonora que encontra e a possibilidade musical que consegue imaginar.

O projeto não nasceu pronto. Foi se formando no tempo, entre negociações, limites institucionais, escolhas de repertório, possibilidades de agenda e mudanças de direção. Nem sempre a instituição via o coro do mesmo modo que eu. Isso também fez parte do percurso. Um coro institucional tem uma funcionalidade própria. Ele representa uma casa, participa de eventos, responde a demandas, ocupa lugares simbólicos. Ao mesmo tempo, se for tratado apenas como instrumento institucional, empobrece. O desafio era fazer com que o Coral BDMG cumprisse sua função sem perder densidade artística. Que fosse útil, sim, mas não apenas utilitário.

A maior transformação que acompanhei foi sonora e artística. Aos poucos, o coro foi compreendendo melhor o próprio corpo, suas possibilidades, seus limites, sua maneira de estar no repertório. Não se tratava de transformar o grupo em outra coisa, mas de aprofundar aquilo que ele podia ser. Alguns projetos ajudaram muito nesse caminho, especialmente aqueles que ligavam o coro à história e à geografia de Minas Gerais. Entre todos, o projeto da Estrada Real permanece, para mim, como a grande marca do meu período à frente do BDMG. Ali havia uma ideia forte: o coro viajando, ocupando cidades, cantando em espaços carregados de memória, criando uma relação entre música, território e patrimônio.

Essas viagens me ficaram muito vivas. Minas tem uma maneira própria de devolver som aos coros. Igrejas, teatros, praças, cidades históricas, estradas, chegadas à noite, montagens rápidas, ensaios possíveis, apresentações que aconteciam entre o planejamento e o imprevisto. O Coral BDMG me ensinou muito nesse contato com o estado. Não era apenas levar música a determinados lugares. Era entender que o coro, quando viaja, também aprende. Aprende com a acústica, com a recepção das pessoas, com o cansaço, com a estrada, com a necessidade de se reorganizar fora da rotina. Um grupo se conhece muito quando sai de sua sala habitual.

Talvez o maior aprendizado desses dezoito anos tenha sido este: não se pode desistir da ideia de formação de um grupo. Mesmo quando o avanço parece lento, mesmo quando a instituição muda de prioridade, mesmo quando os cantores oscilam, mesmo quando o repertório precisa ser ajustado, a formação continua sendo o centro. Formar um coro não é apenas melhorar afinação, leitura ou sonoridade. É formar escuta, responsabilidade, presença, memória de trabalho. É fazer com que o grupo compreenda, pouco a pouco, que cantar junto exige mais do que boa vontade.

Penso que, mais para o fim do meu tempo ali, o Coral BDMG chegou a uma identidade mais clara. Não uma identidade definitiva, porque nenhum coro vivo deveria ser definitivo, mas uma organização interna, uma consciência de trabalho, uma maneira de se apresentar e de responder musicalmente. Quando saí, tive a sensação de ciclo completo. Não senti que havia abandonado algo inacabado. Senti que tinha chegado a um ponto em que talvez eu já não tivesse mais o que ensinar ao coro da mesma forma. A transição para outro regente foi tranquila e, creio, salutar para o grupo.

Isso é importante. Um coro que depende eternamente de um regente talvez não tenha sido bem conduzido. O trabalho precisa deixar alguma organização que sobreviva à presença de quem o realizou. O Coral BDMG se transformou depois de mim, como deveria acontecer, mas reconheço ainda nele algo daquele tempo: uma estrutura, uma memória de disciplina, uma consciência de grupo que não desaparece de um dia para o outro. Isso me alegra. Não por vaidade, mas porque mostra que parte do trabalho se incorporou.

O que ficou em mim é uma boa lembrança de muitas viagens e apresentações por Minas. Ficou também a experiência de ter acompanhado um coro por tempo suficiente para vê-lo mudar de verdade. Dezoito anos não são apenas uma duração administrativa. São uma vida compartilhada, com fases, tensões, conquistas, cansaços e amadurecimentos. Talvez seja isso que um regente leva quando deixa um coro depois de tanto tempo: não a ilusão de ter sido indispensável, mas a consciência de ter participado de uma parte importante de sua história.

Com o tempo, seguimos caminhos diferentes. Isso também faz parte da vida dos coros. Um grupo muda, uma instituição muda, um regente muda, e chega uma hora em que a continuidade talvez precise de outra presença, outro ouvido, outro modo de conduzir. Mas o Coral BDMG permanece em mim de maneira intensa. Permanece nas viagens por Minas, nas igrejas, nos teatros, nas estradas, nas apresentações que deram certo, nas que exigiram mais do que imaginávamos, nos rostos de tantos cantores, na sensação de ter participado de uma parte importante da história daquele coro. Dezoito anos não desaparecem quando um ciclo termina. Eles continuam trabalhando por dentro da memória.

Coro grande × coro de câmara (uma reflexão)

O tamanho de um coro muda apenas o volume sonoro ou muda também a forma de escutar, reger, conviver e construir música? Essa pergunta me interessa porque, muitas vezes, falamos de coro grande e coro de câmara como se estivéssemos tratando apenas de quantidade. Dezesseis cantores de um lado, sessenta do outro, talvez cem em uma massa coral ou em uma formação sinfônica. Mas o número de pessoas não altera somente a intensidade do som. Ele muda a responsabilidade, o tipo de escuta, a relação com o gesto, a velocidade das respostas, a maneira como cada cantor se percebe dentro do conjunto.

Um coro grande tem densidade. Essa talvez seja a sua primeira força. Há uma massa sonora que nenhum coro de câmara consegue produzir do mesmo modo. Em repertórios sinfônicos, em grandes celebrações, em encontros de coros, em situações nas quais a música precisa ocupar amplamente o espaço, o coro grande tem uma presença física implacável. O som não vem apenas das notas, mas da percepção de muitos corpos respirando juntos e, quando funciona, é uma experiência poderosa, porque a coletividade aparece como matéria sonora. 

Mas essa mesma densidade traz um risco: a diluição das responsabilidades individuais. Em um coro grande, é mais fácil que o cantor se esconda. A pessoa pode cantar com menos precisão, pode depender do naipe, pode transferir parte da responsabilidade para o grupo. Isso não significa que o coro grande seja menos exigente. Pelo contrário. Ele exige outra disciplina, outra escuta, outro modo de construir unidade. O regente precisa lidar com um corpo sonoro mais amplo, mais pesado, mais demorado nas respostas. A afinação, a articulação, o texto e a dinâmica não se organizam pela simples soma das vozes. É preciso criar um centro comum, porque, sem isso, a massa vira apenas quantidade.

O coro de câmara trabalha com outra lógica. Nele, a responsabilidade individual fica mais exposta. Cada voz aparece mais, cada entrada tem mais risco, cada respiração pesa de outro modo. Não há tanto lugar para se esconder. Isso pode ser musicalmente muito rico, porque a escuta se torna mais direta e as articulações ganham agilidade. Um pequeno grupo pode mudar de direção com mais rapidez, responder a nuances menores, experimentar transparências, cortes, dinâmicas e inflexões que, em um coro grande, exigiriam outro tempo de preparação. O som de câmara tem essa qualidade de revelar detalhes. Às vezes revela beleza; às vezes revela problemas. Em ambos os casos, revela.

Eu sempre tive uma inclinação natural para o coro de câmara. O Madrigale nasceu e viveu muito nesse campo, assim como boa parte dos coros que tenho regido ou acompanhado nos muitos anos. Mas isso não me leva a pensar em superioridade. Coro de câmara não é melhor que coro grande. Coro grande não é mais importante que coro pequeno. São objetos diferentes, com exigências, possibilidades e perigos diferentes. O problema começa quando tentamos medir um pelo outro, como se todos os coros devessem responder ao mesmo ideal de som.

A regência também muda. Não se rege um grande coro sinfônico do mesmo modo que se rege um coro de câmara. O gesto precisa abraçar a sonoridade que está à frente. Em um grupo grande, o tempo de resposta pode ser outro, a condução precisa considerar a inércia da massa, a distância entre os cantores, a relação com a orquestra, a projeção do texto, a necessidade de uma clareza quase arquitetônica. Em um coro menor, o gesto pode se tornar mais econômico, mais próximo da respiração, mais atento às microdecisões. O regente não deve impor ao coro uma ideia abstrata de gesto. Precisa ouvir o corpo sonoro que tem diante de si e descobrir como aquele corpo se move.

A convivência também é diferente. Em um coro grande, há uma vida coletiva mais ampla, com suas energias, seus grupos internos, suas dificuldades de comunicação, sua força comunitária. Em um coro de câmara, a convivência é mais direta, às vezes mais intensa, porque cada ausência, cada crise, cada melhora e cada fragilidade aparecem imediatamente. Um coro pequeno pode ser ágil, mas também pode se tornar vulnerável. Um coro grande pode ser denso, mas também pode se tornar impessoal. Nada está garantido pelo tamanho. O número cria condições, não resultados.

Por isso, a pergunta mais importante não é se um coro deve ser grande ou pequeno. A pergunta é outra: que repertório, que espaço, que projeto, que formação de cantores e que ideia de som pedem aquele corpo coral? O Madrigale, dependendo do momento, pode ser um coro maior ou menor. As turmas de Prática de Repertório Coral podem se juntar e formar um grande coro. Os coros do Núcleo de Música Coral podem, em certas ocasiões, constituir uma massa coral. O tamanho, então, não é uma identidade fixa, mas uma decisão artística, pedagógica e funcional. Isso porque há momentos em que a música pede densidade, há momentos em que pede transparência, há momentos em que precisa de uma grande massa humana ocupando o espaço e há momentos em que uma pequena formação, mais exposta e flexível, diz melhor aquilo que precisa ser dito. O importante é não confundir número com qualidade, nem transparência com profundidade, nem volume com grandeza. Cada formação tem sua verdade possível.

No fim, coro grande e coro de câmara não são versões maiores ou menores da mesma coisa. São modos diferentes de pensar o som coletivo. O tamanho muda a escuta, muda a regência, muda a convivência, muda o tipo de responsabilidade. Então, antes de perguntar quantos cantores um coro deve ter, pergunte que música aquele coro quer construir.

Falando de amor (HelyElas)

Outro dos arranjos que o Seu Hely fez para as meninas do Madrigale: Falando de Amor, de Tom Jobim e Chico Buarque. Esse foi no Projeto Viva Música da Escola de Música da UFMG em 08/08/2018. Falemos de amor:

🎬 (13) "Falando de Amor" - Tom Jobim - YouTube