Coral Infantil Acesita — formação e projeto (1994)

O Coral Infantil Acesita surgiu em 1994, dentro de um movimento mais amplo da própria empresa que lhe deu o nome. Naquele momento, a Acesita completava 50 anos e passava por um processo de privatização. Havia um esforço claro de reposicionamento institucional, que incluía investimentos na área cultural e social e foi nesse contexto que foi criada a Fundação Acesita, que passou a estruturar essas ações.

Se o Coral Acesita já existia, o Coral Infantil nasce com outra função, um projeto: um grupo pensado pela Fundação não apenas como formação musical, mas como ação social vinculada à educação. As crianças vinham, inicialmente, das escolas dos bairros Macuco e Limoeiro, dentro de um projeto de melhoria da qualidade do ensino.

Me lembro que fui chamado pela diretora da Fundação para uma reunião e eu imaginei ser algo relacionado a uma futura excursão do Coral Acesita. Qual não foi minha surpresa quando me perguntaram se eu poderia criar um coro infantil. Havia um objetivo claro: a apresentação na inauguração do Centro Cultural da Fundação Acesita, em 31 de outubro de 1994. Apesar de não ter a intenção de novamente trabalhar um coro de meninos, eu resolvi assumir o desafio. 

O grupo inicial contava com 18 crianças, entre 7 e 11 anos e os ensaios aconteciam no bairro do Macuco, dentro da própria comunidade. O tempo de preparação foi curto. O programa mostra bem o perfil do trabalho naquele momento: repertório brasileiro, em uníssono inicialmente, com abertura posterior para divisão de vozes. Cai chuva, Boi Barroso, A Maré Encheu, ao lado de Acalanto, de Dorival Caymmi. Um repertório adequado ao estágio do grupo, mas já com direção definida.

O concerto, no entanto, não foi simples. Estavam presentes diretoria da empresa, representantes da Fundação, lideranças políticas e convidados institucionais. Foi uma apresentação de responsabilidade, especialmente para um grupo em formação. As crianças sentiram, mas responderam bem.

O início foi marcado por um desafio claro: formação de grupo. Disciplina, escuta, organização. Como o processo foi acelerado por uma meta de apresentação, parte desse trabalho precisou ser construída depois.

Com o tempo, o Coral Infantil Acesita se estabilizou. O grupo se expandiu, passou a incorporar alunos de outras escolas e começou a circular com mais frequência. Assumiu um lugar específico dentro da estrutura: ao mesmo tempo núcleo formador e elemento simbólico da Fundação, uma presença constante nos eventos e na imagem institucional.

Esse trabalho se estendeu até o ano 2000 e deixou um dado importante: algumas dessas crianças seguem posteriormente no canto coral, chegando ao grupo adulto. Hoje, o coro ainda existe, em formato infanto-juvenil. E isso talvez seja o ponto central.

Porque o Coral Infantil Acesita não foi apenas uma iniciativa pontual. Ele integra um modelo em que a empresa investe não só na apresentação, mas na formação musical, social e educacional.

O Madrigal Renascentista na inauguração de Brasília

 O ano de 1960 marca um ponto decisivo na trajetória do Madrigal Renascentista. Não apenas pelo desenvolvimento artístico do grupo, mas pela sua inserção direta em um dos momentos políticos mais simbólicos do país: a inauguração de Brasília. Até então, o coro já vinha se consolidando dentro do cenário musical brasileiro, com circulação intensa e presença em centros importantes. Mas Brasília representava outra escala. Não era apenas mais uma apresentação, era a entrada do grupo em um projeto de país.

A nova capital, para além de uma mudança geográfica, era um gesto político. Um símbolo de modernização, de deslocamento do eixo de poder, de construção de uma identidade nacional projetada para o futuro. E, nesse contexto, a presença do Madrigal não foi periférica.

Pelo contrário. O coro participou diretamente das cerimônias inaugurais, cantando na celebração religiosa que marcou oficialmente a fundação da cidade, na Esplanada dos Ministérios, em 21 de abril de 1960. Na ocasião, apresentou a Missa da Coroação, de Mozart, obra inédita no Brasil até então, em uma performance de grande visibilidade, transmitida por rádio e televisão e registrada para circulação internacional.

O que se projetava ali não era apenas a música. Era uma imagem de país. Um Brasil que queria se mostrar capaz de executar, com alto nível técnico, o repertório europeu mais exigente. Um país que buscava afirmar sua condição de nação moderna também através da cultura. E o Madrigal foi escolhido para isso.

Para essa apresentação, o coro foi ampliado, ensaiou intensamente chegando a trabalhar em três turnos diários. O reconhecimento veio na mesma medida. A apresentação foi recebida com entusiasmo pelo público e pela imprensa, consolidando o Madrigal como o principal conjunto coral brasileiro naquele momento.

Mas há um ponto que merece atenção. Esse crescimento não se deu apenas por mérito artístico, embora ele exista de forma evidente. Ele se deu também por uma associação direta com o projeto político de Juscelino Kubitschek. O Madrigal, naquele momento, passou a ocupar um lugar representativo, tornou-se o coro que “fala pelo país” em eventos oficiais. E isso teve um custo, porque, ao mesmo tempo em que essa associação projeta o grupo, ela também o vincula a um contexto específico. 

Com o fim do governo JK, essa visibilidade começa a se dissipar. E, posteriormente, surge uma leitura, simplificadora, de que o sucesso do coro estaria mais ligado ao apoio político do que à sua competência artística. Essa é uma interpretação frágil. A documentação mostra um grupo altamente preparado, com exigência técnica rigorosa, repertório ambicioso e capacidade de resposta a contextos complexos. O que aconteceu, na prática, foi uma convergência: um projeto político que precisava de representação simbólica e um coro que estava pronto para ocupar esse lugar.

A questão, portanto, talvez deva ser invertida. Não é apenas o quanto o Madrigal se beneficiou dessa exposição, mas o quanto o próprio projeto de Brasília, e o governo que o sustentou, se beneficiaram da imagem de excelência construída por aquele conjunto.

Porque, naquele momento, o coro não era apenas um participante. Era parte do discurso.

Lívia, a Itaborahy

Me permitam trazer para este espaço o texto que postarei nas minhas redes sociais. Um texto que é uma homenagem a essa mulher maravilhosa que comemora, hoje, o seu aniversário.

Para mim, viver todos os anos uma festa coletiva se tornou algo necessário. Isso porque o meu coração doeu quando ela me contou, em 2021, que, certa vez, em Belo Horizonte, quando já tinha uma certa condição financeira para comemorar com amigos, organizou uma festa em uma pizzaria. O que aconteceu? Ninguém foi. Motivo? O feriado. Ela chorou... e eu sei que foi uma dor. Então, me comprometi com a ideia de sempre trazer pessoas para esse dia de comemoração. Não estamos em casa, mas eu os convido a pensarem numa festa para uma pessoa que muito merece. Comecemos já com a ideia de que ela merece… um feriado. Estupendo.

Claro que vou comemorar, para além disso, essa pessoa que chegou na minha vida num momento desorganizado, no fim da pandemia. Por outro lado, minha vida já parecia organizada, não no sentido de estar resolvida, mas encaminhada. Com ritmos definidos, caminhos conhecidos, uma certa ideia de estabilidade que, aos poucos, começa a se confundir com acomodação. Enfim, aquele chamado “outono da vida”.

E então veio a Chiquita.

Veio com um livro de Platão a tiracolo, já propondo uma desorganização, um deslocamento daquilo que eu tinha como certo. Não que quisesse modificar o que estava posto, mas também não permitia que eu me instalasse ali. Trouxe uma outra perspectiva de tempo, mais aberta, mais em movimento, mais disponível para o que ainda podia acontecer.

Isso porque ela é assim: ativa, provocadora. Alguém que se relaciona com o mundo sempre pela expansão. Uma necessidade constante de avançar, de construir, de se implicar com as pessoas, com os processos, com o que está por vir.

Claro que isso, em muitos momentos, me contraria, porque ela me dá estabilidade, mas não aceita acomodação, porque há uma energia nela que não se deixa controlar. Uma impulsividade no agir, uma urgência no viver, uma forma muito própria de se colocar no mundo sempre em direção ao outro, sempre criando caminhos, sempre disponível. E, ao mesmo tempo, é essa mesma presença que sustenta em mim algo essencial: o prazer pela vida, o sorriso solto, a liberdade de continuar buscando, mesmo quando tudo parece já ter sido definido.

Nos nossos momentos de conversa, aqueles em que estamos sós, falando da vida, das ideias, das questões que atravessam o cotidiano, há um tipo de escuta que me desloca. Presença. E isso se estende também ao modo como ela me vê no palco, como observa o meu trabalho, como tenta compreender o que está em jogo ali. Ah, esse olhar que nunca é distante... um olhar implicado.

Há, nela, na artista, um carisma que não se aprende, uma forma de estar na música e no mundo que vem de dentro e que se manifesta com generosidade. E hoje é o dia dela e, mais do que dizer, eu registro: a presença da Lívia não passa despercebida, ela modifica o ritmo, o olhar, as escolhas. E, no meu caso, modificou o modo de estar na vida.

Sou grato por caminhar ao lado dela. E deixo aqui, neste dia, algo simples: que ela continue sendo exatamente isso que é inteira, em movimento, sem concessões. E que eu siga tendo a lucidez de reconhecer, todos os dias, a dimensão dessa presença.

Viva a Livia Itaborahy, a Itaborahy da pedra do rio bonito, filha da Inês, neta da D. Gema, mais uma mulher da tribo dos índios canibais do Brasil. 

Te amo, minha Chiquita!!! 

A Rita — um coro virtual e um arranjo com história

Durante o período da pandemia, o Madrigale realizou uma série de coros virtuais. Entre eles, este registro de A Rita, de Chico Buarque, cantado pelos naipes masculinos do coro.

O arranjo é de Marcos Leite e tem, para mim, um significado especial. Foi dedicado, em 1993, a mim e ao Coral Newton Paiva, em um momento importante da minha trajetória. Retomar esse arranjo, anos depois, em um contexto completamente distinto, acabou trazendo uma outra camada de leitura para a peça.

A formação aqui é reduzida, centrada nas vozes masculinas, o que já altera o equilíbrio e a escuta da canção.

Contamos também com a participação de Túlio Araújo, percussionista de Belo Horizonte, músico de grande sensibilidade e presença, que acrescenta uma dimensão rítmica muito própria ao trabalho.

De certa forma, é também uma forma de revisitar um arranjo que me acompanha há muitos anos, agora em outro contexto e com outra escuta.

🎬Coro Madrigale - A Rita

 

 

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Otacílio Barreto — memória de um regente

No dia 6 de fevereiro de 2000, perdíamos o maestro Otacílio Barreto, colega e amigo da Escola de Música da UFMG. 

Foi uma perda difícil de assimilar. Otacílio estava no início de uma trajetória que já se mostrava consistente e promissora. À frente do Coral Usiminas, realizou um trabalho de grande qualidade, construindo um coro que rapidamente se tornou referência, não apenas em Belo Horizonte, mas também em outras cidades do Brasil e no exterior.

Sua atuação era marcada por rigor e clareza de proposta. Em pouco tempo, conseguiu estabelecer um padrão que muitos de nós acompanhávamos com atenção. Sua morte foi violenta e interrompeu de forma abrupta esse percurso.

Com o passar dos anos, algo chama a atenção: sua presença foi se apagando. Hoje, são raras as menções, escassos os registros disponíveis, poucas imagens, e os vídeos que restam não conseguem traduzir a qualidade do trabalho que realizou. Isso diz muito. Talvez mais do que deveria...

Por isso, este registro. Para que sua trajetória não permaneça apenas na memória de quem conviveu com ele, mas possa, de alguma forma, voltar a circular.

Aqui fica a lembrança do amigo de um maestro que marcou um momento importante da prática coral em Minas Gerais.

🎬 Coral Usiminas - Concerto de Natal - Parte 8

Coros de empresa no Vale do Aço: o encontro de coros na Acesita em 1994

 O Coral Acesita, fundado em 1987, já havia se consolidado como uma iniciativa importante dentro da empresa, com atuação constante em eventos internos e externos. A partir de 1993, com mudanças na estrutura da companhia e maior incentivo às atividades culturais, o coro entra em uma nova fase.

O mesmo ocorre com outros grupos da região.

Em 1994, o Coral Acesita realizou um encontro que, quando observado hoje, ajuda a compreender um momento específico da prática coral no Brasil, especialmente em Minas Gerais.

O evento estava inserido nas comemorações dos 50 anos da Acesita. Não foi uma ação isolada: naquele contexto, o coro também realizou a gravação de seu primeiro CD. Havia, portanto, um investimento claro, estruturado e simbólico na atividade cultural da empresa.

Participavam coros ligados diretamente a empresas: Acesita, Usiminas, Vale do Rio Doce e Krupp. A Acesita assumiu integralmente os custos do projeto, incluindo transporte, hospedagem e alimentação dos grupos convidados, o que evidencia a dimensão e a prioridade atribuída ao evento.

Entre os participantes, o Coral Usiminas, criado em 1978 e então sob a regência de Otacílio Barreto, já estava inserido em uma política institucional mais ampla. Em 1993, a empresa havia criado o USICULTURA, consolidando o investimento em ações culturais na região de Ipatinga e também em Belo Horizonte.

O Coral Voz das Minas, regido por Marco Antônio Drummond, havia sido fundado em 1993 pela Vale do Rio Doce, como parte de um plano de comunicação que incluía a criação de atividades culturais em suas unidades.

No mesmo período, o Coral Krupp, sob a regência de Marco Antonio de Almeida Fonseca, estava vinculado ao Centro Cultural Campo Limpo, de Campo Lindo Paulista (SP).

O encontro de 1994, portanto, não reunia apenas coros. Ele evidenciava um modelo de atuação: empresas industriais que estruturavam e mantinham grupos corais com seus próprios funcionários, integrando essas atividades à sua política institucional.

Isso tem implicações importantes. Esses coros não eram apenas espaços de prática musical. Funcionavam também como núcleos de formação, circulação e difusão cultural em regiões fora dos grandes centros.

O Vale do Aço, naquele momento, passa a apresentar uma atividade coral consistente, articulada e com continuidade. Logo em seguida, a Usiminas criaria o Coral Intendente Câmara, na cidade de Ipatinga.

O encontro promovido pelo Coral Acesita sintetiza esse processo. Mais do que um evento pontual, ele revela como o canto coral esteve inserido em uma lógica mais ampla de investimento cultural por parte das empresas, algo que, hoje, aparece de forma muito mais fragmentada.

Coral Acesita

Coral Usiminas

Coral da Vale

Coral da Krupp

Grande coro ao final da apresentação

Coros se apresentando e em confraternização na Praça do Timirim em Timóteo

Um convite, um coro, dezoito anos: o Coral BDMG

Foi em 2003, um pouco depois de eu ter encerrado trabalhos com o Coral da Demag de Vespasiano, que, numa missa solene em que o Madrigale cantava na Basílica do Cura D'Ars, fui procurado pela então presidente do BDMG Cultural, Marília Salgado. Sem muitos rodeios, ela me disse que o Coral BDMG ficaria sem regente, pois o meu amigo Rafael Grimaldi teria que deixar a direção do coro para assumir definitivamente a regência do Ars Nova - Coral da UFMG. 

Era um convite, mas também uma passagem. E lá fui eu para o contato com uma turma que também modificaria em muito a minha maneira de trabalhar e vivenciar a vida coral. 

Foram 18 anos de uma convivência intensa contínua, que nos levou por muitas cidades de Minas, no projeto Coral BDMG na Estrada Real; que possibilitou encontros importantes entre coros, como o 4 Cantos Corais na Praça; e que se expandiu até uma viagem internacional a Barcelona.

Mas isso fica para depois.

Minha primeira apresentação com o coro aconteceu no dia 16 de maio de 2003, no auditório da Fundação de Educação Artística, em um concerto em homenagem à própria Marília Salgado. E lá estávamos nós, cantando o Te Deum de Manoel Dias de Oliveira.

Não deixa de ser simbólico. Começar um percurso com um Te Deum é, de certa forma, estabelecer um marco. Não pelo caráter celebrativo em si, mas pela dimensão de projeto que a obra carrega.

E é a partir desse ponto que começo, também aqui, a falar do Coral BDMG.

 

 

 

 

 

 

Luiz, Alexandre, Ismael, Saymon, Ramos, Fabrício, Marcílio

Maúde, Denise, Elbene, Alzira, Sílvia, Mônica, Cida Piliu, Adilea, Rita, Águeda

 

Por que os Motetos de Bach são um universo próprio (6) - Lobet den Herrn, alle Heiden (BWV 230)

Antes de qualquer coisa, uma pequena chave de escuta: se você está começando a ouvir os motetos de Bach, este pode ser o mais imediato, curto e claro.

Lobet den Herrn, alle Heiden, BWV 230, é um moteto cuja própria posição dentro do conjunto das obras de Bach é discutida. Embora tradicionalmente incluído entre os motetos (BWV 225–231), alguns estudiosos já questionaram sua autoria. Ainda assim, a obra tem sido historicamente agrupada e executada junto aos demais.

Diferente de outros motetos, não há evidência de uso funerário. O texto, retirado do Salmo 117, não sugere despedida ou reflexão sobre a morte, mas um louvor universal. Isso já o coloca em outro tipo de contexto litúrgico.

O que está sendo dito

O texto é baseado no Salmo 117:

Lobet den Herrn, alle Heiden (Louvai o Senhor, todas as nações)
Preiset ihn, alle Völker (Exaltai-o, todos os povos)
Denn seine Gnade und Wahrheit waltet über uns in Ewigkeit (Pois sua graça e verdade permanecem para sempre)

É um dos textos mais curtos do Saltério e um dos mais diretos. Não há desenvolvimento narrativo. Não há contraste interno. Há uma afirmação contínua e universal.

Como ouvir essa peça

Logo no início, movimento, sem preparação longa ou construção progressiva. A escrita é contínua, com forte presença de imitação entre as vozes. Diferente da maioria dos motetos de Bach, aqui não há coro duplo. A obra é escrita para quatro vozes, o que já altera o tipo de textura.

Outro dado importante: há indicação de acompanhamento instrumental, ainda que discreto, algo incomum dentro do conjunto dos motetos. A escrita contrapontística é compacta. As entradas se sucedem com rapidez, exigindo precisão constante. 

No meio da peça, essa lógica se mantém. Não há grandes contrastes estruturais e nem seções claramente opostas. Há continuidade que exige controle.

O que prestar atenção

– A escrita a quatro vozes, mais concentrada que nos motetos de coro duplo
– A presença constante de imitação entre as vozes
– A continuidade do fluxo musical, sem interrupções evidentes
– A necessidade de precisão nas entradas para manter a definição do conjunto

O que essa música revela

Dentro do conjunto dos motetos atribuídos a Bach, esta é uma das obras mais diretas em termos de material e construção, sem alternância de textos e sem estrutura simétrica complexa. Mais do que uma peça de contraste ou desenvolvimento, trata-se de uma obra baseada na clareza da afirmação e na organização rigorosa de poucos elementos.

Nesse sentido, ela não busca expansão, mas trabalha com definição. E, de certo modo, é um bom ponto de fechamento. Depois de percorrer diferentes formas de escrita, diferentes relações entre texto e música, diferentes níveis de complexidade, este moteto termina o ciclo sem síntese grandiosa, apenas reafirmando um princípio básico: dizer com precisão é suficiente.

E talvez seja esse o melhor modo de encerrar esse percurso pelos motetos de Bach.

🎬 Bach - Motet Lobet den Herrn BWV 230 - Prégardien | Netherlands Bach Society

Lobet den Herrn, alle Heiden (Tradução livre)

Louvai o senhor todos os gentios, e o exaltai todos os povos! Pois sua misericórdia e verdade reina sobre nós eternamente. Aleluia. Posts relacionados: Blog do Maestro Arnon: Por que os Motetos de Bach são um universo próprio? Blog do Maestro Arnon: Por que os Motetos de Bach são um universo próprio? (1) - Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225) Blog do Maestro Arnon: Por que os Motetos de Bach são um universo próprio (2) - Der Geist hilft unser Schwachheit auf (BWV 226) Blog do Maestro Arnon: Por que os Motetos de Bach são um universo próprio (3) - Jesu, meine Freude (BWV 227) Blog do Maestro Arnon: Por que os Motetos de Bach são um universo próprio (4) - Fürchte dich nicht, ich bin bei dir (BWV 228) Blog do Maestro Arnon: Por que os Motetos de Bach são um universo próprio (5) - Komm, Jesu, komm (BWV 229)

Por que os Motetos de Bach são um universo próprio (5) - Komm, Jesu, komm (BWV 229)

Komm, Jesu, komm, BWV 229, apresenta uma particularidade dentro dos motetos de Bach: é o único que não utiliza texto bíblico direto. Toda a obra é baseada em um poema de Paul Thymich, escrito no século XVII para um contexto fúnebre. Nesse moteto, diferente dos outros, em vez de alternar entre texto bíblico e coral, o discurso é contínuo. O texto é mais direto, mais uniforme, centrado na experiência humana diante da morte.

A obra foi composta em Leipzig, provavelmente entre 1731 e 1732, também para uso funerário. Não há documentação definitiva sobre a ocasião exata, mas há hipóteses consistentes de que tenha sido escrita para o funeral do teólogo Johann Schmid. O texto já havia sido utilizado anteriormente por Johann Schelle, predecessor de Bach na Thomasschule, em uma ária fúnebre de 1684. Bach conhecia essa tradição, mas opta por uma abordagem completamente diferente.

O que está sendo dito

Logo no início, a ideia central aparece de forma direta:

Komm, Jesu, komm (Vem, Jesus, vem)
Mein Leib ist müde (Meu corpo está cansado)
Die Kraft verschwindet mehr und mehr (As forças desaparecem pouco a pouco)

O texto não constrói uma argumentação teológica. Ele parte de uma constatação: o cansaço do corpo e o desejo de descanso. Mais adiante, surge a referência central:

Du bist der rechte Weg (Tu és o caminho verdadeiro)
Die Wahrheit und das Leben (A verdade e a vida)

Aqui, o poema se aproxima do Evangelho de João, mas sem citá-lo diretamente. A ideia de morte como passagem, não como ruptura, estrutura todo o texto.

Como ouvir essa peça

A obra é dividida em duas partes bem distintas.

A primeira é um “concerto” para coro duplo. Bach utiliza a escrita policoral, explorando o diálogo entre dois grupos de quatro vozes. Diferente de outros motetos, a polifonia aqui não é o elemento principal. O foco está mais na alternância e no encaixe entre os coros do que na densidade contrapontística.

Há uma seção de caráter imitativo mais evidente no trecho “Komm, ich will mich dir ergeben”, mas, no geral, a escrita evita grandes complexidades. O fluxo é contínuo, sem cortes bruscos, com uma condução relativamente estável.

A segunda parte muda completamente o tratamento musical. Em vez de encerrar com um coral tradicional, Bach escreve uma ária harmonizada como coral. A textura é mais simples, mais direta, com menos movimento interno. Esse procedimento é incomum dentro dos motetos e reforça a ideia de conclusão estável.

O que prestar atenção

– O uso do coro duplo mais como diálogo do que como sobreposição densa
– A relativa economia de contraponto em comparação com outros motetos
– A seção imitativa interna, que funciona como ponto de concentração
– A mudança clara entre a primeira parte (mais móvel) e a segunda (mais estática)

O que essa música revela

Komm, Jesu, komm ocupa um lugar particular no conjunto dos motetos de Bach. Ele abandona o modelo tradicional baseado em texto bíblico e trabalha com um poema contínuo, o que resulta em uma estrutura mais linear.

Também é uma obra em que Bach reduz deliberadamente o uso de recursos contrapontísticos mais complexos, priorizando clareza e organização do discurso.

O resultado é uma peça que se constrói menos por contraste e mais por continuidade, com uma divisão formal bastante evidente entre movimento e estabilização final. Dentro do conjunto dos motetos, é uma das obras em que a relação entre texto e forma aparece de maneira mais direta.

🎬 Bach - Motet Komm, Jesu, komm... BWV 229 - MacLeod | Netherlands Bach Society

Komm, Jesu komm (Tradução livre)

Venha, Jesus, Venha Meu corpo está cansado, o poder desaparece mais e mais, eu agora anseio por tua paz; o caminho pedregoso me será pesado! Venha, eu quero me entregar a ti. Tu és o caminho correto, a verdade e a vida. Pois eu me confio em tuas mãos e digo ao mundo Boa Noite! apresse logo o fim de minha vida, minha alma já está bem preparada. Ela deve ao lado do seu criador flutuar, porque Jesus é e permanece sendo sempre o verdadeiro caminho para a vida.

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Por que os Motetos de Bach são um universo próprio (4) - Fürchte dich nicht, ich bin bei dir (BWV 228)

Depois da densidade de Jesu, meine Freude, este moteto apresenta um contraste claro: ele trabalha com menos material e com uma organização mais direta. Fürchte dich nicht, BWV 228, é um moteto para coro duplo, provavelmente composto para um funeral. A obra se insere na tradição dos Evangelienmotetten do século XVII, gênero cultivado por compositores como Heinrich Schütz (em outro post eu falo quem foi esse importante compositor). No tempo de Bach, esse tipo de escrita já não estava no centro da produção musical, mas ainda era utilizado em contextos litúrgicos específicos, especialmente funerais.

O que está sendo dito

O moteto utiliza exclusivamente textos bíblicos e corais, sem inserção de poesia contemporânea. A base vem de dois versículos do livro de Isaías (41:10 e 43:1), ambos iniciados pela frase “Fürchte dich nicht”:

Fürchte dich nicht, ich bin bei dir
Ich habe dich bei deinem Namen gerufen
Du bist mein

Na segunda parte, esses versículos são combinados com estrofes do hino de Paul Gerhardt Warum sollt ich mich denn grämen. Esse procedimento, de sobreposição entre texto bíblico e coral, é típico da tradição luterana e permite a articulação entre afirmação teológica e recepção devocional.

Como ouvir essa peça

A obra é dividida em dois movimentos. 

O primeiro é estruturado como um duplo coro com escrita imitativa contínua. As vozes entram sucessivamente, criando um tecido contrapontístico relativamente estável. Apesar da complexidade técnica, o resultado sonoro tende à clareza, sem grandes contrastes dinâmicos ou mudanças abruptas de caráter.

O segundo movimento combina o texto bíblico com o coral. Aqui, Bach utiliza procedimentos de sobreposição: enquanto uma parte do coro sustenta a melodia do hino, outras vozes desenvolvem material contrapontístico em torno dela. Esse tipo de escrita exige equilíbrio preciso, já que diferentes camadas textuais e musicais coexistem simultaneamente.

No que prestar atenção

– A escrita para coro duplo e a distribuição do material entre os grupos
– A textura imitativa contínua do primeiro movimento
– A combinação entre coral e contraponto no segundo movimento
– A manutenção de clareza mesmo em contextos de maior densidade

O que essa música revela

Este moteto mostra uma abordagem diferente dentro do conjunto das obras corais de Bach. Em vez de explorar contrastes fortes ou estruturas extensas, ele trabalha com continuidade e controle. A organização do material é mais concentrada, e o efeito geral depende menos de oposição entre seções e mais da consistência interna da escrita.

Nesse sentido, trata-se de uma obra em que a clareza estrutural e a economia de meios são centrais para o resultado musical.

🎬Bach - Motet Fürchte dich nicht, ich bin bei dir BWV 228 - MacLeod | Netherlands Bach Society

Fürchte dich nicht, ich bin bei dir (tradução livre)

Não temas, eu estou contigo,
não se entregue, pois eu sou teu Deus;
Eu te fortaleço, eu também te ajudo,
eu te sustento com minha mão direita,
minha justiça.

Não temas, pois sou teu redentor, e eu te chamei pelo nome, tu és meu. Nada temas, tu és meu. Senhor, meu cordeiro, fonte toda alegria! Tu és meu e eu sou teu; ningué, poderá nos separar. eu sou teu, porque tu deste pela morte, tua vida e teu sangue para o meu bem. Tu és meu, porque eu estou diante de ti, e tu não deixarás, ó minha luz, o meu coração! Permita-me, permita-me que eu chegue, onde eu e você possamos nos abraçar eternamente. Posts relacionados: Blog do Maestro Arnon: Por que os Motetos de Bach são um universo próprio? Blog do Maestro Arnon: Por que os Motetos de Bach são um universo próprio? (1) - Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225) Blog do Maestro Arnon: Por que os Motetos de Bach são um universo próprio (2) - Der Geist hilft unser Schwachheit auf (BWV 226) Blog do Maestro Arnon: Por que os Motetos de Bach são um universo próprio (3) - Jesu, meine Freude (BWV 227)