Os cinco anos do Coro Madrigale (1998)

Em outubro de 1998, em dois concertos, o Madrigale celebrava os seus cinco anos.

Cinco anos é pouco para um grupo coral. Tempo suficiente para ter história, mas não o bastante para ter solidez. O grupo havia crescido, em número e qualidade, o repertório também, mas ainda carregávamos o peso de uma apresentação ruim do ano anterior(1). Aquilo ainda reverberava, e num grupo jovem, um tropeço demora a ser digerido.

O programa do concerto de gala não foi uma celebração no sentido festivo, mas era uma tentativa de afirmação. A primeira parte era inteiramente dedicada a Hostílio Soares: a Missa São João Batista, que, se não me falha a memória, era uma estreia, o Gradual e o Veni Creator Spiritus. A escolha não era por acaso porque, desde as Sete Palavras, a obra de Hostílio havia se tornado uma pesquisa contínua para mim e a Missa era o próximo passo natural dessa investigação.

Hostílio Soares e Oiliam Lanna são de Visconde do Rio Branco. Oiliam havia tocado com ele ainda adolescente e foi ele quem me colocou a partitura das Sete Palavras nas mãos e, por ela, me apresentou ao compositor. Tê-lo ao órgão naquele concerto não era apenas ter um músico de peso ao lado do Madrigale, era ter o elo vivo entre o compositor e o grupo que estava tentando recuperar essa música.

Da segunda parte, me lembro pouco. O primeiro concerto aconteceu na Igreja Cura D'Ars e foi naquele tempo que conhecemos o Pe. Sergio Palombo. Humanista, amante da música, das cerimônias solenes. Depois daquele concerto, ele nos convidou a cantar mais na igreja. Por ele, o Madrigale ganhou um espaço para ensaiar e dele veio, mais tarde, o convite que mudaria nossa trajetória: cantar o Requiem de Mozart.

E eu quis falar desse concerto de 5 anos para contar como o Madrigale iniciou a sua jornada por peças maior do repertório coral através dessa peça que já nos acompanha há anos. Assunto para o post de amanhã. 

Das poucas fotos que tenho do bom amigo Pe. Sergio Palombo.

(1) Blog do Maestro Arnon: Uma apresentação desastrosa do Madrigale

Mendoza — trabalho, deslocamento e continuidade

E aqui nos despedimos de Mendoza, Argentina, num trabalho que não começou do zero, mas também não partiu de um terreno conhecido. Foi um tempo de ajuste de linguagem, repertório e abordagem, de reorganização do modo como se pensa o fazer musical.

Para os que não sabem, aqui estive num período de 15 dias conhecendo os trabalhos corais e realizando algumas práticas na Universidade de Mendoza (Universidade do Vale do Cuyo - UnCuyo). 

Tenho aprendido que, quando você trabalha fora do seu ambiente habitual, perde certas facilidades: referências compartilhadas, códigos já estabelecidos, respostas previsíveis. Em compensação, ganha outra coisa: precisão. É preciso saber exatamente o que se está fazendo e por quê.

Nesse sentido, a experiência foi muito clara. As aulas na universidade, os ensaios, o contato com jovens músicos, tudo isso recolocou o gesto do ensino em primeiro plano. Não como extensão da regência, mas como prática própria. Trabalhar com iniciantes, com processos ainda em formação, exige outro tipo de escuta e outro tipo de condução. E isso reorienta o trabalho do maestro, porque a condução deixa de ser aquela do cotidiano, do hábito, para se tornar mais consciente.

Ao mesmo tempo, os encontros foram se organizando de forma natural. Músicos locais, professores, cantores, todas relações que não foram planejadas institucionalmente, mas que surgiram do próprio fazer. Esse tipo de contato tem outra qualidade, porque não se sustenta na formalidade, mas no reconhecimento de prática. Passa-se a perceber outras formas de organizar o trabalho coral, outras relações com o repertório, outras prioridades. Nem sempre melhores, nem sempre piores, mas diferentes o suficiente para provocar revisão.

Outro ponto que se evidencia é a continuidade do aprendizado. Não no sentido acadêmico, mas no exercício constante de ajuste. Isso porque cada ensaio, cada aula, cada conversa exige uma pequena reorganização interna, um distanciamento da acomodação. E talvez esse seja o dado mais importante dessa experiência: certamente não se trata apenas de ter trabalhado fora do Brasil, mas de sustentar o próprio trabalho em um ambiente onde nada estava garantido previamente. E, ao fazer isso, perceber que ainda há espaço para crescimento, não como projeção futura, mas como prática presente.

Esse bom período de aprendizado em Mendoza só aconteceu pelas pessoas que encontrei aqui: as professoras de condução coral Eli Guerra e Lili Sanchez; Diego Bosquet, que tão bem articula os trabalhos entre BH e Mendoza; Ini e Niko, músicos que nos presentearam com um sarau marcante; os alunos da universidade, que me recolocaram no lugar do professor; e a Lívia, que esteve ao meu lado em todo esse processo.

Voltarei em breve, Mendoza!!!

Turma de Coro dos calouros do curso de Música

Alunos de regência, canto e composição

Pelos corredores da Escola de Música

La Mafalda, uma das boas alunas que tive por aqui...

Ini, Lívia e Niko se preparando para um gravação

As competentes e agora amigas Eli Guerra e Lili Sanchez

Aprendendo sempre

Minha formatura em regência

No dia 2 de julho de 1997, fiz meu concerto de formatura em regência na Escola de Música da UFMG. Foi o primeiro concerto de formatura nessa disciplina na nova escola no Campus da Pampulha. Fiz todo o curso no "Conservatório" e, naquele ano, tudo se deslocou para uma nova casa.

O programa havia nascido de dois encontros distintos. Naquele ano, a pianista Flávia Botelho havia vencido o concurso de jovens solistas da Escola. Regi o Concerto nº 2 para piano e orquestra de Beethoven com a Orquestra Sinfônica da UFMG. Foi uma execução preciosa, da pianista e da orquestra, e já daria um programa inteiro. Mas havia outra peça...

Desde 1995, eu havia me aproximado da obra de Hostílio Soares através da peça As Sete Palavras de Christus Crucificatum. O original é para órgão e coro, e como trabalho da disciplina de Instrumentação e Orquestração, fiz uma versão para coro e orquestra de cordas e decidi levá-la ao concerto que finalizava aquela minha boa etapa de estudos.

Subiram ao palco o Coro Madrigale e o Coral Acesita, com Kátia Malloy, Rita Medeiros, Joubert Oliveira e Eymar Amorim como solistas. Era um programa grande, e eu estava nervoso, não por dúvida do trabalho, mas pelo peso do momento. Fim de um ciclo muito intenso, com a presença de amigos, família, professores.

O concerto aconteceu sem acidentes, sem sobressaltos, o que, olhando hoje, talvez seja o dado mais impressionante: tudo se organizou como precisava e eu queria. 

Meus dois mestres, Oiliam Lanna e Sergio Magnani, estavam presentes. As palavras que disseram naquele dia ficaram guardadas no meu coração, não como elogio, mas como reconhecimento de algo que havia se completado ali. Era um ponto de chegada, e eu nem imaginava o que viria depois...

Coro Madrigale e Coral Acesita ensaiando na Sala do Ars Nova (Edifício Acaiaca)

Concerto no Auditório da Escola de Música da UFMG

Um coro da Indonésia (Dux Stella Voce)

Tenho, cada vez mais, me interessado por ouvir coros que não fazem parte do circuito mais óbvio. Não os grupos já consagrados, ancorados em tradições centenárias, mas aqueles que surgem em outros lugares, com outras urgências, outros modos de construir som. Recentemente, encontrei o Dux Stella Voce, da Indonésia.

Trata-se de um coro relativamente jovem, formado por cantores ligados ao ambiente universitário e ao circuito competitivo asiático, um contexto extremamente organizado, disciplinado e orientado para resultados. Ou seja, não é um coro que nasceu de uma tradição litúrgica contínua ou de uma escola histórica específica. Ele nasceu já dentro de um sistema: o das competições internacionais, dos festivais, da busca por excelência técnica como ponto de partida.

A primeira impressão é contundente: precisão quase implacável. Afinação estável, entradas rigorosamente alinhadas, equilíbrio sonoro cuidadosamente calibrado. O coro funciona como um bloco coeso, onde pouco escapa ao controle.

Mas é justamente aí que a escuta começa a pedir mais. Por que? Porque, quando tudo está sob domínio absoluto, surge uma pergunta inevitável: onde está o risco? Onde está o atrito que faz a música respirar para além da perfeição? Há uma eficiência admirável, mas, por vezes, uma previsibilidade que acompanha essa eficiência. O som se impõe, mas nem sempre se expande. Ele chega pronto, resolvido, quase sem deixar espaço para o inesperado.

Bom, talvez isso não seja um “problema” do coro em si, mas do modelo que o forma. A cena coral indonésia, hoje uma das mais fortes do mundo, construiu um padrão técnico altíssimo, com coros preparados para competir, impressionar, convencer rapidamente. Nesse contexto, o Dux Stella Voce se insere com competência evidente. Mas também herda seus limites.

Ouvir esse tipo de grupo, portanto, é um exercício interessante, não apenas de admiração, mas de reposicionamento. Porque nos obriga a rever algumas certezas: aquilo que chamamos de “expressividade”, “profundidade” ou mesmo “verdade” no canto coral não é dado universal. É construção cultural, histórica, estética. 

E talvez o ponto mais fértil esteja justamente aí. Não em rejeitar esse modelo, o que seria simplista, nem em adotá-lo sem crítica, o que seria ingênuo, mas em escutá-lo com atenção suficiente para perceber tanto sua força quanto suas lacunas. Porque, no fim, ampliar a escuta não é apenas acumular referências, é aceitar que nem tudo o que funciona nos convence, e que nem tudo o que nos convence está, necessariamente, sob controle.

🎬 NOCHE, Lorenzo Donati - DUX STELLA VOCE

  

🎬 HELA ROTAN, Abednego Bogi Christian - DUX STELLA VOCE

 

A tradição dos arranjos de MPB para coro (uma reflexão)

Os arranjos de música popular brasileira para coro não são algo recente. Eles sempre existiram, mas sua organização passou a acontecer de forma mais clara quando os coros de câmara passaram a buscar maior identificação com o público.

Nesse processo, o Madrigal Renascentista teve um papel importante, não apenas por incluir música brasileira em seus programas, mas também por incentivar a criação de arranjos por meio de concursos que colocaram o coro como instrumento de reflexão para compositores. Numa sequência, o Ars Nova, com Carlos Alberto Pinto Fonseca, difundiram muitos arranjos para coro, dele e de outros compositores.

Com o tempo, os arranjos passaram a cumprir funções claras: aproximar o público, criar um repertório com identidade brasileira e, ao mesmo tempo, oferecer material de trabalho consistente para os grupos. A ideia de que esses arranjos “facilitam” o trabalho do coro existe, mas é limitada, porque muitos deles são complexos, e essa complexidade quase sempre é uma escolha estética.

Coristas costumam ter um preconceito em relação aos arranjos, mas o problema nunca foi o arranjo. O problema é o arranjo mal feito. Eu penso que isso não é uma questão de estilo ou originalidade, mas uma questão de entendimento do instrumento. Escrever para coro não é simples, e tratar a música brasileira como se fosse apenas matéria-prima para harmonização é um erro recorrente.

Há riscos claros quando se escreve um arranjo. A superficialidade rítmica é um deles. Outro é a tendência de “europeizar” a escrita, apagando justamente aquilo que dá identidade à música brasileira: seu ritmo, sua articulação, sua relação com a palavra. Isso também aparece no tratamento do timbre. Nem sempre a busca por um coro “aberto”, cheio de agudos, funciona bem nesse repertório. Muitas vezes, ela vai contra a natureza da canção.

Um arranjo funciona quando entende a essência do que está sendo trabalhado. Se a canção é rítmica, o arranjo precisa assumir isso. Se é melódica, precisa sustentar essa linha. A criatividade do arranjador é bem-vinda, mas não pode obscurecer o sentido da música. Arranjar não é apenas distribuir vozes, pelo amor de Deus. 

Hoje, a tradição continua. Mas há um movimento curioso: muitos compositores mais novos tentam “instrumentalizar” o coro, buscando uma ideia de originalidade que nem sempre se sustenta. Ouvem pouco os arranjos que já existem e, ao tentar se afastar deles, acabam perdendo justamente o que esses modelos consolidaram.

Na prática, o que aprendi ao longo do tempo é que um bom arranjador compreende o peso da harmonia na música brasileira. O ritmo pode, em muitos casos, ser apoiado por instrumentos, mas a linha melódica, essa não pode ser perdida. Com o tempo, abandonei arranjos que tentam deslocar o coro para uma estética que não lhe pertence nesse repertório. Na maioria das vezes, não funciona. 

A linguagem ainda tem muito a oferecer, mas não para quem quer reinventá-la sem antes compreendê-la.

Lamento — HelyElas (2010)

Lamento, de Pixinguinha, em um dos lindos arranjos do Seu Hely. E nem precisa de muita explicação.

🎬 Lamento - Coro Madrigale (2010)
 

 

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Coral Infantil Acesita — formação e projeto (1994)

O Coral Infantil Acesita surgiu em 1994, dentro de um movimento mais amplo da própria empresa que lhe deu o nome. Naquele momento, a Acesita completava 50 anos e passava por um processo de privatização. Havia um esforço claro de reposicionamento institucional, que incluía investimentos na área cultural e social e foi nesse contexto que foi criada a Fundação Acesita, que passou a estruturar essas ações.

Se o Coral Acesita já existia, o Coral Infantil nasce com outra função, um projeto: um grupo pensado pela Fundação não apenas como formação musical, mas como ação social vinculada à educação. As crianças vinham, inicialmente, das escolas dos bairros Macuco e Limoeiro, dentro de um projeto de melhoria da qualidade do ensino.

Me lembro que fui chamado pela diretora da Fundação para uma reunião e eu imaginei ser algo relacionado a uma futura excursão do Coral Acesita. Qual não foi minha surpresa quando me perguntaram se eu poderia criar um coro infantil. Havia um objetivo claro: a apresentação na inauguração do Centro Cultural da Fundação Acesita, em 31 de outubro de 1994. Apesar de não ter a intenção de novamente trabalhar um coro de meninos, eu resolvi assumir o desafio. 

O grupo inicial contava com 18 crianças, entre 7 e 11 anos e os ensaios aconteciam no bairro do Macuco, dentro da própria comunidade. O tempo de preparação foi curto. O programa mostra bem o perfil do trabalho naquele momento: repertório brasileiro, em uníssono inicialmente, com abertura posterior para divisão de vozes. Cai chuva, Boi Barroso, A Maré Encheu, ao lado de Acalanto, de Dorival Caymmi. Um repertório adequado ao estágio do grupo, mas já com direção definida.

O concerto, no entanto, não foi simples. Estavam presentes diretoria da empresa, representantes da Fundação, lideranças políticas e convidados institucionais. Foi uma apresentação de responsabilidade, especialmente para um grupo em formação. As crianças sentiram, mas responderam bem.

O início foi marcado por um desafio claro: formação de grupo. Disciplina, escuta, organização. Como o processo foi acelerado por uma meta de apresentação, parte desse trabalho precisou ser construída depois.

Com o tempo, o Coral Infantil Acesita se estabilizou. O grupo se expandiu, passou a incorporar alunos de outras escolas e começou a circular com mais frequência. Assumiu um lugar específico dentro da estrutura: ao mesmo tempo núcleo formador e elemento simbólico da Fundação, uma presença constante nos eventos e na imagem institucional.

Esse trabalho se estendeu até o ano 2000 e deixou um dado importante: algumas dessas crianças seguem posteriormente no canto coral, chegando ao grupo adulto. Hoje, o coro ainda existe, em formato infanto-juvenil. E isso talvez seja o ponto central.

Porque o Coral Infantil Acesita não foi apenas uma iniciativa pontual. Ele integra um modelo em que a empresa investe não só na apresentação, mas na formação musical, social e educacional.

O Madrigal Renascentista na inauguração de Brasília

 O ano de 1960 marca um ponto decisivo na trajetória do Madrigal Renascentista. Não apenas pelo desenvolvimento artístico do grupo, mas pela sua inserção direta em um dos momentos políticos mais simbólicos do país: a inauguração de Brasília. Até então, o coro já vinha se consolidando dentro do cenário musical brasileiro, com circulação intensa e presença em centros importantes. Mas Brasília representava outra escala. Não era apenas mais uma apresentação, era a entrada do grupo em um projeto de país.

A nova capital, para além de uma mudança geográfica, era um gesto político. Um símbolo de modernização, de deslocamento do eixo de poder, de construção de uma identidade nacional projetada para o futuro. E, nesse contexto, a presença do Madrigal não foi periférica.

Pelo contrário. O coro participou diretamente das cerimônias inaugurais, cantando na celebração religiosa que marcou oficialmente a fundação da cidade, na Esplanada dos Ministérios, em 21 de abril de 1960. Na ocasião, apresentou a Missa da Coroação, de Mozart, obra inédita no Brasil até então, em uma performance de grande visibilidade, transmitida por rádio e televisão e registrada para circulação internacional.

O que se projetava ali não era apenas a música. Era uma imagem de país. Um Brasil que queria se mostrar capaz de executar, com alto nível técnico, o repertório europeu mais exigente. Um país que buscava afirmar sua condição de nação moderna também através da cultura. E o Madrigal foi escolhido para isso.

Para essa apresentação, o coro foi ampliado, ensaiou intensamente chegando a trabalhar em três turnos diários. O reconhecimento veio na mesma medida. A apresentação foi recebida com entusiasmo pelo público e pela imprensa, consolidando o Madrigal como o principal conjunto coral brasileiro naquele momento.

Mas há um ponto que merece atenção. Esse crescimento não se deu apenas por mérito artístico, embora ele exista de forma evidente. Ele se deu também por uma associação direta com o projeto político de Juscelino Kubitschek. O Madrigal, naquele momento, passou a ocupar um lugar representativo, tornou-se o coro que “fala pelo país” em eventos oficiais. E isso teve um custo, porque, ao mesmo tempo em que essa associação projeta o grupo, ela também o vincula a um contexto específico. 

Com o fim do governo JK, essa visibilidade começa a se dissipar. E, posteriormente, surge uma leitura, simplificadora, de que o sucesso do coro estaria mais ligado ao apoio político do que à sua competência artística. Essa é uma interpretação frágil. A documentação mostra um grupo altamente preparado, com exigência técnica rigorosa, repertório ambicioso e capacidade de resposta a contextos complexos. O que aconteceu, na prática, foi uma convergência: um projeto político que precisava de representação simbólica e um coro que estava pronto para ocupar esse lugar.

A questão, portanto, talvez deva ser invertida. Não é apenas o quanto o Madrigal se beneficiou dessa exposição, mas o quanto o próprio projeto de Brasília, e o governo que o sustentou, se beneficiaram da imagem de excelência construída por aquele conjunto.

Porque, naquele momento, o coro não era apenas um participante. Era parte do discurso.

Lívia, a Itaborahy

Me permitam trazer para este espaço o texto que postarei nas minhas redes sociais. Um texto que é uma homenagem a essa mulher maravilhosa que comemora, hoje, o seu aniversário.

Para mim, viver todos os anos uma festa coletiva se tornou algo necessário. Isso porque o meu coração doeu quando ela me contou, em 2021, que, certa vez, em Belo Horizonte, quando já tinha uma certa condição financeira para comemorar com amigos, organizou uma festa em uma pizzaria. O que aconteceu? Ninguém foi. Motivo? O feriado. Ela chorou... e eu sei que foi uma dor. Então, me comprometi com a ideia de sempre trazer pessoas para esse dia de comemoração. Não estamos em casa, mas eu os convido a pensarem numa festa para uma pessoa que muito merece. Comecemos já com a ideia de que ela merece… um feriado. Estupendo.

Claro que vou comemorar, para além disso, essa pessoa que chegou na minha vida num momento desorganizado, no fim da pandemia. Por outro lado, minha vida já parecia organizada, não no sentido de estar resolvida, mas encaminhada. Com ritmos definidos, caminhos conhecidos, uma certa ideia de estabilidade que, aos poucos, começa a se confundir com acomodação. Enfim, aquele chamado “outono da vida”.

E então veio a Chiquita.

Veio com um livro de Platão a tiracolo, já propondo uma desorganização, um deslocamento daquilo que eu tinha como certo. Não que quisesse modificar o que estava posto, mas também não permitia que eu me instalasse ali. Trouxe uma outra perspectiva de tempo, mais aberta, mais em movimento, mais disponível para o que ainda podia acontecer.

Isso porque ela é assim: ativa, provocadora. Alguém que se relaciona com o mundo sempre pela expansão. Uma necessidade constante de avançar, de construir, de se implicar com as pessoas, com os processos, com o que está por vir.

Claro que isso, em muitos momentos, me contraria, porque ela me dá estabilidade, mas não aceita acomodação, porque há uma energia nela que não se deixa controlar. Uma impulsividade no agir, uma urgência no viver, uma forma muito própria de se colocar no mundo sempre em direção ao outro, sempre criando caminhos, sempre disponível. E, ao mesmo tempo, é essa mesma presença que sustenta em mim algo essencial: o prazer pela vida, o sorriso solto, a liberdade de continuar buscando, mesmo quando tudo parece já ter sido definido.

Nos nossos momentos de conversa, aqueles em que estamos sós, falando da vida, das ideias, das questões que atravessam o cotidiano, há um tipo de escuta que me desloca. Presença. E isso se estende também ao modo como ela me vê no palco, como observa o meu trabalho, como tenta compreender o que está em jogo ali. Ah, esse olhar que nunca é distante... um olhar implicado.

Há, nela, na artista, um carisma que não se aprende, uma forma de estar na música e no mundo que vem de dentro e que se manifesta com generosidade. E hoje é o dia dela e, mais do que dizer, eu registro: a presença da Lívia não passa despercebida, ela modifica o ritmo, o olhar, as escolhas. E, no meu caso, modificou o modo de estar na vida.

Sou grato por caminhar ao lado dela. E deixo aqui, neste dia, algo simples: que ela continue sendo exatamente isso que é inteira, em movimento, sem concessões. E que eu siga tendo a lucidez de reconhecer, todos os dias, a dimensão dessa presença.

Viva a Livia Itaborahy, a Itaborahy da pedra do rio bonito, filha da Inês, neta da D. Gema, mais uma mulher da tribo dos índios canibais do Brasil. 

Te amo, minha Chiquita!!! 

A Rita — um coro virtual e um arranjo com história

Durante o período da pandemia, o Madrigale realizou uma série de coros virtuais. Entre eles, este registro de A Rita, de Chico Buarque, cantado pelos naipes masculinos do coro.

O arranjo é de Marcos Leite e tem, para mim, um significado especial. Foi dedicado, em 1993, a mim e ao Coral Newton Paiva, em um momento importante da minha trajetória. Retomar esse arranjo, anos depois, em um contexto completamente distinto, acabou trazendo uma outra camada de leitura para a peça.

A formação aqui é reduzida, centrada nas vozes masculinas, o que já altera o equilíbrio e a escuta da canção.

Contamos também com a participação de Túlio Araújo, percussionista de Belo Horizonte, músico de grande sensibilidade e presença, que acrescenta uma dimensão rítmica muito própria ao trabalho.

De certa forma, é também uma forma de revisitar um arranjo que me acompanha há muitos anos, agora em outro contexto e com outra escuta.

🎬Coro Madrigale - A Rita

 

 

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