O coro antes da voz (uma reflexão)

(Ainda pensando nos meninos do post de 12/02/26)

Ao ouvir Henrik Brandstetter e Iker Jahn Valenzuela naquele dueto de Bach, é tentador concentrar tudo nas vozes: a pureza do timbre, a segurança técnica, a maturidade interpretativa. Mas isso seria olhar apenas para a superfície. Por trás dessa performance há algo mais decisivo: um coro que forma antes de exibir.

Meninos cantores não surgem prontos. Eles são construídos lentamente, em um ambiente onde a voz individual importa, mas nunca se separa do coletivo. A tradição coral à qual pertencem (e aqui o nome do coro é menos importante do que o método) entende que cantar bem não é apenas emitir som com beleza, mas saber escutar, esperar, ajustar-se.

O que se ouve nesse dueto é resultado direto disso. A afinação precisa, o equilíbrio entre as duas vozes, a clareza de articulação do texto e, sobretudo, a atenção ao sentido teológico da palavra não nascem de decisões isoladas. São fruto de uma cultura coral que valoriza o estudo, a disciplina e a responsabilidade com a música.

Há também algo fundamental: esses cantores aprenderam desde cedo que a voz não é propriedade privada. Ela pertence a um projeto maior. Mesmo quando estão em destaque, carregam consigo a escuta do conjunto, o respeito à linha do outro, a consciência do todo. Isso é aprendizado coral em seu estado mais profundo.

Em tempos em que a formação musical frequentemente se orienta para a exposição rápida e para o brilho individual, esse tipo de trabalho chama atenção justamente por seguir outro caminho. Um caminho mais lento, mais exigente, menos espetacular e, por isso mesmo, mais sólido. A técnica é construída junto com a compreensão histórica, linguística e simbólica da música que se canta.

É impossível separar essa performance da atuação pedagógica e artística de quem sustenta o coro no dia a dia. A figura do regente, do preparador vocal, do educador musical aparece ali não como protagonista, mas como estrutura invisível. O resultado é um canto que não força, não exagera, não teatraliza em excesso. Um canto que confia na música.

O que mais me impressiona é a naturalidade com que algo tão complexo se apresenta. Quando o coro funciona de verdade, ele produz esse efeito, faz parecer simples aquilo que é profundamente elaborado.

Esse dueto de Bach não é apenas um belo momento musical. É também um lembrete silencioso do que o trabalho coral pode ser quando é pensado como formação humana, musical e coletiva. Antes da voz, vem o coro. Antes do solista, vem a escuta. E quando isso está bem assentado, a música acontece.

Post relacionados a esta reflexão:

Blog do Maestro Arnon: Bach, dois meninos cantores e a inteligência da escuta

 

Tölzer Knabenchor — formação, tradição e afirmação do coletivo

(Este post tem relação com o do dia 12/02/26)

Busco, neste blog, também falar sobre descobertas de coros que, hoje, a internet nos possibilita. Através da audição daquele belo duo de meninos, cheguei a esse coro alemão que carrega uma tradição linda e, talvez, questionável nos nossos tempos. Mas não vou me ater, pelos menos por hora, a esse último ponto, para apresentar um pouco do que pesquisei. 

Falar do Tölzer Knabenchor é falar de um coro que se estabeleceu como referência global justamente porque prioriza formação antes de exibição. Fundado em 1956 por Gerhard Schmidt-Gaden em Bad Tölz, na Baviera, o grupo nasceu da vontade de organizar um canto coletivo com significado, longe da ideia de virtuosismo isolado.

Desde seus primeiros passos, o Tölzer Knabenchor construiu uma tradição que combina treinamento técnico rigoroso com entendimento profundo do repertório, especialmente da música vocal sacra e barroca, e essa formação se reflete na presença de sua performance.

A estrutura pedagógica é meticulosa. Desde os primeiros anos de canto, os meninos participam de um percurso vocal que vai passando de habilidades básicas (ritmo, percepção interna e leitura) para um trabalho mais profundo de técnica individual e consciência musical. Cada voz é desenvolvida com atenção, não apenas para a própria projeção, mas em função do som coletivo.

Essa formação não é apenas técnica. Ela tem dado ao Tölzer uma posição singular no cenário internacional: seus solistas participam em produções de ópera em casas renomadas como a Scala de Milão, a Ópera de Paris e a Staatsoper Berlin. Papéis de meninos em Mozart, Wagner e Monteverdi são frequentemente confiados a membros do coro, refletindo a confiança em sua preparação e versatilidade.

A presença do coro nos principais palcos e festivais do mundo é extensa. Eles já se apresentaram no Carnegie Hall, no Salzburger Festspiele, no Concertgebouw Amsterdam e em inúmeros outros centros de excelência musical na Europa, Ásia e Américas. Trabalharam com maestros como Leonard Bernstein, Nikolaus Harnoncourt, Claudio Abbado e muitos outros, evidência da projeção artística alcançada ao longo das décadas.

Tudo isso se sustenta em uma lógica que dialoga diretamente com o que vivemos no repertório coral adulto: o coro não é um meio para o destaque individual, mas um espaço de formação coletiva e expressão musical compartilhada. A clareza de intenção, o entendimento do repertório e o senso de responsabilidade com o todo são marcas do Tölzer que qualquer coro pode observar e aprender.

Hoje, o Tölzer Knabenchor é reconhecido também como patrimônio cultural imaterial da Baviera, status que sublinha a profundidade e a continuidade de sua contribuição à música coral.

Esse modelo nos lembra que a excelência coral não se improvisa. Ela nasce da soma de formação técnica, consciência histórica e ética de trabalho coletivo, valores pelos quais um coro adulto também pode se orientar.

🎬 J.S. Bach - Jesus bleibet meine Freude from Cantata BWV 147 | Tölzer Knabenchor

 

🎬 (8) Tölzer Knabenchor: „Es werd scho glei dumpa“ aus der Elbphilharmonie 2022 - YouTube 

Post relacionados a esta reflexão:

Blog do Maestro Arnon: Bach, dois meninos cantores e a inteligência da escuta

Por que música? - Minha história com o Coral da Engenharia (por Gustavo Paiva)

(Post escrito por Gustavo Paiva, regente do Coral da Engenharia da UFMG - NMC)

Para um grande corpo musical, a mudança repentina de regente é sempre um tanto quanto caótica. Objetivos, métodos e repertório já conhecidos e consolidados dentro de um grupo substituídos de um ensaio para o outro por algo completamente novo. Nessa situação, fica mais claro do que nunca como é essencial a confiança dos músicos no regente - especialmente em uma prática transparente como o canto, em que cada músculo tensionado, cada respiração incerta ou peso desequilibrado pode ser a diferença entre um fortíssimo e uma voz que desaparece antes de sair do palco. Só não conte isso pros cantores. 

Dessa forma, se a mudança de um regente para o outro já causa conflitos, imagine a mudança de um regente para dois regentes, além deles terem pouca experiência cantando em coral e nenhuma regendo e ensaiando um. O Coral da Engenharia testemunhou todo erro e tropeço desses regentes desde o começo de sua jornada. Enquanto tentavam aprender sobre ensino de técnica vocal em grupo, enquanto estudavam a redução para piano do repertório, a lidar com essas pessoas e incentivar a prática musical em conjunto, o coral observava e, para o grande alívio dos dois coitados, acolhia. Pareciam amigos de infância que se encontraram só depois de terem crescido - conversavam com uma naturalidade que dispensava qualquer hierarquia ou responsabilidade. Um coral heterogêneo, formado por estudantes das mais diversas escolas dentro e fora da ufmg, pessoas já formadas e empregadas independentemente da ufmg e pouquíssimos alunos da engenharia (poucos o suficiente para apelidar o coral de “Na Engenharia”, já que “Da Engenharia” tinha pouco), abraçou esses dois moribundos que vieram com o dever de os abraçar. 

“Um momento de aprendizado e de distração das coisas burocráticas do mundo externo. Acho que mais que uma apresentação artística é também um momento de conhecer um pouco do melhor que o mundo tem para oferecer, […] e vasta cultura entoada através do canto da arte, que Une formações, pessoas, culturas e experiências diferentes de uma forma leve e divertida para qualquer um”. - Carol Muniz

Esses dois regentes são eu e meu colega Felipe Queiroga, para os que não adivinharam ainda. Tivemos um ano de guarda compartilhada do coral, dividindo os ensaios, as funções e o repertório, chamando convidados da música para dar aulões de técnica vocal (direcionado tanto para os coristas quanto para nós), para correpetir os últimos ensaios e os concertos, para nos apoiar até que conseguíssemos andar sobre nossas duas pernas. Quando isso aconteceu, o Felipe conseguiu ser transferido para o coral de trombones e eu optei por permanecer “Na Engenharia” - com o perdão da piada - com muito alívio e realização no peito por poder contar com esses convidados que aceitaram contribuir com seu conhecimento sem pestanejar: Otávio Assis, Rhaniel Veríssimo, Phil Rezende e Melissa Zuba, para citar apenas alguns. Aproveito para mencionar o duo de contraltos Bambis - Jebs que nos salvaram incontáveis vezes com sua positividade, disponibilidade e vontade de fazer o grupo funcionar, além de estarem cantando em corais a fora, espero eu, graças à Engenharia.

“Participar do coral foi uma das melhores experiências que tive durante esse período da faculdade. O grupo se tornou um espaço importante para eu me acalmar e me distrair diante das tantas matérias difíceis do curso. Além disso, fui muito bem acolhida por todos, o que tornou a experiência ainda mais especial e significativa para mim.” - Adriele

Nesse ano em que eu fiquei integralmente incumbido da gerência do Coral da Engenharia, muitos dos coristas que se juntaram a nós comentaram comigo algumas de suas inseguranças. As vezes, dizem que não tem o domínio da voz o suficiente para cantar conosco, mesmo se tratando de um coral amador. Outros, que não estudam na escola de engenharia, ou na UFMG, ou são velhos demais, ou qualquer outra característica que os distinga dos demais. O que eu aprendi com isso é que se faz necessário sempre um grupo heterogêneo como o nosso. Pessoas de contextos, experiência, idade, histórias diferentes são necessários para que possamos acreditar que a nossa particularidade é força, não obstáculo. Para todos os que entraram no coral da engenharia, inseguros até mesmo de entrar na sala da congregação, julgados pelos olhares de toda a turma de formandos da engenharia dos anos 60 nos quadros da sala anterior, houve sempre uma recepção calorosa, humana e fraterna - especialmente do naipe das contraltos - que sempre os fez sentir em casa. Porque música, ainda mais música coral, não é algo que se faz sozinho, ou mesmo com pessoas iguais. Tanto é esse amor conjunto que eu posso contar com a presença do meu próprio pai em todos os ensaios no naipe de tenores, para não dizer que sou romântico demais ao chamar esse coral de família.

Com isso, aprendi que pertencimento é um luxo que nem todos tem. A Solidão é, para mim, o mal do século e é usada por pessoas horríveis como arma e ameaça para manipular os mais vulneráveis. Se a prática musical, além de todo o seu viés cultural, também é capaz de proporcionar, de maneira respeitosa e saudável, essa sensação de pertencimento, digo, não com um sorriso cor-de-rosa e perfumado, mas com um olhar sério e urgente: o mundo precisa de música.

Gustavo Paiva cursando regência na UFMG, é violista na camerata de cordas da UFMG, 

é regente do Coral da Engenharia e cantor no Coral Ars Antiqua.

Outros post sobre o Núcleo de Música Coral (NMC) da UFMG:

Blog do Maestro Arnon: O Núcleo de Música Coral da UFMG - uma instituição e muito além

Blog do Maestro Arnon: O NMC da UFMG - Coral da FALE (por Phill Rezende)

Blog do Maestro Arnon: NMC - Coral Cantáridas: Música, Tradição e Extensão na UFMG

Quarta-feira de cinzas: quando o tempo que se recolhe

Depois da festa, começa outro percurso. A quarta-feira de cinzas não é apenas o dia seguinte ao Carnaval, até porque, em muitos lugares, a festa continuará até o fim de semana, inclusive em BH. Mas, por tradição cristã, é a abertura de um tempo que se alonga até a Semana Santa: o tempo da quaresma. Em termos de música funcional, o repertório se transforma. A música deixa de celebrar e passa a meditar.

A tradição musical ocidental legou a esse período algumas das páginas mais intensas da história coral. Os motetos penitenciais de Palestrina e Victoria, os Lamentationes, as Paixões de Bach, o Stabat Mater de Pergolesi, Scarlatti, Dvořák, os responsórios de Tomás Luis de Victoria. Não são obras escritas para impressionar; são obras que exigem concentração, controle interno e consciência textual.

Se o Carnaval organiza a alegria, a Quaresma organiza o silêncio, e esse silêncio não é vazio. Ele é estrutura. Ele prepara a escuta para algo mais essencial.

Ao longo das semanas que levam à Semana Santa, o coro reaprende uma lição antiga: a música também é espaço de reflexão. A intensidade não está no volume, mas na intenção. A beleza não está no brilho, mas na verdade da emissão. E talvez por isso esse repertório permaneça tão atual, porque ele nos obriga a desacelerar, a sustentar frases longas, a ouvir o outro com mais cuidado e a compreender o peso das palavras.

Depois da euforia coletiva, a disciplina meditativa. Depois do riso, a concentração. E, no fundo, é essa alternância que mantém o canto (coral) vivo.

🎬Coro Madrigale - Christus factus est

 

 

Carnaval e coro (4) - Escrever Carnaval para vozes

Depois de falar da natureza coletiva do Carnaval, da arquitetura do arranjo e da herança de Marcos Leite, talvez seja o momento de tocar num ponto mais específico e decisivo: a importância de escrever bem para o instrumento coral.

Cantar músicas de carnaval em coro não é apenas escolher boas marchinhas ou sambas. É compreender que, ao passar para as vozes, essas músicas exigem um tratamento próprio. O coro não é uma banda, não é uma bateria, não é um bloco de rua. Ele tem leis internas: respiração comum, articulação compartilhada, equilíbrio entre naipes, emissão sustentada no ar (não na pele do tambor).

Escrever arranjos para Carnaval pede conhecimento real do instrumento vocal coletivo. A rítmica precisa funcionar dentro da emissão cantada. A síncope não pode depender de uma percussão que não está ali e a divisão de vozes deve sustentar o pulso sem fragmentar o conjunto. O texto precisa permanecer inteligível mesmo quando a harmonia se expande. Se o arranjador ignora esses princípios, a marcha perde o chão, o samba se torna pesado e a energia se dilui.

Quando, ao contrário, há entendimento do funcionamento do coro, algo se organiza com naturalidade. O ritmo ganha clareza as entradas respiram juntas, o humor surge com precisão e a  leveza deixa de ser improviso e passa a ser construção consciente.

Vivo falando/reclamando que este é um dos desafios às escolas de composição brasileiras: formar arranjadores que conheçam profundamente o instrumento coral. Que saibam quando usar homofonia para afirmar o pulso, quando inserir pequenos jogos polifônicos sem comprometer a fluidez rítmica, quando simplificar para que o balanço apareça. 

E pensando nesse repertório tão específico das músicas de carnaval, para um coro, um arranjo é antes de tudo um exercício de organização rítmica compartilhada. Nada de sofisticar o que é simples, mas de respeitar simultaneamente a natureza da canção e a NATUREZA DO CORO. Tem que aprender a escrever pra esse instrumento!!!

No fim, cantar em grupo é sempre um gesto coletivo, mas escrever para coro é um gesto de responsabilidade musical. E quando essa responsabilidade é assumida, a festa se faz... afinada.

 

Jura - Grupo Vocal Entre Nós

 

Carnaval e coro (3) - Marcos Leite e a inteligência do popular

Se há alguém que entendeu profundamente a relação entre música popular brasileira e canto coral, foi Marcos Leite. Um compositor que não tratava o Carnaval como concessão ao repertório leve, mas como matéria musical legítima. Nas mãos dele, marchinhas e sambas não perdiam o riso, mas ganhavam estrutura. A leveza não excluía rigor. Pelo contrário: era sustentada por ele.

O que sempre me chamou atenção em seus arranjos era a naturalidade. As síncopes estavam no lugar certo e a harmonia era rebuscada sem pesar. A divisão de vozes respeitava o fluxo da canção, sem excessos e gratuidades. Nada de arranjo fácil, mas que desafiavam pela beleza da sua construção. O humor vinha da própria escrita.

Ele entendia que o coro brasileiro não precisava imitar modelos estrangeiros para soar sofisticado. Bastava aprofundar o que já estava na própria tradição, isso porque a música popular, quando bem tratada, revela uma riqueza rítmica e harmônica que desafia qualquer grupo vocal.

Marcos Leite também tinha algo raro: sabia equilibrar disciplina e alegria. Ensaiava com exigência, mas nunca perdia o brilho do repertório. Mostrava que cantar músicas de carnaval não é fazer graça, é fazer música. E talvez sua maior contribuição tenha sido essa: demonstrar que o popular pode e deve ser tratado com a mesma seriedade que dedicamos a qualquer outro repertório. Sem hierarquias artificiais e sem complexos.

No carnaval coral brasileiro, há um antes e um depois dele. E, ainda hoje, quando um coro canta marchinha com precisão rítmica, clareza de texto e balanço natural, é possível perceber essa herança.

🎬 Saudades da Guanabara

 

🎬 Saudades da Guanabara

 

Mais sobre Marcos Leite em Blog do Maestro Arnon: Marcos Leite - a voz que reinventou o canto coral brasileiro

Carnaval e Coro (2) - Quando a marchinha vira arquitetura vocal

Se no primeiro texto falei do Carnaval como território natural do canto coletivo, hoje quero olhar para o que sustenta essa energia por dentro: o arranjo coral.

Uma marchinha parece simples (melodia direta, refrão fácil, texto espirituoso), mas, ao ser arranjada para o instrumento coro, ela precisa ganhar forma, direção e densidade. É o arranjador quem transforma impulso em arquitetura sonora: distribui vozes, organiza entradas e saídas, cria apoios harmônicos e desenha o relevo da música, fazendo-a soar plena sem perder a leveza.

Há, porém, um ponto decisivo: em coro, o ritmo não pode ser apenas contado; ele precisa ser incorporado, pois, sem isso, não há molejo, não há graça, não há carnaval. O arranjo pode estar impecável no papel, mas se o grupo não internaliza a pulsação, o resultado se torna rígido, pesado, excessivamente escolar.

É aí que surgem os desafios reais. Samba, frevo, marchinha, maracatu vivem de deslocamentos sutis, de pequenas tensões rítmicas que fazem a frase respirar. A síncope (quando o acento cai fora do lugar esperado) é parte estrutural dessa linguagem. Em coro, ela precisa ser coletiva: não basta que um compreenda, todos devem sentir juntos.

Também é importante distinguir cantar em grupo de cantar em coro. No coro, não se trata apenas de somar vozes, mas de construir camadas. A melodia pode estar em um naipe, enquanto outros sustentam a harmonia, respondem com contracantos ou criam bases rítmicas por meio da articulação. Isso confere profundidade à canção sem lhe retirar a simplicidade.

Há ainda um risco recorrente: arranjos que tentam sofisticar demais e acabam abafando o essencial. Um bom arranjo não precisa de excesso de ornamentos, mas de clareza e funcionalidade. Para além disso, na minha opinião não deve transformar a canção popular em peça erudita; ele deve tão somente evidenciar a inteligência musical que já estava ali.

A lição talvez seja esta: entusiasmo exige estrutura. Cantar com animação não significa cantar sem organização. Quando o coro encontra esse equilíbrio, a música preserva sua leveza e sua força popular, mas ganha consistência.

No fundo, escrever arranjos corais para repertório carnavalesco é um exercício de escuta cultural. É perceber como a rua respira e traduzir essa respiração em vozes.

 

🎬 No Cordão da Saideira - Edú Lobo com arranjo de Marcos Leite - 25 anos

 

 

 🎬 Andar com Fé - de Gilberto GIl coro Amigos do São Vicente e coro da Ladeira arranjo André Protasio

 

Carnaval e coro (1)

Ao longo destes dias de Carnaval, vou propor uma pequena sequência de posts sobre a relação entre Carnaval e canto coral. Não apenas sobre repertório, porque são muitos arranjos que nos permitiriam vários concertos sobre o tema, mas sobre o que essa música coletiva revela quando passa pelo filtro do arranjo, do ensaio, da escuta e da construção em grupo.

Comecemos pelo essencial... Carnaval sempre parece coisa de rua, de multidão, de corpo em movimento, mas tem um algo que pertence profundamente ao universo coral: a música nasce para ser cantada junto. Marchinhas, sambas, frevos, tudo se sustenta na força da melodia clara e do ritmo compartilhado. É música para o encontro de muitas vozes e não para o brilho isolado de uma voz.

No Brasil, o Carnaval se formou justamente dessa mistura de rua e canto. Das heranças do entrudo português, das festas populares e das influências africanas e urbanas que deram origem ao samba e às marchas carnavalescas. Desde cedo, foi música feita para circulação coletiva, para o coro espontâneo das multidões.

E, no entanto, quando levamos a música de Carnaval para ser cantada nos coros, a primeira surpresa não é a leveza, mas o contrário, porque muitos grupos soam duros diante desse repertório. O molejo não aparece com facilidade. Isso acontece porque o pulso não é tão regular quanto em grande parte da música coral tradicional e os acentos do samba não se comportam como a escrita “certinha” que o coro aprende desde cedo a respeitar. Há síncopes, deslocamentos, respirações que parecem cair fora do lugar e que, justamente por isso, fazem a música viver, vibrar.

A música de carnaval exige um tipo especial de precisão, não a precisão rígida, mas a precisão elástica, a precisão que dança, e nem sempre os arranjos ajudam. Há arranjos que tentam “coralizar” o repertório de carnaval e acabam domesticando aquilo que deveria pulsar. Há outros que carregam uma polifonia tão densa que sufoca o ritmo. Não é fácil!!! 

Escrever bem esse repertório é uma arte específica: é preciso entender a linguagem popular e, ao mesmo tempo, saber traduzi-la para o corpo do coro sem quebrar seu conforto vocal nem destruir a ginga que dá sentido à música. Quando dá certo, porém, o resultado é lindo, pois o coro aprende a deslocar o centro do peso, a respirar junto com o ritmo, a articular o texto como se fosse fala cantada. Aprende que alegria não é bagunça, mas organização coletiva de energia e que o humor, para soar verdadeiro, precisa de escuta fina, equilíbrio de naipes e consciência de dinâmica. Um trabalho de precisão gingada.

Talvez por isso eu goste tanto de ensaiar esse repertório. Porque ele ensina que, para cantar arranjos de música de Carnaval, é preciso fazer o corpo inteiro cantar. Fazer o corpo do coro gingar.

No fim, o que o Carnaval revela ao coro é uma verdade simples: a música popular brasileira já nasce coletiva. O coro apenas tenta alcançar, com técnica e disciplina, aquilo que a rua intui com naturalidade e, quando isso acontece, o resultado é uma alegria afinada.

🎬 Cantores do rádio - Coro Madrigale (2010)

 

🎬 Pastorinhas/Estão voltando as flores - Coro Madrigale 2010

 

 

1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (5)

(Esse post é sequência da publicação do dia 07/02/26) 

Ao chegar à Argentina, o Madrigal Renascentista já carregava consigo uma reputação. O plano inicial era modesto: poucos dias em Buenos Aires, um concerto na Embaixada e a continuidade da viagem rumo ao Chile. Nada disso se manteve exatamente assim. Os convites se multiplicaram. A permanência, que deveria ser breve, estendeu-se por uma semana. 

Só na Embaixada Brasileira foram realizados três concertos, além de uma gravação na Rádio Nacional. A cada apresentação, o mesmo desenho: presença de diplomatas, jornalistas convidados, autoridades culturais. A música no centro, mas cercada de contexto. Antes dos concertos, exibiam-se filmes oficiais do Brasil: Brasília em construção; o discurso de modernidade; o projeto de país. Era o tempo da Operação Pan-Americana, das tentativas de articulação regional, da diplomacia exercida também por meios simbólicos. O Madrigal fazia parte disso, não como ornamento, mas como veículo.

Um episódio foi particularmente revelador. O presidente da Aerolineas Argentinas ofereceu conduzir o coro ao Chile em um avião da companhia, substituindo a longa viagem de ônibus inicialmente prevista. O gesto, evidentemente, trazia interesses de propaganda. Os jornais fizeram questão de registrar a chegada do coro brasileiro a Santiago a bordo do Comet IV. Ainda assim, o efeito prático foi decisivo: o Madrigal pôde reorganizar seus compromissos sem prejuízo artístico.

Ao desembarcar no Chile, em 31 de julho de 1959, o coro encontrou um cenário exigente. A tradição coral chilena era sólida, presente nas escolas, sustentada por público atento e crítico. Não era um terreno fácil para impressões superficiais. E, no entanto, o impacto foi imediato  em poucos dias, o Madrigal realizou uma sequência intensa de apresentações, algumas chegando a seis concertos no mesmo dia, em espaços diversos: embaixada, clubes culturais, bibliotecas, liceus. Em certos momentos, o entusiasmo do público ultrapassava o esperado. Há relatos de cantores cercados por jovens estudantes, pedidos de autógrafos, necessidade de intervenção para garantir a saída do grupo.

Entre todas, uma apresentação ganha destaque especial: a realizada na Biblioteca Nacional de Santiago. Público experiente, críticos atentos, autoridades diplomáticas. Ali, segundo os registros, o Madrigal executou pela primeira vez uma obra escrita especialmente para o coro: Balada duma heroína, de Fernando Lopes-Graça. Uma escolha ousada. Música contemporânea, sem tradição interpretativa, apresentada a um público que sabia ouvir. Um risco calculado e um gesto de afirmação estética.

Essa passagem pelo Chile não marcou apenas a recepção calorosa do coro. Ela produziu encontros duradouros. Foi ali que Marco Dusi, então à frente do Coro da Universidade do Chile, conheceu o Madrigal e Isaac Karabtchevsky. No ano seguinte, Dusi iria a Belo Horizonte reger o grupo, dando continuidade a um diálogo que começava ali.

Ao final da viagem, a Federação de Coros do Chile enviou um convite formal para que o Madrigal retornasse em 1960, para participar do Primeiro Festival Latino-Americano de Coros e do Congresso de Diretores de Coros da América. O texto da carta é eloquente: fala em admiração, exemplo, entrega à música coral com devoção e mística.

A excursão de 1959, ao atravessar fronteiras, transformou o Madrigal Renascentista em referência latino-americana. Um coro que saíra de Minas e voltava com algo novo: pertencimento ampliado.

No próximo post, o fechamento da viagem e a pergunta que fica: o que essa experiência deixou para o coro, para seus integrantes e para o movimento coral brasileiro?

O Madrigal recebe flores no último concerto em Santiago do Chile (Acervo Madrigal Renascentista)

Marco Dusi

Post relacionados a essa viagem:

Blog do Maestro Arnon: 1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (1)

Blog do Maestro Arnon: 1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (2)

Blog do Maestro Arnon: 1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (3) ou O disco possível

Blog do Maestro Arnon: 1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (4)

 

Bach, dois meninos cantores e a inteligência da escuta

Há peças de Bach que parecem simples à primeira audição, mas que se revelam complexas justamente quando são tratadas com cuidado extremo. O dueto Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten, da Cantata BWV 78 (Jesu, der du meine Seele), é uma delas. Uma música de movimento contínuo, de urgência contida, escrita para duas vozes determinadas que caminham juntas.

Neste registro ao vivo, Henrik Brandstetter (soprano) e Iker Jahn Valenzuela (alto) fazem muito mais do que cantar bem. Há técnica vocal segura, clareza de afinação, domínio do fraseado. Mas o que realmente chama a atenção é outra coisa: a inteligência musical colocada a serviço do sentido.

Esse dueto carrega um detalhe textual que muda completamente a compreensão da peça. Como mostram os estudos de Michael Marissen e Daniel R. Melamed, durante muito tempo a frase “Meister, zu helfen zu dir” foi mal compreendida e, pior, corrigida de forma equivocada em edições modernas. Lida assim, a frase sugere algo teologicamente impossível no universo luterano: que os fiéis “ajudariam” Jesus. A colocação correta da vírgula, Meister zu helfen, zu dir, devolve à música seu verdadeiro sentido: Jesus não é aquele que recebe ajuda, mas o “Mestre da salvação”, o “mestre do auxílio”. Não se trata de um pedido por socorro cotidiano, mas de uma oração pela redenção eterna.

É exatamente essa leitura que orienta a performance dos dois meninos. O modo como eles articulam o texto não é aleatório. O fraseado respeita o peso teológico da expressão. A música avança com pressa, mas não com ansiedade; com direção, não com descontrole. O corpo musical da peça se sustenta nessa compreensão. É um detalhe pequeno, quase invisível para muitos ouvintes. Mas é nele que a interpretação se eleva. A atenção à palavra, à teologia, à tradição intelectual que envolve Bach, transforma a execução em algo maior do que uma bela performance juvenil. Ela se torna uma afirmação de que cantar Bach é pensar Bach.

Ver dois meninos cantores lidarem com esse nível de nuance é, ao mesmo tempo, comovente e esclarecedor, não pela idade, mas pela maturidade musical. Porque aqui não se trata de “vozes bonitas”, mas de escuta, compreensão e escolha. E Bach, como sempre, responde à altura quando é tratado com esse grau de responsabilidade.

Texto original (alemão)
Wir eilen mit schwachen,
doch emsigen Schritten,
o Jesu, o Meister zu helfen, zu dir.
Du suchest die Kranken
und Irrenden treulich.
Ach höre, ach höre,
unsere Stimme und Seufzer auch wir.

 

Tradução para o português
Apressamo-nos com passos fracos,
mas diligentes,
ó Jesus, ó Mestre da salvação, em direção a ti.
Tu procuras fielmente os doentes
e os que se desviaram.
Ah, ouve, ah, ouve
também a nossa voz e os nossos suspiros.

🎬 AMAZING TÖLZER BOYS HENRIK AND IKER DELIVER SPARKLING BACH DUETTO- Cantata BWV 78