Quando não entendemos as palavras que cantamos (uma reflexão)

Quem participa de um coro certamente já passou por esta experiência: cantar uma obra em latim, alemão, francês ou qualquer outro idioma sem compreender inteiramente o que está dizendo. Podemos aprender a pronúncia, memorizar o texto e até executar a música corretamente. Mas será que isso é suficiente para interpretar uma obra?

No meu trabalho como regente, costumo começar pela pronúncia. É preciso conhecer os sons do idioma, compreender como as palavras são articuladas e encontrar uma maneira de cantá-las com naturalidade. Em seguida, trabalhamos o significado das palavras e das frases.

É nesse segundo momento que começam a surgir questões propriamente interpretativas. Uma frase literária possui sua própria organização. Algumas palavras têm maior importância, outras preparam aquilo que será dito adiante. Há pontos de tensão, momentos de repouso e ideias que precisam ser compreendidas em conjunto. Na música, tudo isso ganha outra dimensão. Uma palavra pode coincidir com o ponto culminante de uma frase musical. Outra pode aparecer numa anacruse, preparando o movimento que virá. O compositor pode valorizar determinada expressão, prolongar uma sílaba ou criar uma tensão harmônica justamente sobre a palavra mais importante do texto. Cabe ao intérprete perceber essas relações.

É por isso que considero a compreensão do texto fundamental para uma boa interpretação coral. Quando os cantores entendem aquilo que estão dizendo, suas decisões musicais começam a fazer sentido. A articulação, a dinâmica, o fraseado e até a maneira de respirar passam a estar relacionados com o conteúdo da obra.

Naturalmente, nem sempre dominamos os idiomas que precisamos cantar. Eu mesmo recorro a todos os recursos disponíveis: traduções, gravações, estudos de pronúncia e pessoas que conhecem a língua. O importante é não tratar as palavras como uma sequência de sons que precisamos reproduzir.

Também não se trata de exigir que todos os integrantes de um coro aprendam alemão para cantar Bach ou latim para interpretar Mozart. Trata-se de compreender o texto que temos diante de nós e descobrir como ele se transforma em música. Costumo pensar que, quando trabalhamos uma obra coral, estamos lidando simultaneamente com duas frases: a literária e a musical. Uma não deve ser simplesmente subordinada à outra. Precisamos compreender como elas se encontram e como o compositor construiu essa relação.

A pronúncia correta permite que o público reconheça as palavras. A compreensão do texto permite que o coro saiba o que fazer com elas. E essa diferença pode transformar completamente uma interpretação.

Explicação coral: Coro de câmara e grande coro - qual é a diferença? x

Quando falamos em coro de câmara e grande coro, a primeira diferença que vem à cabeça é o número de cantores. E ela existe. Um coro de câmara trabalha normalmente com um grupo menor de vozes, enquanto um grande coro pode reunir dezenas e, às vezes, centenas de pessoas.

Mas a diferença não termina na quantidade. Num coro de câmara, cada voz individual tem um peso maior no resultado. Com poucos cantores por naipe, qualquer mudança de afinação, timbre, articulação ou dinâmica aparece com muita clareza. Isso permite um trabalho bastante refinado de precisão e equilíbrio, mas também exige dos cantores grande responsabilidade individual.

É parecido com o que acontece na música instrumental de câmara: cada músico precisa ouvir o conjunto e, ao mesmo tempo, compreender muito bem o seu próprio papel dentro dele.

No grande coro, a relação muda. A presença de muitas vozes produz outra massa sonora e amplia enormemente as possibilidades de volume, densidade e contraste. O som coletivo tende a se sobrepor à individualidade de cada cantor. Isso não significa que precisão e equilíbrio sejam menos importantes. Ao contrário: conseguir que muitas pessoas articulem uma consoante, ataquem uma nota ou terminem uma frase exatamente juntas pode exigir um trabalho enorme.

O repertório também explora essas diferenças. Há obras cuja escrita se beneficia da transparência e da flexibilidade de um coro menor. Em outras, o compositor procura justamente o impacto produzido por uma grande massa de vozes. Pensem, por exemplo, na diferença entre ouvir um madrigal renascentista cantado por dezesseis pessoas e um grande Requiem com coro e orquestra interpretado por mais de cem cantores. Não se trata apenas de um ser menor e o outro maior. São experiências sonoras diferentes.

E existe ainda uma questão importante: não há uma fronteira matemática que determine onde termina o coro de câmara e começa o grande coro. As denominações dependem também da tradição, do repertório, da instituição e da maneira como o conjunto trabalha.

Por isso, talvez seja melhor pensar menos em números e mais em possibilidades. O coro de câmara favorece transparência, flexibilidade, precisão e uma relação muito próxima entre as vozes. O grande coro oferece massa sonora, amplitude, densidade e uma capacidade de impacto que nasce justamente da reunião de muitas vozes.

Nenhuma formação é, por natureza, melhor que a outra. São instrumentos diferentes. E o regente precisa aprender a tocar cada um deles.

As músicas das Divas - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

Madonna, Lady Gaga e Cyndi Lauper. Três cantoras de gerações diferentes, três personalidades muito distintas e três músicas que entraram no repertório do nosso Internacional Madrigale.

Escolher músicas tão associadas a intérpretes específicas traz sempre um desafio para um coro. Não me interessa tentar reproduzir aquilo que já conhecemos nas gravações originais. Um coro não é Madonna. Não é Lady Gaga. Não é Cyndi Lauper. E é justamente aí que a brincadeira começa a ficar interessante.

Like a Prayer talvez seja a que mais naturalmente se aproxima do universo coral. Na gravação de Madonna, lançada em 1989, o coro já faz parte da própria identidade da música. No Madrigale, essa presença deixa de ser um elemento da canção e passa para o primeiro plano. Aquilo que estava dentro do arranjo original torna-se o próprio instrumento que conta a história.

Com Million Reasons, o caminho é outro. A força da música está muito ligada à exposição da voz de Lady Gaga, numa canção que pede mais intimidade do que espetáculo. Quando muitas vozes assumem esse material, é preciso preservar essa fragilidade. O desafio não é fazer o coro soar grande, mas conseguir que ele também saiba soar próximo. Por isso a ideia de ter um arranjo para vozes iguais.

E Time After Time traz outra atmosfera. É uma daquelas músicas que parecem carregar junto delas a época em que foram ouvidas, as lembranças que acumulamos e uma melodia que atravessou décadas sem precisar levantar a voz. No coro, ela ganha novas camadas: a melodia continua reconhecível, mas passa a circular entre diferentes vozes e harmonias.

Talvez tenha sido justamente isso que me interessou ao reunir as três no mesmo concerto. Madonna, Lady Gaga e Cyndi Lauper construíram suas canções a partir de identidades vocais muito fortes. O Madrigale precisava respeitar essas identidades sem imitá-las.

No palco, portanto, não tivemos três tentativas de reproduzir três divas. Tivemos três encontros entre a música pop e a sonoridade de um coro. E, em cada um deles, a canção precisou encontrar uma nova maneira de ser ela mesma.

🎬 Like a prayer - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

🎬 Million reasons - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

🎬 Time after time - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

Your song (Elton John) - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

No meio do Concerto Internacional Pop Rock 2 aconteceu uma coisa que ninguém estava esperando. Nem o coro, nem a banda e, principalmente, nem a Lívia. Chamei-a ao palco para cantar Your Song conosco. A ideia tinha aparecido na minha cabeça apenas na véspera, durante o ensaio geral. Não falei nada com ninguém. Guardei e resolvi fazer na hora. Quando a chamei, houve alguns segundos daquele “o que está acontecendo?” geral. E era justamente isso que eu queria.

Havia uma razão muito particular para ser Your Song. Lívia e eu sempre tocamos essa música juntos. Ela pertence ao nosso repertório e acabou ficando ligada também a uma mudança importante que aconteceu na minha própria relação com a música. Com o passar dos anos, fui sendo levado pela vida a ocupar cada vez mais o lugar do maestro. O piano continuou presente, evidentemente, mas muito ligado ao trabalho de regência, ao estudo e ao repertório erudito. Sempre fiz arranjos de música popular, mas não havia uma dedicação maior minha a esse universo como intérprete.

Curiosamente, durante a pandemia alguma coisa começou a mudar. Voltei a me interessar por tocar MPB, experimentar músicas, procurar cifras, harmonias, outras maneiras de usar o piano. Hoje penso que aquilo foi quase uma preparação para o que viria depois.

Então conheci Lívia. Ela não fez nenhum discurso sobre a necessidade de eu reencontrar a música popular. Fez uma coisa muito mais eficiente: me convidou para tocar com ela. E eu fui.

Vieram os shows, os ensaios, repertórios que eu não conhecia tão bem, outras maneiras de acompanhar uma cantora, de escutar uma canção, de construir uma interpretação. Para quem passou tantos anos trabalhando prioritariamente com música coral e repertório erudito, havia ali muita coisa para aprender. E gostei muito desse aprendizado. Acho que o maestro também mudou nesse processo. Ficou mais leve.

Hoje não vejo mais muita utilidade em separar esses universos. O músico que rege um moteto é o mesmo que toca MPB, que acompanha Lívia, que trabalha Queen com o Madrigale ou volta no dia seguinte para Palestrina. Uma experiência vai entrando na outra, e essa integração se tornou preciosa para mim.

E Your Song ficou no meio dessa história. Além de tudo, é uma obra-prima. Daquelas canções que não precisam de nenhuma justificativa adicional para estar num programa. Por isso, naquele concerto, pareceu muito natural chamá-la.

Lívia entrou, o coro entendeu imediatamente o que estava acontecendo, a banda também, e cantamos. Todos ali conhecem nossa relação afetiva e profissional, então havia algo especial naquela cena que dispensava explicações.

O público via uma cantora convidada subir ao palco para cantar Your Song com o Madrigale. Para mim havia um pouco mais. Estava ali a pessoa que, alguns anos antes, tinha simplesmente me dito: venha tocar comigo. E eu voltei a tocar.

🎥 Your Song - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

Repertório Coral: Música Sacra, de Villa-Lobos

Há alguns dias, o meu amigo e Maestro Angelo Fernandes me enviou um arquivo que eu não conhecia: o primeiro volume de Música Sacra, de Heitor Villa-Lobos. O livro havia sido escaneado por Otávio Simões, regente do Coro Lírico de Manaus, e chegou até mim por essa boa prática que existe entre músicos de fazer partituras circularem. Eu conhecia algumas das obras separadamente. Já havia trabalhado com uma das Ave Marias e com o Pater Noster. Mas nunca tinha visto o volume completo.

E vê-las reunidas muda um pouco a percepção: o livro reúne 23 peças e começa com nada menos que nove Ave Marias. Depois aparecem Padre Nosso, Pater Noster, Tantum Ergo, Ave Verum, Sub Tuum, O Cor Jesu, O Salutaris, Cor Dulce, Cor Amabile, Panis Angelicus, Hino a Santo Agostinho, Praesepe, O Canto de Natal e Preces sem Palavras. 

Também chama a atenção a variedade das formações. Há sobretudo música para coro misto a quatro vozes, mas também cânone a duas vozes, coro a cinco e seis vozes, coro masculino, canto com órgão ou piano, quarteto de cordas e outras combinações. A edição reúne ainda obras de diferentes momentos da produção de Villa-Lobos. Encontramos peças datadas das primeiras décadas do século XX e outras já próximas da publicação do volume, como o Pater Noster, de 1950, e diversas obras de 1952. Não é, portanto, um conjunto composto como unidade, mas uma reunião bastante ampla de sua produção sacra. 

Isso me interessa especialmente porque a música sacra de Villa-Lobos me parece pouco frequentada pelos nossos coros. Algumas obras acabam sendo repetidas, enquanto uma parte considerável dessa produção permanece muito menos conhecida. Quando encontramos um livro como este, percebemos que existe uma diversidade maior do que aquela sugerida pelo repertório que normalmente circula.

E esse é justamente um dos motivos desta série de posts sobre repertório brasileiro. Partituras desaparecem das lojas, edições tornam-se raras, exemplares ficam guardados em bibliotecas e acervos particulares e, aos poucos, determinadas obras deixam simplesmente de chegar às mãos de quem poderia cantá-las. Disponibilizar esse material é uma maneira de preservar, facilitar o acesso e, principalmente, permitir que cada regente conheça o repertório e faça suas próprias escolhas.

Por isso faço questão também de registrar o caminho deste arquivo. Otávio Simões escaneou o volume. Angelo Fernandes o compartilhou comigo. E agora ele segue adiante.

A capa diz apenas: H. Villa-Lobos — Música Sacra — 1º Volume. 

Dentro dela, há muito mais Villa-Lobos para conhecermos.

Para baixar o livro, clique aqui: H. Villa-Lobos — Música Sacra — 1º Volume.

De Mozart a Chico Buarque

Há programas de concerto que, vistos quase sessenta anos depois, parecem improváveis. O que aconteceu no Cine Brasil, em Belo Horizonte, em 18 de dezembro de 1967, é um deles. Naquela noite, a Orquestra Sinfônica Brasileira veio a Belo Horizonte sob a regência de Isaac Karabtchevsky. O Madrigal Renascentista estava no programa. E estava também um jovem compositor de 23 anos chamado Chico Buarque de Holanda.

O concerto, promovido pelo Servas em benefício do “Natal dos Pobres”, começou por um caminho bastante conhecido das salas de concerto: Beethoven, com a abertura Leonora nº 3. Depois vieram Mozart e sua Missa da Coroação, interpretada pelo Madrigal, tendo como solistas Maria Lúcia Godoy, Ana Maria Martins, João Décimo Bréscia e Edival Trindade. Havia ainda Um Americano em Paris, de Gershwin.

Mas o programa reservava uma combinação bem menos habitual. Lindolfo Gaya, maestro, compositor e um dos grandes arranjadores brasileiros daquele período, havia escrito uma rapsódia sobre temas de Chico Buarque. E Chico estava lá.

O Cine Brasil, com capacidade para cerca de 2.400 pessoas, recebeu mais de três mil. O concerto começou com 45 minutos de atraso. A descrição do público feita pelo jornal é deliciosa: estavam juntos, do governador do Estado aos estudantes, “cabeludos e mocinhas de minissaia”. É uma fotografia muito boa de 1967.

Chico cantou Não chore ainda não, Quem te viu, quem te vê e A Banda. Esta última provocou cinco minutos de aplausos de pé. Carolina precisou ser bisada. Chico voltou três vezes ao palco para agradecer e, ao final, a Polícia Militar teve de organizar um cordão para que ele conseguisse deixar o local. E o Madrigal estava no meio de tudo isso...

Gosto especialmente dessa história porque ela bagunça algumas divisões que fomos criando posteriormente. De um lado estaria a música erudita, com Beethoven, Mozart, uma orquestra sinfônica e um coro. Do outro, a música popular e aquele jovem Chico Buarque que havia explodido nacionalmente pouco antes com A Banda. Naquela noite, ninguém precisou escolher.

A imprensa registrou que houve quem torcesse o nariz para a mistura. Outros perceberam justamente aí a novidade do acontecimento. O público parece ter tido menos dificuldade: lotou o Cine Brasil e respondeu com entusiasmo tanto ao concerto quanto à presença de Chico.

Há ainda uma coincidência histórica impressionante. Nos bastidores daquele concerto, Chico falava aos jornalistas sobre um trabalho novo. Havia escrito em apenas 25 dias uma peça de teatro que estrearia no começo do ano seguinte. Seu nome era Roda Viva.

Nós sabemos o que aconteceu depois. Sabemos o que 1968 reservava para Roda Viva, para Chico Buarque, para os artistas brasileiros e para o próprio país. Quem estava no Cine Brasil naquela noite não tinha como saber. Por isso gosto de permanecer um pouco naquela plateia de dezembro de 1967. Mais de três mil pessoas espremidas num cinema do centro de Belo Horizonte. Maria Lúcia cantando Mozart. Isaac regendo a Sinfônica Brasileira. O Madrigal Renascentista no palco. Chico Buarque entrando de terno cinza e gravata. Cabeludos e mocinhas de minissaia na plateia. Beethoven, Mozart, Gershwin e Chico cabendo no mesmo programa.

E Roda Viva ainda era apenas uma peça que Chico acabara de escrever...

O trabalho invisível do copista (uma reflexão)

Copiar uma partitura nunca é apenas copiar. Quanto mais trabalho com repertório antigo ou com a obra de compositores com os quais adquiri alguma familiaridade, mais isso fica claro para mim. Foi assim, por exemplo, com Hostílio Soares. Depois de algum tempo convivendo com seus manuscritos, comecei a reconhecer procedimentos, maneiras de escrever, recorrências. E então aparecem aquelas passagens em que alguma coisa não está clara e é preciso decidir. Nesses momentos, o trabalho do copista é colocado à prova.

Mas nem precisamos chegar a situações tão complexas. Para mim, quando se copia, sempre se está editando. A escolha do tamanho da página, a distribuição dos sistemas, a quantidade de compassos em cada linha, o tamanho das fontes, o lugar de uma indicação de dinâmica, a maneira de preservar as muitas marcas deixadas pelo compositor: tudo isso exige decisões. Pode parecer apenas uma questão gráfica, mas é também um compromisso muito profundo com o trabalho de outra pessoa.

Uma partitura manuscrita frequentemente traz dificuldades de leitura, a não ser quando estamos diante de um compositor ou copista com excelente caligrafia. Há manuscritos que são verdadeiros trabalhos de artesania. A digitalização, porém, não resolveu automaticamente o problema. Uma partitura feita no computador sem cuidado com o layout pode ser tão ruim quanto um manuscrito difícil de decifrar.

Quem trabalha com coro conhece bem isso. Uma edição com poucos compassos por página e fontes enormes obriga o cantor a virar páginas o tempo inteiro. No extremo oposto, encontramos aquelas partituras em que tudo foi espremido para economizar papel. Letras pequenas, sistemas amontoados, texto apertado. Economizam-se algumas folhas e perde-se muito durante o ensaio.

Uma boa partitura, ao contrário, a gente reconhece quase no primeiro olhar. Ela deixa a música aparecer. E para isso o copista precisa conhecer também o instrumento para o qual está trabalhando. No caso do coro, há questões muito específicas. É preciso pensar nas vozes, nos divisi, no texto, nas entradas e até na maneira como os cantores acompanharão determinada passagem. Às vezes vale a pena preparar partes separadas simplesmente porque aquilo facilitará enormemente a leitura.

Vejo isso no trabalho que o Carlão (Carlos Henrique, para os íntimos) vem fazendo para o Madrigale. Ele é meticuloso, cuidadoso e caprichoso, três qualidades que espero de um bom copista. Mas há outra coisa importante: ele é músico. Portanto, não está apenas colocando notas no computador. Observa aquilo que está preparando e pensa no conjunto que utilizará aquele material. Muitas vezes tem a paciência de separar partes para que os cantores possam ler melhor. Parece detalhe. No ensaio, deixa de ser.

Quando trabalhamos com fontes antigas, o problema fica ainda mais interessante. Uma rasura, uma nota duvidosa, uma dinâmica colocada num lugar estranho, versões diferentes da mesma passagem: de repente, já não basta enxergar o que está no papel. É preciso conhecer a escrita daquele compositor, comparar, desconfiar e tomar uma decisão. Foi uma parte importante do meu trabalho com Hostílio e continua sendo uma das coisas que mais me interessam nesse tipo de pesquisa.

Numa edição crítica, isso fica explícito: o editor interpreta as fontes antes que o intérprete possa interpretar a obra. Mas mesmo numa simples cópia há escolhas sendo feitas. Por isso tenho dificuldade com a ideia do copista como alguém que apenas transfere notas de um lugar para outro. Um bom trabalho de edição quase desaparece quando usamos a partitura. O cantor encontra o que precisa encontrar, o regente consegue trabalhar, a página vira no lugar certo, as informações estão claras e a música segue. Talvez justamente por funcionar tão bem, ninguém pense em quem fez aquilo. Até aparecer uma partitura ruim. Aí todo mundo se lembra do copista.

Memories (Maroon 5) - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

Memories, do Maroon 5, chegou até mim primeiro pela música. Encontrei o arranjo de Andy Beck, gostei e resolvi colocá-lo no programa do Internacional Pop Rock. Só depois apareceu outra associação. Eu sabia que minha irmã Renata gostava muito dessa música. E, quando comecei a trabalhar nela, vieram junto muitas lembranças.

O texto de Memories é construído justamente em torno disso. É quase um brinde: às pessoas que estão conosco e também àquelas que já não estão. A memória aparece sem muito peso, convivendo com a saudade de uma maneira bastante simples. Gosto disso na canção. Ela fala de ausência, mas não fica parada nela.

Musicalmente, o que mais me interessou no arranjo foi outra coisa. Há uma ligeireza na maneira como as palavras são articuladas, com desenhos que passam pelas vozes e exigem bastante clareza do coro. Acho isso muito barroco. Não porque a música queira parecer antiga, evidentemente, mas pela própria movimentação das linhas e pela importância da articulação. E há ainda a conhecida proximidade de Memories com o Cânone em Ré, de Pachelbel, que torna essa associação ainda mais curiosa.

Andy Beck fez um arranjo muito bom. É daquelas músicas que entram rapidamente na cabeça e ficam por lá. Durante os ensaios, depois do concerto, dias depois... ela continua voltando.

E foi assim que Memories acabou ficando ligada à Renata para mim. Renata é minha irmã mais nova e uma presença constante nos concertos do Madrigale. Nos Internacionais, então, dificilmente falta. Não fiz nenhuma dedicatória no palco naquela noite. Acho que foi melhor assim. Porque hoje, quando assisto ao vídeo, já não penso primeiro no arranjo, no concerto ou mesmo no Maroon 5. Penso nela.

A música ficou com essa marca: para minha irmãzinha Renata.

🎬 Memories - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

Êta Belô!

Nem só de Mozart, Bach e música renascentista vivia o Madrigal Renascentista. Foi o que descobri ao chegar a uma pequena crônica publicada no Diário de Minas, em 23 de novembro de 1967. O título já prometia alguma coisa: “Êta Belô”.

O cronista comentava aquilo que considerava uma das novas extravagâncias de Belo Horizonte. O goleiro Raul Plassmann (quem não se lembra dele?), então jogador do Cruzeiro, havia decidido cantar e gravara uma música chamada I Love You, You Love Me.

Até aí, poderíamos simplesmente colocar o episódio na grande coleção de jogadores de futebol que, em algum momento, resolveram experimentar a carreira musical. O problema, ou a graça da história, é que Raul não estava sozinho. Quem o acompanhava era o Madrigal Renascentista.

O jornalista não recebeu muito bem a novidade. Diante daquela combinação entre um dos grandes coros brasileiros e um goleiro transformado em cantor, escreveu que não sabia se “tacava o bambu no goleiro, no Madrigal ou na firma responsável pela gravação”.

É difícil não rir. A música, porém, não era uma simples brincadeira feita para o jogador. I Love You, You Love Me é de Durval Ferreira, compositor importante daquele ambiente musical ligado à bossa nova e ao samba-jazz, e aparece posteriormente em outras gravações. Portanto, provavelmente havia ali uma produção musical mais séria do que a crônica bem-humorada queria fazer parecer.

Ainda não consegui encontrar a gravação de Raul com o Madrigal. E confesso que gostaria muito de ouvi-la. Principalmente porque o episódio desmonta um pouco a imagem muito organizada que podemos construir de um grupo quando olhamos sua história décadas depois. Em 1967, o Madrigal cantava Mozart na Sala Cecília Meireles, participava de festivais dedicados a Webern, apresentava música brasileira contemporânea, viajava pelo país e, em algum momento, entrou num estúdio para acompanhar o goleiro do Cruzeiro.

Isso também é história. E talvez seja justamente uma das partes mais divertidas dela. Um conjunto que hoje podemos colocar facilmente numa categoria chamada “música erudita” estava circulando por uma cidade na qual futebol, rádio, discos, música popular e concertos se encontravam com muito menos cerimônia do que nossas classificações posteriores fazem supor.

A música é esta: 04 - I Love You, You Love Me. Mas ainda não encontrei a versão do Raul com o Madrigal. Alguém tem?

Não sei se o cronista acabou tacando o bambu em alguém. Eu, por enquanto, continuo procurando o disco. E quero muito ouvir Raul cantando com o Madrigal.

Bohemian Rhapsody / Don't stop me now (Queen) - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

No Concerto Internacional Pop Rock do ano passado, Bohemian Rhapsody foi uma das músicas que mais interagiu com o público. Não tive muita dúvida de que ela deveria permanecer no programa deste ano. É um ícone do Queen, todo mundo conhece e espera por determinados momentos da música. Além disso, temos um ótimo arranjo de Mark Brymer, que explora muito bem as possibilidades do coro. Neste ano, resolvi juntá-la a Don’t Stop Me Now e criar um bloco dedicado ao Queen.

Bohemian Rhapsody é desses arranjos que demandam atenção. São muitas mudanças, entradas, articulações e maneiras diferentes de cantar dentro da mesma música. Mas a montagem foi bastante tranquila. Não buscamos reproduzir teatralmente aquilo que o Queen fazia e a interpretação ficou na própria maneira de cantar, nas mudanças de caráter e na sonoridade. E uma boa banda ajuda muito, o que foi o caso nesse show/concerto. Há um momento de que gosto especialmente: a entrada da guitarra. Ela mexe imediatamente com o coro e com o público. E lá estava o meu amigo Elias Santos, de quem sou fã incondicional.

Depois vem Don’t Stop Me Now. Se Bohemian Rhapsody já vai acumulando energia, a segunda música leva isso adiante. Era exatamente o que eu queria para o bloco: uma energia crescente, com a banda assumindo cada vez mais espaço junto com o coro. Curiosamente, depois do concerto passei a ouvir nossa gravação de Don’t Stop Me Now sistematicamente. Gosto muito do que aconteceu ali.

Eu não conhecia profundamente essa linguagem antes de trabalhar essas músicas. Precisei me aproximar delas, entender melhor como funcionam e o que pedem musicalmente. E foi justamente fazendo isso que percebi algo que talvez pareça estranho à primeira vista: há momentos em que cantar Queen me faz pensar na polifonia de um moteto.

Não estou dizendo, evidentemente, que Queen e Bach sejam a mesma coisa. Mas um bom arranjo coral de Bohemian Rhapsody não se sustenta apenas porque os cantores conhecem a música original. É preciso saber cantar em coro. Ouvir as outras linhas, entender como as vozes se encaixam, controlar entradas, articulações, equilíbrio, afinação e intensidade. Cada linha precisa funcionar sozinha e, ao mesmo tempo, fazer sentido dentro do conjunto. Isso é técnica coral.

Talvez aí esteja uma das coisas de que mais gosto nesses projetos. Muda o repertório, muda a linguagem, entra guitarra, baixo, bateria, teclado, e o público reconhece imediatamente músicas que fazem parte de sua história. Mas o instrumento continua sendo o mesmo: um coro.

E um coro não canta Bohemian Rhapsody bem apenas porque gosta de Queen. Precisa saber cantar.

🎬 Bohemian Rhapsody - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

 🎬 Don't stop me now - Madrigale Internacional Pop Rock 2026