A Orquestra que Belo Horizonte quase teve (Madrigal Renascentista)

Em 1963, Belo Horizonte quase ganhou uma nova orquestra.

A iniciativa partiu da Cultura Artística de Minas Gerais e estava diretamente ligada ao crescimento do Madrigal Renascentista e à presença cada vez mais marcante de Isaac Karabtchevsky na vida musical da cidade. A proposta era simples e ambiciosa ao mesmo tempo: criar uma orquestra de câmara capaz de ampliar as possibilidades artísticas daquele grupo de jovens músicos que começava a chamar a atenção do país. O repertório escolhido para a estreia incluía obras de Purcell e Mozart, o solista convidado era Arnaldo Estrela, um dos mais importantes pianistas brasileiros do período, e a Rádio MEC registraria o concerto. Havia planejamento, expectativa e um ambiente de entusiasmo em torno do projeto. Nada indicava improvisação. 

A estreia confirmou essa impressão. Pouco tempo depois, Arnaldo Estrela publicou um comentário que ainda hoje chama atenção: segundo ele, ouvira em Belo Horizonte uma execução de Mozart que dificilmente encontraria no Rio de Janeiro. O elogio não era protocolar, porque vinha de um músico experiente, habituado a conviver com os principais intérpretes do país. Ele destacou a afinação, a clareza das linhas musicais, o equilíbrio sonoro e a expressividade do conjunto. Mas talvez o detalhe mais precioso de suas observações seja outro: ele percebeu o entusiasmo dos músicos. Programas de concerto e reportagens preservam datas e acontecimentos. Mais raramente conseguem registrar estados de espírito. Naquela noite, ficou documentada uma sensação que provavelmente era compartilhada por todos os envolvidos, a impressão de que algo importante estava começando.

Em retrospecto, sabemos que a história seguiria outro caminho. A Orquestra de Câmara do Madrigal teve vida breve, e isso torna sua trajetória ainda mais interessante. O problema não estava na música. Havia músicos qualificados, repertório, público, reconhecimento da crítica e apoio institucional. O que faltava era algo menos visível e mais difícil de construir: estabilidade financeira. A história da música brasileira está repleta de iniciativas semelhantes: projetos promissores que encontram público, produzem resultados artísticos relevantes e acabam esbarrando em limitações estruturais que impedem sua continuidade.

Sessenta anos depois, essa continua sendo uma questão familiar para quem trabalha com música no Brasil. Criar um projeto é difícil. Mantê-lo vivo costuma ser ainda mais. Talvez seja justamente por isso que essa pequena orquestra, desaparecida poucos meses após seu nascimento, continue merecendo ser lembrada, não apenas pelo que foi, mas pelo que poderia ter sido.

Compunham seus quadros os violinistas Milton Ismael de Miranda (Spalla), Raimundo Nonato de Souza (concertino), Adão de Oliveira, Gilberto Fernandes de Castro, José Dias Lanna, Lea Kalil e Ricardo Wagner Benício; os violistas Diógenes de Araújo Nébias, Wilson José de Assis Teodoro e Abreu e os violoncelistas Watson Clis, Márcio Eymard Maillard e Benhur Guimarães de Freitas; o contrabaixista Wilson de Aguiar; os oboístas Paolo Nardi e Afrânio Lacerda; e os trompistas Carlos Seabra e Raimundo Martins. Sua estrutura administrativa era formalizada: Karabtchevsky atuava como diretor artístico; Rosa Alice Godoy era a primeira-secretária; Benhur Guimarães de Freitas, o segundo-secretário; Gilberto Fernandes de Castro, o tesoureiro; Márcio Eymard Maillard, o arquivista; e a comissão artística era composta por Karabtchevsky, Milton Ismael de Miranda e Geraldo Figueiredo.[1]

[1] PORTUGAL, Luiz. Orquestra de Câmara realizará “Tournée”. Estado de Minas, 05/06/1963.

Lobo de Mesquita para além do mito (Salve Regina)

Quando falamos em música colonial mineira, alguns nomes aparecem imediatamente: Lobo de Mesquita, José Maurício Nunes Garcia, Manoel Dias de Oliveira, João de Deus de Castro Lobo. Durante décadas, aprendemos a vê-los como os grandes mestres de um período dourado da música brasileira. E não há dúvida de que foram grandes compositores. Mas talvez tenha chegado o momento de fazer uma pergunta diferente: quem eram essas pessoas para além dos monumentos que a história construiu em torno delas?

A redescoberta da música colonial mineira deve muito ao trabalho de Francisco Curt Lange. A partir das décadas de 1940 e 1950, ele percorreu cidades históricas, organizou acervos, fotografou manuscritos e chamou a atenção do Brasil e do exterior para um patrimônio que permanecia praticamente desconhecido. Sem ele, é difícil imaginar o lugar que essa música ocupa hoje em nossas salas de concerto e universidades. Mas toda geração faz perguntas próprias e as perguntas dos pesquisadores atuais são diferentes das que mobilizavam Lange.

Estudiosos como Renato Teixeira de Ulhôa vêm mostrando que a narrativa de Lange privilegiou uma visão heroica desses compositores. Era importante demonstrar que Minas Gerais havia produzido músicos capazes de dialogar com os grandes centros musicais do Ocidente e em seu contexto histórico essa estratégia fazia sentido. O problema é que, ao transformar esses músicos em grandes mestres da colônia, perdemos de vista os homens concretos por trás das partituras. Lobo de Mesquita não era apenas um "gênio colonial", mas era um músico profissional vivendo numa sociedade escravista, organista, professor e compositor, homem pardo filho de uma mulher escravizada, construindo sua trajetória num mundo marcado por hierarquias sociais extremamente rígidas. Essa dimensão humana não diminui sua grandeza, ao contrário, talvez a torne ainda mais impressionante.

Quando ouvimos a Missa em Fá ou a Antiphona de Nossa Senhora, não estamos ouvindo apenas a produção abstrata de um compositor excepcional. Estamos ouvindo a voz de uma sociedade complexa, formada por relações entre irmandades religiosas, músicos profissionais, escravizados, libertos, comerciantes e autoridades eclesiásticas. Pesquisadoras como Katya Beatriz de Oliveira e Laura Rónai têm chamado atenção para a necessidade de compreendermos essa música dentro de sua função original: essas obras não nasceram para as salas de concerto, mas para celebrações religiosas concretas, para espaços específicos e para comunidades que as vivenciavam como parte de sua experiência cotidiana de fé.

Talvez por isso eu tenha certa dificuldade quando ouço "música colonial" sendo usada apenas como categoria histórica. Para mim, essas obras chegaram como repertório através de vozes, de igrejas, de pessoas, nunca como objetos de museu. Por isso me parece importante reverenciar Curt Lange sem transformar sua narrativa em verdade definitiva. Os pesquisadores de hoje nos ajudam a enxergar o que sua geração não conseguia perceber com a mesma clareza. Lobo de Mesquita merece ser admirado não porque seria uma espécie de Mozart das Minas Gerais, mas porque foi um extraordinário músico brasileiro, formado dentro das contradições do seu tempo e capaz de produzir uma obra que continua nos emocionando mais de duzentos anos depois.

Como pequena homenagem a essa história, disponibilizo aqui a partitura da Antiphona de Nossa Senhora (Salve Regina), uma das obras mais conhecidas de Lobo de Mesquita e também uma das primeiras publicadas por Curt Lange no processo de redescoberta da música mineira. A mesma obra que ajudou a revelá-lo ao século XX pode continuar encontrando novas vozes no século XXI.

🎵 Antiphona de Nossa Senhora (Salve Regina)

A Missa em Fá de Lobo de Mesquita (repertório coral brasileiro)

Meu primeiro contato com a Missa em Fá de Lobo de Mesquita aconteceu ainda nos tempos de menino cantor, num Encontro de Meninos Cantores em que descobri que existia um repertório brasileiro muito anterior ao século XX, e que ele podia ser tão fascinante quanto qualquer grande obra europeia. Foi um dos meus primeiros contatos com a música colonial mineira, universo que me acompanharia por toda a vida.

Anos mais tarde, já como regente, voltei à obra por outro caminho. A partir de uma partitura copiada por Magnani e de materiais dos acervos de Ouro Preto, preparei uma edição própria. Trabalhar com música colonial significava lidar com manuscritos, fotocópias nem sempre perfeitas e um permanente trabalho de conferência entre fontes. 

Lobo de Mesquita é uma das figuras centrais dessa história. Nascido em Minas Gerais na segunda metade do século XVIII, sua música revela domínio técnico impressionante, refinamento melódico e uma capacidade rara de equilibrar solenidade litúrgica e clareza expressiva. A Missa em Fá é um belo exemplo: não é obra construída para impressionar pela grandiosidade. Sua força está na elegância da escrita, no equilíbrio das vozes e na naturalidade com que música e texto caminham juntos.

Ao longo dos anos reencontrei essa missa em diferentes momentos: em missas solenes na Basílica do Cura D’Ars com o Madrigale e em diferentes ocasiões com o Coral BDMG. Ela continua viva, comunicativa e significativa após mais de duzentos anos, o que talvez seja a maior virtude da música colonial mineira: ela não pertence apenas aos arquivos e às pesquisas acadêmicas. Quando volta a soar em igrejas e celebrações, recupera algo de sua função original.

Para quem desejar conhecer ou estudar a obra, disponibilizo aqui a partitura que utilizei ao longo desses anos.

🎵 Missa em Fá - Lobo de Mesquita

Um sapo no Coral Acesita

Em outubro de 1999, o Coral Acesita participou do IV Encontro de Corais de Ipatinga. O programa não deixava dúvidas de que se tratava de um evento sério. Havia Palestrina, José Maurício Nunes Garcia, Ronaldo Miranda, spirituals, música latino-americana e coros vindos de Minas, São Paulo e Espírito Santo. E lá fomos nós. 

O Coral Acesita tinha um problema. Ou melhor: uma qualidade. Nós não sabíamos ser inteiramente comportados. O grupo vinha dos espetáculos produzidos no teatro da Fundação Acesita, acostumado a misturar música, cena, humor e uma boa dose de irreverência. Havia entre os cantores uma permanente disposição para transformar qualquer ensaio numa aventura e qualquer apresentação numa incógnita.

No programa daquele encontro já havia sinais de perigo. Cantávamos Ain'a That Good News, Aleluia, Ofulú Lorerê, Cateretê e uma peça particularmente divertida chamada Forrobodó da Saparia, arranjada por Lindembergue Cardoso. A obra descrevia um brejo noturno tomado pelo canto dos sapos, com coaxares, efeitos vocais e toda uma atmosfera anfíbia cuidadosamente construída. O que eu não sabia era que parte do coro havia resolvido enriquecer a encenação sem me consultar e muito menos avisar...

A música seguia normalmente quando, em determinado momento, o cantor Rosalvo tomou uma decisão artística própria. Ou talvez biológica. Num salto perfeitamente coordenado com seus companheiros de conspiração, abandonou o tablado e se atirou no chão do palco como um sapo em pleno ato. Não foi uma descida elegante. Foi uma queda, um mergulho, uma completa entrega ao personagem.

Por cerca de dois segundos, o auditório inteiro ficou em estado de choque. Depois veio a explosão. A plateia começou a rir de verdade, daqueles risos que se espalham em ondas e não pedem licença. O problema é que parte do próprio coro não sabia do plano, e começou a rir também, eu incluído. Lembro-me de tentar reger enquanto lágrimas escorriam dos meus olhos, lágrimas de alguém que havia perdido completamente o controle da situação. Respirava fundo, tentava retomar a concentração. O coro tentava cantar. Rosalvo tentava continuar sendo sapo. E a plateia simplesmente não conseguia parar. Não tenho certeza de como a peça chegou ao final. Suspeito que tenha sobrevivido por pura força de vontade coletiva.

Naquele encontro havia muitos coros excelentes, grandes regentes, programas sofisticados. Mas talvez ninguém tenha sido tão lembrado quanto o sapo do Coral Acesita. E, passados mais de vinte anos, continuo achando que Rosalvo merecia ter recebido um prêmio especial por serviços prestados à música coral brasileira. Ou, pelo menos, ao teatro anfíbio.

Dia dos namorados 2026

O Dia dos Namorados costuma ser acompanhado por grandes palavras. Paixão. Destino. Alma gêmea. Amor eterno. Talvez por isso eu goste tanto de uma pequena peça coral chamada Dirait-on, do compositor norte-americano Morten Lauridsen.

Já a ensaiei algumas vezes ao longo dos anos, e sempre me chama atenção a delicadeza com que ela trata um tema tão frequentemente cercado por exageros. A obra faz parte de um ciclo inspirado em poemas de Rainer Maria Rilke. Em vez de falar do amor como conquista ou declaração, o texto utiliza a imagem de uma rosa que se dobra sobre si mesma, uma rosa que parece repetir a própria essência. Essa ideia é linda.

Com o passar do tempo, aprendemos que os relacionamentos duradouros raramente são feitos apenas de grandes momentos. Eles vivem das pequenas permanências, dos hábitos compartilhados, das conversas repetidas, dos silêncios confortáveis, das histórias que já foram contadas muitas vezes e continuam encontrando espaço para existir. A música de Lauridsen parece compreender isso. As vozes avançam como quem não tem pressa, as harmonias se abrem devagar, as frases retornam transformadas, como se a própria música estivesse observando um sentimento amadurecer. Nada nela busca impressionar pela força. Tudo acontece pela delicadeza.

Neste Dia dos Namorados, lembrei-me de Dirait-on. E da beleza que existe nas relações que aprendem a florescer sem pressa naquilo que permanece, na presença que continua, no cuidado que atravessa os anos sem precisar anunciar a si mesmo. E se miram no espelho como um Narciso que se apaixona pela própria beleza. Dois em um de forma narcísica. E viva a beleza dos Namorados!!!

🎬 Dirait-on (Morten Lauridsen) - Coro Madrigale (2013)

Meninas Cantoras de Petrópolis - Quando a música esquece para quem ela existe

Nos últimos dias, muitos regentes, cantores e professores foram impactados pela reportagem publicada pela revista Piauí sobre as Meninas Cantoras de Petrópolis e as denúncias de assédios morais e sexuais ocorridos contra várias delas em anos passados por seu regente. Mais do que os fatos relatados, o texto nos obriga a olhar para uma questão que atravessa não apenas aquele coro, mas todo ambiente de formação artística: a relação entre autoridade, admiração e vulnerabilidade.

Confesso que li a reportagem com tristeza. Talvez porque tenha passado boa parte da vida dentro de coros, primeiro como menino cantor, depois como cantor e mais tarde como professor e regente. Ao longo desse percurso, conheci mestres extraordinários, pessoas que transformaram vidas, abriram caminhos e ensinaram muito mais do que música. Mas também vi e vivi situações de abusos físicos e psicológicos e situações em que a busca por resultados artísticos parecia ocupar um espaço maior do que deveria.

E isso me leva a uma reflexão que considero importante: a realização musical nunca pode ser o objetivo maior de um coro infantil. Pode parecer uma afirmação estranha vinda de um regente, afinal, passamos horas trabalhando afinação, sonoridade, repertório, técnica vocal, presença de palco e tantos outros aspectos ligados à qualidade musical. Mas crianças não entram em um coro para servir à música. A música é que deve servir ao desenvolvimento das crianças.

Quando um coro infantil funciona bem, ele ensina disciplina sem humilhação, ensina responsabilidade sem medo, ensina convivência sem submissão, ensina excelência sem violência e ao ler os relatos apresentados na reportagem, uma questão me parece inevitável: existe uma diferença profunda entre exigência artística e abuso de poder. Todo trabalho sério exige disciplina, todo coro precisa de organização, toda formação musical envolve correções, limites e responsabilidades, mas nada disso autoriza humilhações, manipulação emocional ou que uma criança seja levada a acreditar que sua dignidade vale menos do que o resultado artístico que ela ajuda a produzir.

Há, porém, um aspecto ainda mais grave quando pensamos em ambientes de formação artística: o assédio sexual. Quando um educador, professor ou regente utiliza a admiração, a confiança ou a dependência emocional de uma criança ou adolescente para estabelecer qualquer forma de aproximação afetiva ou sexual, não estamos mais diante de uma questão pedagógica, nem diante de uma falha de julgamento ou de um excesso de proximidade. Estamos diante de uma violação profunda da confiança que sustenta toda relação educativa. Crianças e adolescentes procuram seus professores para aprender, crescer e encontrar referências. Não possuem a maturidade necessária para lidar em condições de igualdade com figuras de autoridade que ocupam posições de prestígio, influência e poder sobre suas vidas. É justamente por isso que a responsabilidade do adulto precisa ser absoluta. Nenhum talento artístico, nenhuma trajetória de sucesso, nenhuma contribuição cultural e nenhum legado musical podem servir de atenuante para esse tipo de conduta. O lugar de educador exige limites claros e esses limites existem para proteger quem aprende, mas também para preservar a integridade da própria atividade educativa.

Existe ainda uma ideia perigosa, presente em alguns ambientes artísticos, de que grandes resultados justificam métodos duros. Como se a qualidade musical pudesse compensar sofrimentos silenciosos. Como se a excelência (detesto esse termo) fosse incompatível com o cuidado. Não me é possível concordar com isso. Nenhuma gravação, nenhuma turnê, nenhum prêmio, nenhum aplauso, nenhum reconhecimento artístico têm valor suficiente para justificar o medo, a humilhação, a manipulação emocional ou qualquer forma de abuso. A arte não se torna maior quando produz vítimas. Ela se torna menor.

Também me preocupa uma visão antiga que ainda sobrevive em alguns lugares: a do maestro como figura incontestável. Aquele que tudo sabe, tudo decide e não pode ser questionado. A música coral não precisa disso. A educação musical não precisa disso. A autoridade de um regente deve nascer do conhecimento, da coerência e da confiança. Não do medo. Nenhum educador deveria desejar para si um poder que impeça alunos, pais ou colegas de fazer perguntas. Nenhuma instituição séria deveria funcionar sem mecanismos capazes de proteger os mais vulneráveis e de limitar concentrações excessivas de poder.

Quando uma família entrega uma criança a um coro, entrega algo muito precioso. Entrega confiança, e confiança cria responsabilidade. Por isso, a verdadeira medida do sucesso de um coro infantil não está apenas na qualidade do que se ouve no palco. Ela aparece anos depois. Aparece quando antigos coralistas lembram daquele período com alegria, gratidão e afeto. Aparece quando a música permanece como fonte de crescimento e não de trauma. Aparece quando os concertos terminam, mas as pessoas saem maiores do que entraram.

A excelência artística é desejável. A excelência humana é indispensável. E toda vez que uma instituição artística esquece disso, a música perde parte do seu sentido.

Imagem publicada na Revista Piauí - Junho/26 (CRÉDITO: VITO QUINTANS_2026)

Quando a música brasileira conquistou Barcelona

Uma das lembranças mais bonitas da viagem do Coral BDMG ao IX Cantate Barcelona Choral Festival surgiu aos poucos, ao longo das apresentações. No início, éramos apenas mais um coro entre tantos outros grupos reunidos para o festival, formações de diferentes países, tradições e sonoridades, cada uma levando um pouco de sua identidade musical. Foi durante as apresentações em Pueblo Español que comecei a perceber algo curioso: o público reagia de maneira diferente quando o repertório brasileiro aparecia. As peças eram recebidas com entusiasmo crescente, os comentários depois dos concertos eram calorosos, as pessoas queriam conversar, perguntar, saber mais.

Havia, claro, um componente de novidade. Aqueles ouvintes não estavam acostumados àquelas sonoridades: ritmos, harmonias e modos de cantar que não faziam parte do cotidiano musical deles. O diferente sempre desperta curiosidade. Mas a curiosidade, sozinha, não sustenta uma escuta. O que sustentava o interesse era a qualidade da música e do coro. O Coral BDMG vivia um momento muito especial de sua trajetória: preparado, seguro, artisticamente maduro.

Lembro-me especialmente do sucesso de Muié Rendera, no arranjo de Carlos Alberto Pinto Fonseca. Mas havia uma peça que se transformava quase numa unanimidade por onde passávamos: Tico-Tico no Fubá. A reação era sempre imediata, talvez pela energia da música, talvez pelo virtuosismo do arranjo, talvez pela alegria que a peça carrega. 

Na Igreja de São Mateus tivemos outra noite memorável, com a participação de Patrícia Chaves em Great Day. Patrícia era a preparadora vocal do coro e possui uma voz extraordinária. Seus solos costumam ser recebidos com entusiasmo em qualquer lugar, e naquela noite não foi diferente.

A dimensão do que estava acontecendo só ficou clara quando a coordenação do evento nos comunicou que o Coral BDMG havia sido escolhido para encerrar as apresentações do último dia. Na apresentação final, diante dos outros coros e do público reunido, cantamos mais uma vez a música que havíamos levado do Brasil. Ao final, veio a ovação: uma plateia inteira de pé, coralistas de diferentes países aplaudindo. Um daqueles momentos que nenhum planejamento consegue produzir.

Hoje, olhando para trás, penso que aquele aplauso não era apenas para um coro. Era também para um repertório, para arranjadores como Carlos Alberto Pinto Fonseca, para a música coral brasileira e para uma forma muito própria de transformar nossa cultura em canto coletivo. A música feita em Minas Gerais podia atravessar oceanos sem perder sua força e Barcelona nos devolveu essa certeza.

Montserrat e os Meninos Cantores BDMG

 No dia 19 de outubro de 2012, o Coral BDMG seguiu para Montserrat. Quem já esteve lá sabe que é difícil separar a montanha, o mosteiro, a espiritualidade e a música. A paisagem impressiona, a basílica impressiona, turistas chegam de todas as partes do mundo. E no centro de tudo isso estão os Meninos Cantores de Montserrat.

Para mim, aquele lugar carregava um significado muito particular. Quando eu era Menino Cantor, em Minas Gerais, estudávamos por um método de canto desenvolvido pela Escolania de Montserrat. O nome daquele coro fazia parte do meu cotidiano muito antes de eu sequer imaginar que um dia pisaria naquele mosteiro. A chegada, por isso, teve um sabor diferente porque, para mim, não era apenas uma visita, era o encontro com uma referência que me acompanhava desde a infância.

Naquele dia, dois grupos convidados fariam pequenas apresentações antes da participação dos Meninos Cantores: um coro da Lituânia e o Coral BDMG. Nossa apresentação aconteceu na escadaria do altar, diante de uma igreja cheia de turistas, visitantes e peregrinos que esperavam pelo momento mais tradicional da programação. Mas antes dos meninos, cantamos nós.

Lembro-me de uma boa apresentação do Alleluia de Gordon Young, de uma Ave Maria bem construída e de um Pater Noster que talvez não tenha alcançado o mesmo nível das outras obras. Ainda assim, saímos com a sensação de termos feito mais do que esperávamos. O local e a atmosfera ajudavam, mas havia também algo especial acontecendo dentro do próprio coro. O Coral BDMG vivia uma fase muito madura de sua trajetória, e isso aparecia na maneira como o grupo ocupava o espaço, ouvia uns aos outros e construía sua sonoridade.

Depois vieram os Meninos Cantores. Enquanto os escutava, pensei menos como regente e mais como aquele menino que havia aprendido sobre Montserrat através de um livro de exercícios vocais. Uma partitura estudada na infância, um coral em Belo Horizonte, um mosteiro na Catalunha, décadas de distância entre uma coisa e outra, e de repente tudo no mesmo lugar.

Quando deixamos Montserrat naquele dia, o Coral BDMG levava consigo a lembrança de uma bela apresentação. Eu também levava isso… e algo mais: a sensação rara de ter realizado um sonho que começou muito antes de eu saber que era um sonho.

O Coral BDMG em Barcelona (outubro de 2012)

Em outubro de 2012, o Coral BDMG embarcou para a Espanha para participar do IX Cantate Barcelona Choral Festival. Não era a primeira viagem internacional do grupo. Muitos dos cantores já haviam vivido experiências semelhantes, mas ainda assim, havia uma atmosfera especial naquela partida. Basta lembrar da cantoria improvisada no Aeroporto de Confins antes do embarque. O coro ainda estava em Minas Gerais, mas a viagem já havia começado.

Quando olho para trás, penso que aquela partida aconteceu num momento muito particular da história do Coral BDMG. O grupo era musicalmente consistente, o elenco estava estável e havia uma confiança coletiva resultante de anos de ensaios, apresentações, acertos e dificuldades compartilhadas. A afinação funcionava, a disciplina funcionava, a convivência funcionava, e, talvez o mais importante, as pessoas gostavam de estar juntas.

Passamos por Salvador antes de seguir para a Europa, um momento de convivência e expectativa antes da travessia. Em Madrid, a conexão. E finalmente Barcelona, onde chegamos na tarde do dia 17 de outubro.

O hotel na Avenida Meridiana tornou-se nossa base durante aqueles dias. Ali descansávamos, organizávamos os horários e fazíamos os últimos ensaios, que serviam menos para resolver problemas do que para reafirmar caminhos. O repertório estava preparado, o que não nos deixava sob tensão. Tínhamos também uma equipe dedicada ao registro da viagem: fotografias, gravações, vídeos que naquele instante pareciam apenas parte da rotina e hoje são fragmentos preciosos de memória.

Lembro da sensação de caminhar por Barcelona antes das primeiras apresentações. A cidade oferecia suas ruas, sua arquitetura e seus contrastes, enquanto o coro carregava outra expectativa: a de encontrar novos públicos e descobrir como aquele repertório seria recebido longe do Brasil. Na noite de 18 de outubro, depois do ensaio, havia uma tranquilidade difícil de explicar. O trabalho já tinha sido feito e estávamos confiantes.

No dia seguinte, o Coral BDMG subiria ao palco em terras catalãs. E tenho a impressão de que viajava para aquele palco um coro que havia alcançado um de seus momentos mais felizes de maturidade artística e humana.

Amanhã, eu falo um pouco mais sobre aquela viagem.

José Maurício: o padre negro que ainda estamos aprendendo a ouvir

Ontem, escrevi sobre a Missa em Si bemol, uma das obras de Padre José Maurício Nunes Garcia que mais me acompanham ao longo da vida. Resolvi dar sequência aqui e falar um pouco sobre esse compositor. José Maurício é um daqueles personagens que todos os estudantes de música brasileira aprendem a admirar desde cedo. Seu nome aparece nos livros, nos cursos de história da música e nas listas dos grandes compositores do período colonial. Durante muito tempo, essa admiração bastou.

As pesquisas mais recentes têm mostrado que existe uma história mais complexa por trás dessa figura tão conhecida. Filho de pais negros livres, nascido no Rio de Janeiro em 1767, José Maurício construiu uma trajetória extraordinária numa sociedade escravista. Tornou-se padre, professor, compositor e mestre de capela, produziu centenas de obras e alcançou reconhecimento num ambiente que impunha obstáculos permanentes à população negra. O fato de sua condição racial ter sido muitas vezes tratada como detalhe secundário diz muito sobre a maneira como a própria história da música brasileira foi escrita. Pesquisadores como P. R. Vaccari têm chamado atenção para o processo de embranquecimento historiográfico que marcou parte da construção da imagem de José Maurício, não para negar sua importância artística, mas para compreender de forma mais completa quem foi o homem por trás da obra.

Também é impossível falar sobre ele sem lembrar o trabalho monumental de Cleofe Person de Mattos. Foi graças a décadas de pesquisa, catalogação e organização documental realizadas por ela que grande parte de sua produção pôde ser conhecida, estudada e interpretada pelas gerações seguintes. Muito do que hoje sabemos sobre sua obra passa diretamente por seu trabalho. Mais recentemente, pesquisadores como Eduardo Monteiro Gonzaga do Monti vêm mostrando como diferentes épocas construíram imagens distintas do compositor, revelando que a memória de José Maurício continua sendo objeto de reflexão e revisão.

Mas, diante da partitura da Missa em Si bemol, confesso que volto sempre à música. Não encontro ali um monumento histórico nem um personagem transformado em estátua. Encontro um músico extraordinário escrevendo para uma necessidade concreta de seu tempo, sempre com elegância, clareza, equilíbrio e uma profunda compreensão da função litúrgica da música. Uma escrita que continua viva mais de duzentos anos depois. As pesquisas ampliam nosso entendimento sobre José Maurício, ajudam a compreender sua trajetória e os desafios que enfrentou. Mas a verdadeira dimensão de sua grandeza continua aparecendo quando abrimos a partitura e colocamos a música para soar novamente.

Durante muito tempo aprendemos a reverenciar José Maurício Nunes Garcia. Talvez tenha chegado a hora de cantá-lo mais. Sempre digo: o melhor lugar para manter viva a memória de um compositor talvez não seja o pedestal, mas a partitura na estante de um coro.