Carnaval e coro (1)

Ao longo destes dias de Carnaval, vou propor uma pequena sequência de posts sobre a relação entre Carnaval e canto coral. Não apenas sobre repertório, porque são muitos arranjos que nos permitiriam vários concertos sobre o tema, mas sobre o que essa música coletiva revela quando passa pelo filtro do arranjo, do ensaio, da escuta e da construção em grupo.

Comecemos pelo essencial... Carnaval sempre parece coisa de rua, de multidão, de corpo em movimento, mas tem um algo que pertence profundamente ao universo coral: a música nasce para ser cantada junto. Marchinhas, sambas, frevos, tudo se sustenta na força da melodia clara e do ritmo compartilhado. É música para o encontro de muitas vozes e não para o brilho isolado de uma voz.

No Brasil, o Carnaval se formou justamente dessa mistura de rua e canto. Das heranças do entrudo português, das festas populares e das influências africanas e urbanas que deram origem ao samba e às marchas carnavalescas. Desde cedo, foi música feita para circulação coletiva, para o coro espontâneo das multidões.

E, no entanto, quando levamos a música de Carnaval para ser cantada nos coros, a primeira surpresa não é a leveza, mas o contrário, porque muitos grupos soam duros diante desse repertório. O molejo não aparece com facilidade. Isso acontece porque o pulso não é tão regular quanto em grande parte da música coral tradicional e os acentos do samba não se comportam como a escrita “certinha” que o coro aprende desde cedo a respeitar. Há síncopes, deslocamentos, respirações que parecem cair fora do lugar e que, justamente por isso, fazem a música viver, vibrar.

A música de carnaval exige um tipo especial de precisão, não a precisão rígida, mas a precisão elástica, a precisão que dança, e nem sempre os arranjos ajudam. Há arranjos que tentam “coralizar” o repertório de carnaval e acabam domesticando aquilo que deveria pulsar. Há outros que carregam uma polifonia tão densa que sufoca o ritmo. Não é fácil!!! 

Escrever bem esse repertório é uma arte específica: é preciso entender a linguagem popular e, ao mesmo tempo, saber traduzi-la para o corpo do coro sem quebrar seu conforto vocal nem destruir a ginga que dá sentido à música. Quando dá certo, porém, o resultado é lindo, pois o coro aprende a deslocar o centro do peso, a respirar junto com o ritmo, a articular o texto como se fosse fala cantada. Aprende que alegria não é bagunça, mas organização coletiva de energia e que o humor, para soar verdadeiro, precisa de escuta fina, equilíbrio de naipes e consciência de dinâmica. Um trabalho de precisão gingada.

Talvez por isso eu goste tanto de ensaiar esse repertório. Porque ele ensina que, para cantar arranjos de música de Carnaval, é preciso fazer o corpo inteiro cantar. Fazer o corpo do coro gingar.

No fim, o que o Carnaval revela ao coro é uma verdade simples: a música popular brasileira já nasce coletiva. O coro apenas tenta alcançar, com técnica e disciplina, aquilo que a rua intui com naturalidade e, quando isso acontece, o resultado é uma alegria afinada.

🎬 Cantores do rádio - Coro Madrigale (2010)

 

🎬 Pastorinhas/Estão voltando as flores - Coro Madrigale 2010

 

 

1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (5)

(Esse post é sequência da publicação do dia 07/02/26) 

Ao chegar à Argentina, o Madrigal Renascentista já carregava consigo uma reputação. O plano inicial era modesto: poucos dias em Buenos Aires, um concerto na Embaixada e a continuidade da viagem rumo ao Chile. Nada disso se manteve exatamente assim. Os convites se multiplicaram. A permanência, que deveria ser breve, estendeu-se por uma semana. 

Só na Embaixada Brasileira foram realizados três concertos, além de uma gravação na Rádio Nacional. A cada apresentação, o mesmo desenho: presença de diplomatas, jornalistas convidados, autoridades culturais. A música no centro, mas cercada de contexto. Antes dos concertos, exibiam-se filmes oficiais do Brasil: Brasília em construção; o discurso de modernidade; o projeto de país. Era o tempo da Operação Pan-Americana, das tentativas de articulação regional, da diplomacia exercida também por meios simbólicos. O Madrigal fazia parte disso, não como ornamento, mas como veículo.

Um episódio foi particularmente revelador. O presidente da Aerolineas Argentinas ofereceu conduzir o coro ao Chile em um avião da companhia, substituindo a longa viagem de ônibus inicialmente prevista. O gesto, evidentemente, trazia interesses de propaganda. Os jornais fizeram questão de registrar a chegada do coro brasileiro a Santiago a bordo do Comet IV. Ainda assim, o efeito prático foi decisivo: o Madrigal pôde reorganizar seus compromissos sem prejuízo artístico.

Ao desembarcar no Chile, em 31 de julho de 1959, o coro encontrou um cenário exigente. A tradição coral chilena era sólida, presente nas escolas, sustentada por público atento e crítico. Não era um terreno fácil para impressões superficiais. E, no entanto, o impacto foi imediato  em poucos dias, o Madrigal realizou uma sequência intensa de apresentações, algumas chegando a seis concertos no mesmo dia, em espaços diversos: embaixada, clubes culturais, bibliotecas, liceus. Em certos momentos, o entusiasmo do público ultrapassava o esperado. Há relatos de cantores cercados por jovens estudantes, pedidos de autógrafos, necessidade de intervenção para garantir a saída do grupo.

Entre todas, uma apresentação ganha destaque especial: a realizada na Biblioteca Nacional de Santiago. Público experiente, críticos atentos, autoridades diplomáticas. Ali, segundo os registros, o Madrigal executou pela primeira vez uma obra escrita especialmente para o coro: Balada duma heroína, de Fernando Lopes-Graça. Uma escolha ousada. Música contemporânea, sem tradição interpretativa, apresentada a um público que sabia ouvir. Um risco calculado e um gesto de afirmação estética.

Essa passagem pelo Chile não marcou apenas a recepção calorosa do coro. Ela produziu encontros duradouros. Foi ali que Marco Dusi, então à frente do Coro da Universidade do Chile, conheceu o Madrigal e Isaac Karabtchevsky. No ano seguinte, Dusi iria a Belo Horizonte reger o grupo, dando continuidade a um diálogo que começava ali.

Ao final da viagem, a Federação de Coros do Chile enviou um convite formal para que o Madrigal retornasse em 1960, para participar do Primeiro Festival Latino-Americano de Coros e do Congresso de Diretores de Coros da América. O texto da carta é eloquente: fala em admiração, exemplo, entrega à música coral com devoção e mística.

A excursão de 1959, ao atravessar fronteiras, transformou o Madrigal Renascentista em referência latino-americana. Um coro que saíra de Minas e voltava com algo novo: pertencimento ampliado.

No próximo post, o fechamento da viagem e a pergunta que fica: o que essa experiência deixou para o coro, para seus integrantes e para o movimento coral brasileiro?

O Madrigal recebe flores no último concerto em Santiago do Chile (Acervo Madrigal Renascentista)

Marco Dusi

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Blog do Maestro Arnon: 1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (4)

 

Bach, dois meninos cantores e a inteligência da escuta

Há peças de Bach que parecem simples à primeira audição, mas que se revelam complexas justamente quando são tratadas com cuidado extremo. O dueto Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten, da Cantata BWV 78 (Jesu, der du meine Seele), é uma delas. Uma música de movimento contínuo, de urgência contida, escrita para duas vozes determinadas que caminham juntas.

Neste registro ao vivo, Henrik Brandstetter (soprano) e Iker Jahn Valenzuela (alto) fazem muito mais do que cantar bem. Há técnica vocal segura, clareza de afinação, domínio do fraseado. Mas o que realmente chama a atenção é outra coisa: a inteligência musical colocada a serviço do sentido.

Esse dueto carrega um detalhe textual que muda completamente a compreensão da peça. Como mostram os estudos de Michael Marissen e Daniel R. Melamed, durante muito tempo a frase “Meister, zu helfen zu dir” foi mal compreendida e, pior, corrigida de forma equivocada em edições modernas. Lida assim, a frase sugere algo teologicamente impossível no universo luterano: que os fiéis “ajudariam” Jesus. A colocação correta da vírgula, Meister zu helfen, zu dir, devolve à música seu verdadeiro sentido: Jesus não é aquele que recebe ajuda, mas o “Mestre da salvação”, o “mestre do auxílio”. Não se trata de um pedido por socorro cotidiano, mas de uma oração pela redenção eterna.

É exatamente essa leitura que orienta a performance dos dois meninos. O modo como eles articulam o texto não é aleatório. O fraseado respeita o peso teológico da expressão. A música avança com pressa, mas não com ansiedade; com direção, não com descontrole. O corpo musical da peça se sustenta nessa compreensão. É um detalhe pequeno, quase invisível para muitos ouvintes. Mas é nele que a interpretação se eleva. A atenção à palavra, à teologia, à tradição intelectual que envolve Bach, transforma a execução em algo maior do que uma bela performance juvenil. Ela se torna uma afirmação de que cantar Bach é pensar Bach.

Ver dois meninos cantores lidarem com esse nível de nuance é, ao mesmo tempo, comovente e esclarecedor, não pela idade, mas pela maturidade musical. Porque aqui não se trata de “vozes bonitas”, mas de escuta, compreensão e escolha. E Bach, como sempre, responde à altura quando é tratado com esse grau de responsabilidade.

Texto original (alemão)
Wir eilen mit schwachen,
doch emsigen Schritten,
o Jesu, o Meister zu helfen, zu dir.
Du suchest die Kranken
und Irrenden treulich.
Ach höre, ach höre,
unsere Stimme und Seufzer auch wir.

 

Tradução para o português
Apressamo-nos com passos fracos,
mas diligentes,
ó Jesus, ó Mestre da salvação, em direção a ti.
Tu procuras fielmente os doentes
e os que se desviaram.
Ah, ouve, ah, ouve
também a nossa voz e os nossos suspiros.

🎬 AMAZING TÖLZER BOYS HENRIK AND IKER DELIVER SPARKLING BACH DUETTO- Cantata BWV 78

 

 

Cantar junto, hoje (uma reflexão)

Tenho pensado cada vez mais no que significa cantar junto num mundo progressivamente individualizado. Falo a partir do lugar do maestro, de quem olha o coro não como soma de vozes, mas como um instrumento que busca um som cada vez mais harmonioso como resultante.

Para que esse instrumento funcione, não bastam recursos técnicos isolados. É preciso saber tocar o coro. Isso envolve técnica, claro, mas envolve também compreensão do texto, escuta real e, sobretudo, postura humana. Um coro não soa bem apenas porque afina; soa bem quando há um sentido compartilhado de estar junto.

Hoje, esse talvez seja o ponto mais delicado, o sentido de estar junto. Cantores, normalmente, são severos dentro do grupo: avaliam, comparam, se posicionam. Quando isso se desloca da música para o próprio umbigo, algo se perde. O objetivo deixa de ser a obra e passa a ser a afirmação individual. E o som denuncia isso imediatamente.

Penso que, hoje, o papel do maestro mudou. Não há mais espaço para autoritarismos de outras épocas, e isso é bom, mas autoridade não desapareceu. Ela se transformou. Hoje, autoridade é clareza de direção e confiança naquele que conduz o trabalho. O problema é que, muitas vezes, diálogo é confundido com ausência de direção, e quando cada opinião se coloca como prevalente, o coletivo se fragiliza.

Depois da pandemia, essa fragilidade se tornou mais visível. Mudou a paciência com processos longos. Mudou a tolerância com o outro. Tornou-se mais difícil manter regularidade, sustentar projetos de longo prazo, aceitar que um coro se constrói devagar. A ansiedade por reconhecimento cresceu: desejo de destaque, comparação constante, dificuldade de aceitar o lugar que se ocupa. Quando isso acontece, o coro deixa de ser um instrumento equilibrado e passa a funcionar como um conjunto de cantores solistas cantando juntos. E aí, o som perde centro, o gesto perde resposta e a música se fragmenta.

Cabe ao maestro, então: proteger o grupo da vaidade individual, mesmo quando isso gera desconforto; sustentar a responsabilidade compartilhada; lembrar, com calma e firmeza, que cantar em coro pressupõe renúncia momentânea do protagonismo em favor de algo maior, que o gesto ainda fala e que a música vem antes da opinião.

Reger, hoje, é negociar mais, explicar mais, justificar mais, mas continua sendo, essencialmente, dar direção, e confiar que o coletivo pode responder a isso.

Talvez seja por isso que, apesar de tudo, ainda valha a pena cantar junto. Porque o coro mantém vivo o senso do coletivo, a limitação consciente da individualidade em favor da junção de várias pessoas e porque o coro é, ainda, um instrumento maravilhoso.

A pergunta que fica é simples e difícil ao mesmo tempo: estamos dispostos, hoje, a sustentar o “junto” que a música exige?

 

Coral Acesita, 1992: quando o ensaio deixou de ser apenas ensaio

Cheguei a Timóteo em 1992, por convite do maestro Luciano Lima. Naquele momento, eu era regente do Madrigal Scala e ainda aluno do curso de regência da Escola de Música da UFMG. Não era alguém “pronto”, mas alguém em formação, aprendendo enquanto fazia.

Timóteo, à época, era Acesita, não como figura de linguagem, mas como realidade social. A empresa organizava o ritmo da cidade, o trabalho, os vínculos, os afetos. O Coral Acesita refletia isso: formado por membros da comunidade, funcionários e externos, mas todos, de algum modo, atravessados pela mesma identidade coletiva.

A ideia de coro que existia ali era clara e legítima para aquele contexto: uma atividade cultural, um espaço de lazer, uma vontade de fazer música sem grande compromisso com uma disciplina coral mais rigorosa. Para a região, aquilo já era suficiente e o coro cumpria seu papel, representava bem a empresa e a cidade, e ninguém sentia falta de algo além disso.

Minha chegada se deu num momento delicado. Eu substituía a Cristina Grossi, assistente do regente titular Luciano Lima e muito querida por todos. Cristina precisou se afastar porque estava grávida e a viagem até o Vale do Aço era, e é, muito cansativa.

Fui recebido com aquele olhar mineiro típico: educado, silencioso, atento, um “quem é esse?” dito sem palavras. A diferença entre mim e o trabalho que já existia não estava em ideias abstratas, mas no ensaio. Sempre acreditei que o ensaio é o verdadeiro lugar de transformação de um coro. Falo pouco, deixo que cantem mais. Busco harmonia entre todos, atenção à afinação, cuidado com a interpretação e, sobretudo, um aumento da autoestima coletiva. Acredito no fazer bem porque é possível, não porque alguém mandou.

O Luciano ensaiava um dia da semana, eu em outro. Tínhamos formas distintas de trabalhar. De um lado repertórios mais acessíveis; de outro, menos fala, mais exigência, mais desafio. O episódio que marcou essa virada foi a apresentação no fim daquele ano, quando propusemos cantar o Credo de Vivaldi. Mesmo com a incredulidade de muitos, disse que cantariam, sim. Organizei o ensaio, sustentei tudo ao piano, trabalhei com método e confiança e eles cantaram. Ali não foi nenhum gesto heroico, mas, sim, um gesto pedagógico.

A partir dali, passou a fazer sentido a ideia de que aquele coro podia mais do que imaginava. A mudança foi coletiva e, um ano depois, o Coral Acesita já era assumido como um importante cartão de visitas da empresa, convidado para apresentações em toda a região e, em determinado momento, vindo cantar em Belo Horizonte e outras cidades do país.

O coro deixou de ser apenas um espaço de lazer para tornar-se um espaço de expressão e de exigência. E exigência, quando vem acompanhada de cuidado, gera orgulho. O momento em que eles conseguiram cantar algo que parecia difícil, mas para o qual haviam se dedicado, foi decisivo. Ali se afirmaram como músicos, mesmo sem formação formal.

Hoje, olhando para trás, penso que a transformação maior não foi do coro, mas das pessoas. Se aquele grupo tivesse permanecido apenas como uma atividade cultural dentro de uma empresa, teria sido apenas isso: um coro que apresentava pequenas peças para a comunidade. O que se ganhou ali foi outra coisa: a experiência de que o esforço coletivo pode revelar capacidades que ninguém imaginava possuir.

Para mim, ficou uma amizade profunda por uma turma muito boa, muito alegre, e a confirmação de algo que nunca abandonei como regente: ser “teimoso”. Isso, no melhor sentido da palavra, é acreditar nas pessoas antes que elas acreditem em si mesmas.

Concerto Comemorativo do 5o. aniversário do Coral Acesita - 05/07/1992

Coral Acesita em 1992, sob a regência de Luciano Lima

Fila de baixo (esq. para direita da foto): Soraya Caldeira, Maria Célia Pereira, Mabel Cristina, 

Lênis Oliveira, Inês Tibúrcio, Rosane Rolla , Marília Ruas

Fila do meio: Sandra Hespaniol, Leila Gonçalves, Jardelina Araújo, Maria das Graças Nogueira, 

Maria das Dores Barbosa Minafra, Ana Maria Araújo

Fila de cima: Arnon (eu cantava na primeira parte do concerto), Edson Moura, Evani Magalhães, 

Marco Antônio Araújo, José Antônio Bispo, José Cecílio Moreira, João Carlos.

Minha primeira apresentação com o Coral Acesita - Auditório do Escritório Central da Empresa (abril de 1992)

Saia do meu caminho

Saia do meu caminho, de Custódio Mesquita e Ewaldo Ruy, ocupa um lugar muito particular na minha memória. O arranjo de Hely Drummond, escrito para as meninas do Madrigale, tem uma clareza quase desconcertante, emocional e musical, que me toca profundamente.

Lembro especialmente de um verso que sempre me chama a atenção: “e você francamente, decididamente, não tem coração”. Há algo de quase teatral nesse trecho, mas o arranjo e a interpretação mantêm tudo em equilíbrio. Nada de excesso, apenas a contundência necessária.

Reouvir Saia do meu caminho é reencontrar um outro lado do HelyElas: o da afirmação. Uma música que não pede licença, mas também não levanta a voz. Diz! E basta.

Um belo arranjo!

🎬 Saia do meu caminho - Coro Madrigale (2010)

 

  

Scala em Novo Hamburgo

Em 1991, eu regia o Madrigal Scala e fomos ao sul do Brasil. Num tempo em que não havia muitas possibilidades de interação remota, viajar fazia parte do aprendizado, ainda que não soubéssemos formular isso com clareza. A experiência se dava no deslocamento, na presença, no convívio.

O destino era o Festival de Coros do Vale do Sinos, em Novo Hamburgo. Mas o que nos movia não era apenas a apresentação, havia o desejo de criar maior afinidade entre os componentes do grupo. Uma excursão impõe convivência: horas juntos, conversas atravessadas pelos ensaios, silêncios compartilhados, e, aos poucos, o grupo aprende a se ajustar, a respeitar tempos diferentes, a sustentar a atenção mesmo quando a concentração aumenta e a tensão aparece diante das apresentações ao lado de outros coros do país.

Lembro dos ensaios em igrejas, do frio atravessando o corpo, da concentração necessária para fazer a música acontecer apesar das condições. Lembro também da alegria depois de cantar, do riso solto, do alívio. Tudo era intenso porque tudo acontecia ao mesmo tempo.

No festival, cantar ao lado de outros coros foi decisivo. Ouvir outras sonoridades, perceber diferentes maneiras de construir repertório, entender melhor o próprio lugar. Não como comparação, mas como reconhecimento.

A viagem consolidou algo que ainda estava em formação: um modo de funcionar, uma ética de trabalho, a percepção de que a música coral se constrói tanto no palco quanto fora dele. Que o coletivo precisa ser sustentado em movimento, mesmo quando o chão muda.

Hoje, ao olhar fotos daquele tempo, penso no que se formou ali. O Scala, e eu próprio, aprendemos, naquela viagem, que cantar junto exige mais do que afinação. Exige presença, cuidado e disponibilidade.

E foi, de fato, uma viagem (apresentação) e tanto.

1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (4)

 

(Esse post é sequência da publicação do dia 31/01/2026)

1959 — quando o sucesso ganha corpo

Ao chegar ao Sul do Brasil, o Madrigal Renascentista já não era apenas um coro em excursão. Era um nome que despertava expectativa. E Porto Alegre deixou isso claro. 

O primeiro concerto aconteceu em Teatro São Pedro, em 19 de julho de 1959, sob patrocínio da Divisão de Cultura do Estado. Os relatos da imprensa são diretos: teatro lotado, público espremido pelas galerias, aplausos insistentes, entusiasmo difícil de conter. Não se tratava mais de curiosidade. Era adesão.

Os solos de Maria Lúcia Godoy e Amin Abdo Feres foram destacados como momentos de arrebatamento coletivo. Mas o efeito não se restringia aos indivíduos. O coro, como conjunto, produzia uma impressão de energia organizada, juventude disciplinada e presença musical madura, combinação rara e poderosa.

Poucos dias depois, o Madrigal retorna ao mesmo teatro para um concerto oferecido aos participantes do IV Congresso Nacional de Folclore. O contexto já era outro: um público especializado, pesquisadores, músicos, autoridades culturais. Ainda assim, ou justamente por isso, o impacto foi semelhante. Ao final, o palco foi tomado por pessoas que queriam cumprimentar os cantores e, sobretudo, Isaac Karabtchevsky. Foi preciso “boa política”, como registrou o jornalista, para permitir a retirada do coro e o cumprimento do compromisso seguinte.

Esse detalhe é revelador. O Madrigal começava a ocupar um lugar que ultrapassava o concerto em si. Passava a ser referência, modelo, ponto de convergência. Não apenas pela qualidade musical, mas pelo modo como se apresentava: repertório ambicioso, execução cuidadosa, postura coletiva firme.

Aqui já é possível falar, sem exagero, no fenômeno Madrigal Renascentista. Um coro que lotava salas, atraía imprensa, mobilizava instituições e circulava com apoio oficial. Um grupo jovem que, em pouco tempo, passou a representar uma ideia de excelência possível, construída com trabalho, disciplina e convicção artística.

O Sul foi, nesse sentido, um espelho. Ali, o Madrigal se viu refletido pelo olhar do público e confirmou algo que já se desenhava: o coro não era apenas bem-sucedido. Ele era necessário.

No próximo post, atravessamos a fronteira. A Argentina entra em cena — e, com ela, um outro nível de articulação entre música, imprensa e diplomacia.

 

Ilusão à toa: a delicadeza como gesto

Do HelyElas, que as meninas do Madrigale cantaram em setembro de 2010, na Fundação de Educação Artística, Ilusão à toa, de Johnny Alf, é, por gosto, uma das peças que eu mais ouço. É uma recorrência sem muitas explicações, mas que gosto muito porque me encanta a melodia e considero esse um dos melhores arranjos do Hely.

A intenção com a peça era criar um momento de respiro dentro da apresentação. Um daqueles momentos de suspensão, quando o tempo parece desacelerar e a escuta se recolhe. E foi o que aconteceu: com o Hely, o piano não acompanhava, mas respirava a canção; o coro entrou com o mesmo cuidado, pois ali a melodia é o centro e tudo o mais orbita em torno dela. O canto busca leveza, transparência, tempo interno.

Me lembro que a reação do público foi silenciosa e profundamente atenta. Uma emoção contida, daquelas que não pedem aplauso imediato. Os comentários que vieram depois, me lembro, diziam o essencial: “que peça delicada”. E assim foi e continua sendo.

Muito me encanta essa canção.

Ilusão à toa (2) - Coro Madrigale (2010)

 

 

 

 

 

Gloria de Vivaldi no Conservatório

1994. Numa aula com o meu querido Mestre Sérgio Magnani, em algum momento, entre uma frase e outra, ele disse, assim como quem não quer nada, que eu deveria reger o Gloria, de Antonio Vivaldi. A primeira reação foi incredulidade. Logo depois, medo. Mas havia algo mais forte atravessando tudo isso: a confiança dele e nele. Uma confiança que não explicava, não justificava, apenas apontava para frente. 

Magnani tinha esse dom raro de colocar alguém em risco consciente. Via caminhos antes que o próprio caminhante os enxergasse. Apostava no futuro como quem continua um trabalho de vida. 

Aceitei. Não porque me sentisse pronto, mas porque aquele desafio acendeu um fogo interno que reconheço até hoje. Descobri ali algo que só mais tarde formulei com clareza: eu sabia reunir pessoas em torno de um objetivo. Mesmo sem todas as respostas, eu sabia chamar, organizar, seguir.

O coro foi montado com o que havia. Juntei o Madrigale e o Coral Acesita para dar corpo à obra. Outros convites foram feitos, nem todos aceitos. Seguimos com quem topou estar ali. Não como solução ideal, mas como solução possível e honesta. Foi um teste para todos nós.  no auditório do Conservatório. Naquela época, ainda Escola de Música da UFMG.

A orquestra nasceu do mesmo espírito. Jovens músicos, alguns ainda crianças, que chegaram com entusiasmo e entrega. Ensaiar com eles me ensinou duas coisas fundamentais: paciência e clareza de gesto. Curiosamente, nunca me lembro de ter pensado que aquilo poderia não dar certo. Éramos jovens. Éramos ousados. Não havia razão para duvidar.

Quando se assume um projeto assim, aprende-se rápido que a responsabilidade não se divide. Ela se compartilha, mas pesa. É preciso cuidar das pessoas, sim, mas é preciso, sobretudo, ser fiel à música que se quer realizar.

As solistas, Kátia Malloy e Tereza Cançado, trouxeram segurança e apoio num momento crucial. Foram preparadas com rigor técnico pela saudosa Vania Soares. Ali aprendi outra lição que ficou: estamos o tempo todo nos apoiando uns nos outros e, ao mesmo tempo, todos esperam que alguém sustente a confiança.

Foi nesse Gloria que se firmou uma ideia que nunca mais me deixou: fazer música com o que se tem nas mãos. Não esperar a tal “situação ideal”. Essa postura não nasceu de heroísmo, mas de necessidade, e se revelou, com o tempo, uma escolha ética. Ela me acompanhou depois, já como professor universitário, e me acompanha até hoje, mesmo quando não há mais nada a provar.

Quando o concerto terminou, o que senti foi alegria. Logo em seguida, o pensamento no próximo desafio. Hoje, quando volto a essa história, a alegria permanece, acompanhada de uma saudade mansa e imensa do Magnani.

Aquele Gloria não encerrou nada. Ele apenas abriu a porta.