Sá Marina (HelyElas)

Outro dos arranjos que o Seu Hely fez para as meninas do Madrigale: Sá Marina, de Tibério Gaspar e Antônio Adolfo, imortalizada na voz de Wilson Simonal. Esse foi apresentado no Projeto Viva Música da Escola de Música da UFMG em 08/08/2018. Apreciem:

🎬 "Sá Marina" - Wilson Simonal

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Blog do Maestro Arnon: Onde Deus possa me ouvir (2) — Madrigale ao vivo

Blog do Maestro Arnon: Hely Drummond — o som da delicadeza
Blog do Maestro Arnon: Canção do Amanhecer 

Afinal, o que é um coro duplo?

Quando apresentei Bring us, O Lord God, de William Harris, mencionei que a obra havia sido escrita para coro duplo. Para quem está habituado ao repertório coral, a expressão é bastante familiar. Para quem apenas gosta de ouvir música, talvez não seja tão evidente o que isso significa. A explicação mais simples seria dizer que, em vez de escrever para um coro dividido normalmente em soprano, contralto, tenor e baixo, o compositor trabalha com dois grupos completos. Temos, portanto, dois sopranos, dois contraltos, dois tenores e dois baixos. O interessante começa justamente depois dessa explicação.

Dois coros oferecem ao compositor possibilidades que um único grupo não oferece da mesma maneira. Eles podem cantar juntos e produzir uma sonoridade ampla, mas também podem se separar. Um coro pode apresentar uma ideia e o outro responder; uma frase iniciada de um lado pode continuar no outro; os dois grupos podem cantar materiais diferentes ao mesmo tempo ou caminhar separadamente até se encontrarem novamente. Se estiverem dispostos fisicamente em lugares distintos, aparece ainda outro elemento: o próprio espaço passa a fazer parte da música. O som pode vir de direções diferentes e o ouvinte percebe esse diálogo não apenas musicalmente, mas também dentro do ambiente em que está.

Essa ideia está longe de ser uma invenção recente. A música ocidental possui uma longa tradição de explorar grupos vocais separados, e basta lembrar a riqueza das experiências realizadas em Veneza nos séculos XVI e XVII, aproveitando inclusive a arquitetura das igrejas para criar diálogos entre conjuntos. Bach também nos deixou exemplos extraordinários de escrita para dois coros. O princípio atravessou os séculos porque oferece algo muito sedutor: permite multiplicar as possibilidades sonoras sem abandonar aquilo que temos de mais elementar na música coral, que é a voz humana.

William Harris conhecia muito bem essas possibilidades. Uma de suas obras mais conhecidas, Faire is the Heaven, escrita em 1925 sobre um texto de Edmund Spenser, é um exemplo maravilhoso. Ali, os dois coros não estão simplesmente duplicando vozes para produzir um som maior. Harris brinca o tempo todo com aproximações e afastamentos. Em alguns momentos temos a impressão de ouvir grupos distintos; em outros, as oito vozes se reúnem e aquilo que estava separado passa a funcionar como um único grande coro.

🎬 VOCES8: 'Faire is the Heaven' by William Harris - VOCES8, Apollo5, directed by Barnaby Smith

 

Vale ouvir prestando atenção justamente nisso. Não é necessário acompanhar partitura nem saber identificar qual dos dois coros está cantando. Basta perceber como a textura muda. Em determinados momentos, o som parece se abrir; em outros, concentra-se novamente. As vozes surgem de lugares diferentes da escrita e depois se encontram. A própria alternância entre separação e reunião cria boa parte da beleza da obra.

Para o cantor, a experiência também muda bastante. Cantar em oito vozes exige uma independência que nem sempre é necessária em uma escrita coral mais convencional. Seu naipe pode deixar de ter ao lado exatamente aquilo que costuma ajudá-lo a encontrar uma entrada ou sustentar determinada harmonia. Ao mesmo tempo, é preciso ouvir muito mais. O segundo coro não é um concorrente nem um acompanhamento: ele faz parte de uma conversa da qual cada cantor conhece apenas uma parcela.

É justamente isso que acho lindo no coro duplo. A multiplicação das vozes poderia simplesmente produzir mais som. Nas mãos de um compositor que conhece profundamente o coro, produz outra coisa: mais possibilidades de escuta. Por isso Faire is the Heaven é aqui um ótimo exemplo. Podemos explicar durante vários parágrafos o que significa escrever para dois coros. Harris consegue fazer com que entendamos em poucos minutos, simplesmente ouvindo.

Quando o compositor conhece o coro por dentro

No post anterior, apresentei Bring us, O Lord God, de William Harris, uma peça que descobri recentemente e que me despertou interesse quase imediato. Ao conhecer um pouco mais sobre o compositor, um dado de sua biografia chamou especialmente minha atenção: Harris passou praticamente toda a vida trabalhando com coros. Não era alguém que ocasionalmente escrevia para vozes. Durante décadas, sua rotina envolveu ensaiar cantores, preparar repertório e ouvir diariamente o resultado concreto daquilo que estava escrito nas partituras.

Isso faz diferença. Quem trabalha com coro durante muito tempo começa a perceber coisas que nem sempre são evidentes quando se olha apenas para a página. Uma nota perfeitamente possível pode estar numa região desconfortável para determinada voz. Uma passagem muito longa pode não oferecer um bom lugar para respirar. Um acorde aparentemente simples pode ser difícil de afinar pela maneira como foi preparado. Em sentido contrário, existem soluções que parecem complexas na partitura e funcionam maravilhosamente quando cantadas porque respeitam a natureza das vozes. São conhecimentos que os livros ensinam até certo ponto. O restante vem de muitas horas diante de um coro.

Ao olhar para Bring us, O Lord God, essa experiência de Harris aparece o tempo todo. A obra é exigente, escrita para oito vozes divididas em dois coros, e não oferece ao cantor o apoio de um instrumento. Mesmo assim, sua escrita tem uma lógica vocal muito clara. As dificuldades existem porque a música pede que existam, e não porque o compositor colocou no papel uma ideia sem imaginar o que aconteceria quando alguém precisasse cantá-la. Isso é uma qualidade que valorizo muito numa partitura.

Minha própria experiência como regente também me fez prestar cada vez mais atenção a essa diferença. Depois de tantos anos ensaiando coros, é relativamente fácil perceber quando uma escrita nasceu de alguém que conhece bem o instrumento coral. Não significa que a música seja necessariamente fácil. Algumas das melhores obras que conheço são dificílimas. A questão é outra: sentimos que o compositor sabe o que está pedindo. A dificuldade possui uma razão musical e, quando o coro consegue resolvê-la, entende por que precisou passar por aquele caminho.

Esse conhecimento também interfere na maneira como escrevemos e fazemos arranjos. Muitas vezes, uma solução que parece ótima diante do computador precisa ser modificada depois que ouvimos pessoas reais cantando. O coro ensina continuamente ao compositor e ao arranjador. Uma respiração inesperada, uma vogal que não funciona naquela altura, uma sequência de acordes que dificulta a afinação, uma passagem que exige um esforço desnecessário: o ensaio devolve informações que a página não oferece. Quem está disposto a escutá-las acaba escrevendo de outra maneira.

Gosto de pensar no coro como um instrumento bastante peculiar. Um piano continua sendo um piano quando o pianista vai embora. Um coro não. Ele é feito de pessoas diferentes, com vozes diferentes, respirações diferentes, dias bons e ruins, facilidades e limitações próprias. Escrever bem para coro começa, portanto, muito antes de distribuir notas entre soprano, contralto, tenor e baixo. Começa por conhecer as pessoas que terão de transformar aquelas notas em música.

E Harris conhecia.

Bring us, O Lord God: uma música para o último despertar

Continuando esta série de peças que vou descobrindo e que considero interessantes para um estudo e uma futura apresentação, chego agora a Bring us, O Lord God, de William Harris. A obra me chamou a atenção primeiro pela sonoridade e pela escrita para coro duplo. Fui então procurar um pouco mais sobre ela e encontrei uma história que vale ser conhecida junto com a música.

William Henry Harris nasceu na Inglaterra em 1883 e passou praticamente toda a vida profissional ligado à música coral e ao órgão. Trabalhou em importantes instituições inglesas e, de 1933 a 1961, foi organista e mestre de coro da Capela de São Jorge, no Castelo de Windsor. Estamos falando, portanto, de um compositor que conhecia profundamente o instrumento para o qual escrevia. Harris não imaginava o funcionamento de um coro a distância: convivia diariamente com cantores, ensaiava, preparava repertório e sabia muito bem o que oito linhas vocais diferentes significavam quando deixavam a página e precisavam se transformar em som. Esse aspecto de sua trajetória merece uma reflexão própria e voltarei a ele em outro post.

Bring us, O Lord God foi escrita em 1959, quando Harris tinha 76 anos e já se aproximava do fim de sua longa atividade em Windsor. O texto escolhido é de John Donne, poeta e religioso inglês dos séculos XVI e XVII, e vem de uma oração que fala da chegada do homem à presença de Deus depois do último despertar. Donne imagina um lugar sem escuridão, sem ruído, sem a sucessão de dias e noites que organiza nossa existência. Harris transforma essas palavras em uma música serena, mas que está sempre em movimento. As vozes vão construindo e ampliando a sonoridade até chegar a momentos de grande luminosidade.

A obra foi escrita para coro duplo, sem acompanhamento instrumental. Isso significa que Harris dispõe as vozes em dois grupos completos, que podem cantar separadamente, responder um ao outro ou se reunir. O efeito é muito bonito porque amplia enormemente o espaço sonoro sem que seja necessário acrescentar qualquer instrumento. E aqui também existe outra história que quero desenvolver depois: o coro duplo tem uma tradição muito antiga e oferece ao compositor possibilidades que vão muito além da ideia aparentemente simples de colocar dois coros para cantar juntos.

A ligação de Bring us, O Lord God com Windsor ganhou ainda um capítulo muito posterior à vida do compositor. Em 19 de setembro de 2022, a obra foi cantada na própria Capela de São Jorge durante o serviço que antecedeu o sepultamento da rainha Elizabeth II. Harris havia morrido quase cinquenta anos antes e evidentemente não poderia prever aquele destino para sua música. Mas a escolha reuniu de maneira muito particular o texto de John Donne, a obra de Harris e o lugar onde o compositor havia trabalhado durante quase três décadas.

É uma peça que descobri recentemente e que já entrou na minha lista de repertórios que gostaria de trabalhar. Primeiro veio a sonoridade. Depois, conhecendo melhor a partitura, vieram Harris, John Donne, Windsor e toda essa história que atravessa séculos. É também uma das razões pelas quais gosto de procurar repertório novo: às vezes encontramos uma música; quando começamos a investigá-la, descobrimos todo um mundo ao redor dela.

🎬 VOCES8: Bring Us, O Lord God - William Harris

 

Bring us, O Lord God - John Donne (1572-1631) ​​​​​​​​

Bring us, O Lord God, at our last awakening into the house and gate of heav'n:  
to enter into that gate and dwell in that house, 
where there shall be no darkness nor dazzling, but one equal light; 
no noise nor silence, but one equal music; 
no fears nor hopes, but one equal possession; 
no ends nor beginnings, but one equal eternity; 
in the habitation of thy glory and dominion, world without end.  Amen.  

Conduze-nos, ó Senhor Deus (tradução livre)

Conduze-nos, ó Senhor Deus, em nosso último despertar, à casa e à porta do céu:
para que entremos por essa porta e habitemos nessa casa,
onde não haverá escuridão nem ofuscamento, mas uma única e igual luz;
nem ruído nem silêncio, mas uma única e igual música;
nem temores nem esperanças, mas uma única e igual posse;
nem fins nem começos, mas uma única e igual eternidade;
na morada de tua glória e de teu domínio, pelos séculos dos séculos. Amém.

Por que um coro precisa de obras maiores do que ele? (uma reflexão)

Ao longo da vida, algumas pessoas me perguntaram por que insisti tantas vezes em colocar o Madrigale diante de obras aparentemente grandes demais para um coro jovem. A pergunta faz sentido. Quando montamos a Missa em Si menor, de Bach, os Requiems de Mozart e Brahms e, depois, O Messias, de Handel, ainda estávamos construindo a identidade artística do grupo. Seria muito mais confortável permanecer em um repertório que dominávamos completamente, repetindo aquilo que já fazíamos bem e acumulando concertos seguros. Nunca acreditei, porém, que esse fosse o caminho capaz de formar um coro.

Sempre enxerguei as grandes obras como grandes mestras. Existe uma diferença importante entre cantar uma obra porque já estamos preparados para ela e cantar uma obra para nos prepararmos através dela. A primeira situação confirma aquilo que já sabemos fazer. A segunda nos obriga a descobrir capacidades que ainda não desenvolvemos. Grandes partituras são implacáveis nesse aspecto, porque não permitem esconder fragilidades. Exigem estudo, disciplina, paciência, escuta, humildade e uma confiança muito grande entre todos os envolvidos. Aos poucos, percebemos que o verdadeiro desafio nunca foi apenas aprender as notas, mas transformar a maneira como o coro trabalhava e se relacionava com a própria música.

Curiosamente, nunca escolhi esse repertório por uma espécie de coleção de monumentos da história da música. Jamais pensei que o Madrigale precisasse cantar Bach, Mozart ou Handel apenas porque eram Bach, Mozart ou Handel. Cada obra chegava ao coro porque havia algo nela que poderia nos fazer crescer. Às vezes era a escrita contrapontística. Em outras, a resistência exigida por uma obra longa. Em outras ainda, a necessidade de uma escuta mais refinada entre coro, orquestra e solistas. O repertório deixava de ser um objetivo em si para se tornar um instrumento de formação.

Essa maneira de trabalhar acabou moldando a própria identidade do Madrigale. O grupo aprendeu que os desafios não apareciam quando estávamos completamente prontos, eles surgiam justamente um pouco antes desse momento. Era preciso confiar que o trabalho nos faria chegar até lá. Talvez por isso o coro tenha desenvolvido, ao longo dos anos, uma característica que sempre admirei: a disposição para ousar. Evidentemente, nem todos se sentiam confortáveis com esse caminho. Houve cantores que preferiam desafios menores, trajetórias mais previsíveis, repertórios menos arriscados, isso faz parte da vida de qualquer grupo. Mas a cultura do Madrigale acabou sendo construída por aqueles que encontravam motivação exatamente naquilo que ainda parecia difícil.

Com o tempo, compreendi que as grandes obras nunca foram o verdadeiro objetivo. Elas eram o meio pelo qual um coro aprendia a trabalhar melhor, a ouvir melhor e a acreditar mais em si mesmo. Talvez essa seja a maior herança que um regente possa deixar a um grupo: não um repertório impressionante ou uma lista de concertos memoráveis, mas uma forma de olhar para o impossível, a compreensão de que nenhuma obra é grande demais para sempre. Ela é apenas grande demais até que o trabalho coletivo a transforme em parte de sua própria história.

Os nomes por trás de O Messias

Programas de concerto costumam sobreviver como lembrança do repertório apresentado, da data ou do teatro onde aconteceu a apresentação. Com o passar dos anos, porém, eles acabam adquirindo outro significado. Tornam-se, também, o retrato de um grupo de pessoas que compartilhou um determinado momento da vida

Quando volto ao programa de O Messias, hoje minha atenção já não se detém em Haendel. Ela vai diretamente para os nomes impressos naquelas páginas. Ali estão Kátia, Chris, Gabriela, Daniela, Alice, Lilian, Indaiara, Rosana; Gal, Paula, Henrique, Serginho, Joana, Fernanda, Vanda; Joubert, Gustavo, André, Thiago, Gustavo Maia, Bruno; Marco Paulo, Caíque, Mário, Daniel, Fábio e Ricardo.

Poderia contar uma história sobre praticamente cada um deles. Alguns continuaram cantando por muitos anos. Outros seguiram caminhos completamente diferentes. Alguns continuam fazendo parte da minha vida. Outros nunca mais encontrei. Mas, durante aquele período, todos decidiram dedicar uma parte importante do seu tempo a um projeto que, muitas vezes, parecia maior do que nós mesmos.

É por isso que gosto tanto de guardar e olhar programas antigos (hoje eles estão digitalizados), porque, além de preservar a memória dos concertos, preservam principalmente a memória das pessoas. Quando os abro tantos anos depois, não me lembro apenas das obras que cantamos, mas lembro-me dos ensaios, das conversas antes das apresentações, das dificuldades que enfrentamos juntos e das pequenas vitórias que, naquele momento, pareciam enormes.

Com frequência, a história de um coro acaba sendo contada a partir de seus regentes ou de seus grandes concertos. Isso, talvez seja inevitável. Mas, depois de tantos anos, penso exatamente o contrário. Um coro é construído por pessoas que, em uma terça-feira qualquer, saíram do trabalho ou da universidade para ensaiar, estudaram suas partes em casa, reorganizaram compromissos, abriram mão de muitas coisas e decidiram acreditar que aquele esforço coletivo valia a pena.

Quando olho para esse programa, não vejo apenas o elenco de um concerto. Vejo pessoas que confiaram em propostas que nem sempre eram simples. Acreditaram quando vieram Bach, Mozart, Brahms, Handel e tantas outras obras que pareciam grandes demais para um coro jovem. Acreditaram quando o dinheiro era pouco, quando os obstáculos apareciam e quando o caminho parecia exigir mais coragem do que prudência.

É comum imaginar que esses projetos nasceram apenas porque havia um regente disposto a sonhá-los. Não foi assim. Eles só existiram porque havia um grupo disposto a sonhar junto.

Por isso, este texto não é uma homenagem a O Messias. Também não é apenas uma lembrança daquele concerto. É um agradecimento a cada que ajudou a construir essa minha história.

E, olhando hoje para a minha própria trajetória, percebo uma coisa que talvez eu não tivesse maturidade para compreender naquela época. Se me tornei o regente que sou, foi porque encontrei, ao longo do caminho, pessoas que acreditaram em ideias que, muitas vezes, pareciam até mirabolantes. Nenhuma delas teria saído do papel sem um coro disposto a embarcar comigo.

Regentes costumam receber os aplausos quando o concerto termina. Mas a verdade é que eles são sempre um pouco emprestados. Este aplauso, tantos anos depois, continua sendo de vocês.

Muito obrigado.

Há noites em que a música muda um lugar

Quem frequenta concertos sabe que nenhuma apresentação de um obra é igual à outra. O mesmo repertório, os mesmos músicos e até o mesmo espaço podem produzir experiências completamente diferentes. Mas, de vez em quando, acontece algo difícil de explicar. Desde os primeiros minutos, percebe-se que aquela noite seguirá um caminho diferente. Não é uma questão de tocar mais forte, cantar melhor ou emocionar mais. É uma sensação que nasce antes mesmo de conseguirmos encontrar palavras para descrevê-la.

Foi isso que vivi no concerto de O Messias, em dezembro de 2002. Lembro-me com muita clareza do início da obra. A orquestra começou a introdução que prepara o primeiro solo, tudo correndo exatamente como havia acontecido nos ensaios. Não havia nenhum sinal extraordinário. Eu estava concentrado apenas em conduzir o concerto. Então o coro entrou...

Naquele instante, tive uma impressão muito forte de que estávamos diante de uma noite especial. Nunca consegui explicar racionalmente por quê. O concerto mal havia começado. Ainda havia quase duas horas de música pela frente. Seria cedo demais para qualquer conclusão. Mesmo assim, alguma coisa já estava diferente.

Talvez outros regentes entendam o que estou tentando dizer. Há momentos em que coro, orquestra e regente parecem respirar juntos de uma maneira muito particular. O público também entra nessa corrente sem perceber. A música deixa de parecer uma sucessão de entradas, gestos e compassos e passa a seguir quase sozinha. É como se todos começassem a pensar musicalmente da mesma forma.

Anos depois, continuo achando curioso que isso seja tão difícil de explicar. Poderíamos falar da afinação, do equilíbrio entre os naipes, da qualidade da orquestra ou do desempenho dos solistas. Tudo isso realmente estava muito bom naquela noite. Mas seria uma explicação incompleta. Quando a última nota soou, a Igreja São José explodiu em aplausos. Eu sabia que havíamos feito um grande concerto. O que ainda não sabia era que essa impressão não diminuiria com o passar dos anos. Aconteceu justamente o contrário.

Há apresentações das quais guardamos apenas fotografias, programas ou algumas lembranças esparsas. Outras continuam crescendo dentro de nós. Volto muitas vezes àquela noite de dezembro e, curiosamente, ela parece melhor hoje do que me pareceu quando deixei o palco. Não porque minha memória a tenha idealizado, mas porque o tempo me permitiu compreender o que realmente aconteceu ali.

Hoje penso que aquela atmosfera tinha menos relação com Handel do que com o grupo de pessoas reunidas naquela igreja. A música foi o ponto de encontro. O que tornou aquele concerto inesquecível foi a disposição de um coro inteiro para colocar o projeto acima de si mesmo, cantar sem vaidades e confiar plenamente uns nos outros. Por isso, quando volto ao programa daquele concerto, minha atenção já não se detém na obra, mas vai diretamente para os nomes dos cantores (...)

Antes de cantar, foi preciso copiar O Messias

Quando se pensa em um grande concerto, quase sempre a lembrança vai para os ensaios, para o coro, para a orquestra, para os solistas, para o público chegando e, finalmente, para a música. Pouca gente pensa no material que tornou tudo aquilo possível.

No caso de O Messias, esse trabalho começou muitos meses antes da apresentação com a preparação das partes de coro e instrumentais que... não existiam. Hoje pode parecer estranho, porque estamos acostumados a encontrar quase tudo pela internet, em diferentes edições e formatos. Em 2002, não era assim. Nós tínhamos acesso à partitura da obra, mas isso não significava ter em mãos todo o material necessário para executá-la.

Em Belo Horizonte, ainda se interpretava a versão baseada na orquestração feita por Mozart. Era uma solução bastante usada por coros e orquestras e, de certo modo, estava mais à mão. Mas eu não queria trabalhar essa versão para orquestra clássica, e sim com a formação original de Handel, mais compacta e baseada numa orquestra de cordas. 

Havia saído havia pouco tempo, na Inglaterra, uma edição moderna dessa versão. Consegui a partitura, mas não as partes instrumentais separadas. E aí começou um bom trabalho de cópia. Passei boa parte daquele ano preparando esse material, copiando, revisando, organizando e tentando deixar tudo o mais claro possível para quem fosse tocar.

Isso fazia parte da rotina de muitos regentes naquela época. Quando o material não existia, nós mesmos produzíamos. Era isso ou simplesmente não fazer a obra. Hoje as ferramentas facilitaram enormemente esse processo, mas o problema de fundo ainda não desapareceu. Continuamos com poucas edições disponíveis, pouca circulação de material e pouca tradição editorial voltada para o repertório coral e sinfônico no Brasil. Em muitos casos, o regente ainda precisa assumir funções que deveriam pertencer a um sistema editorial mais organizado.

Quando terminei de preparar as partes de O Messias, uma etapa importante estava vencida. A música ainda precisava ganhar corpo nos ensaios, encontrar seus músicos, seus solistas, seu equilíbrio e sua sonoridade. Mas pelo menos já havia algo essencial sobre as estantes: o material com o qual poderíamos começar a trabalhar.

Parte de violino de O Messias copiada em 2002

"Vamos fazer de qualquer jeito."

E O Messias estava praticamente pronto para o concerto e eis que surge aquele problema que muitos músicos convivem com ele pela vida afora: não conseguíamos tirar o projeto do papel. Havíamos conseguido a aprovação na Lei de Incentivo à Cultura, mas a captação dos recursos simplesmente não acontecia. Os ensaios avançavam enquanto a insegurança crescia e nos perguntávamos se conseguiríamos realizar aquele concerto.

E foi em um dos ensaios que aconteceu um episódio de que nunca vou me esquecer, por vivência própria, porque isso acontece na vida prática de muitos colegas.

Naquela época, Kátia Malloy era presidente do Madrigale. Além de soprano do coro, era uma professora admirável e uma administradora extremamente competente que exercia uma liderança muito natural sobre o grupo. Todos confiavam em seu equilíbrio, em sua capacidade de analisar as situações e, principalmente, no compromisso que tinha com o grupo. Em meio a uma das conversa sobre as dificuldades e de uma possível desistência do concerto, ela interrompeu a discussão com uma frase muito simples:

— Vamos fazer de qualquer jeito.

Não houve discurso e nem tentativa de convencer ninguém. E estava decidido. O mais curioso é que ninguém respondeu dizendo que era impossível. Ninguém perguntou de onde viria o dinheiro ou começou a listar os problemas que ainda precisavam ser resolvidos. Era como se todos já soubessem que aquele concerto precisava acontecer e estivessem apenas esperando alguém dizer isso em voz alta.

Ali percebi uma coisa importante. Até então, O Messias era uma ideia que eu havia levado ao coro. Naquele ensaio, deixou de ser um projeto do regente e passou a ser um projeto do Madrigale. Existe uma diferença enorme entre essas duas situações. Um grupo amadurece quando deixa de apenas executar propostas e passa a assumir, como suas, as responsabilidades e os sonhos que constrói.

E o concerto aconteceu. 

Hoje é fácil olhar para trás e enxergar apenas o resultado. Mas aquela apresentação só existiu porque um grupo inteiro decidiu que não abriria mão dela diante da primeira dificuldade.

Seria injusto, porém, dizer que a história começou naquele ensaio. Quando a Kátia pronunciou aquela frase, boa parte do trabalho já estava feita havia meses. Enquanto ainda discutíamos como viabilizar financeiramente o concerto, outro desafio vinha ocupando silenciosamente muitas horas dos meus dias: preparar todo o material que permitiria aos músicos colocar O Messias sobre as estantes e, finalmente, começar a transformá-lo em som.

Quando decidimos cantar O Messias (Madrigale - 2002)

Todo coro, em algum momento de sua história, faz uma escolha que muda a maneira como passa a enxergar a si mesmo. Nem sempre essa escolha produz o melhor concerto. Nem sempre é a mais bem executada. Mas ela altera a escala dos desafios que o grupo acredita ser capaz de enfrentar. Com o Madrigale, esse momento chegou em 2002, quando decidimos montar O Messias, de Georg Friedrich Handel.

Hoje, essa decisão pode parecer natural. Afinal, antes dela já havíamos realizado a Missa em Si Menor, de Bach, e os Requiems de Mozart e Brahms. Mas, para um coro ainda relativamente jovem, cada uma dessas obras representava um passo adiante. Não escolhemos O Messias porque fosse um sonho antigo. Escolhemos porque acreditávamos que grandes obras também educam. Elas obrigam um coro a crescer durante o caminho.

Poucas composições ocupam um lugar tão singular na história da música quanto O Messias. Escrito por Handel em apenas algumas semanas, em 1741, o oratório percorre episódios centrais da tradição cristã, da expectativa do nascimento de Cristo à ressurreição, reunindo coros, árias e recitativos de extraordinária força expressiva. Entre seus muitos momentos célebres está o Hallelujah, provavelmente uma das páginas mais conhecidas de toda a música ocidental. Curiosamente, era praticamente a única parte da obra que eu conhecia em profundidade quando decidimos montá-la.

A verdadeira descoberta aconteceu durante a preparação. Passei a conviver diariamente com a partitura, compreendendo sua arquitetura, sua escrita coral e a maneira como Handel constrói um discurso musical que parece crescer sem perder a clareza. Aquela deixou de ser uma obra famosa para se tornar uma obra vivida.

Para a preparação, o Madrigale tinha uma situação privilegiada, um laboratório permanente que, olhando hoje, foi decisivo para que ousássemos aceitar desafios cada vez maiores. Durante anos cantamos regularmente as missas na Paróquia Cura d'Ars, sob a acolhida do Pe. Sérgio Palombo. Aqueles encontros semanais não eram apenas celebrações religiosas. Eram um espaço de aprendizado contínuo. Ali o coro desenvolvia leitura, sonoridade, disciplina, escuta e resistência. Muitas das ferramentas necessárias para enfrentar grandes obras nasceram naquele ambiente muito antes de aparecerem nos palcos.

Sempre acreditei que um coro cresce quando encontra desafios maiores do que aquilo que já domina. Para mim, escolher obras que pareçam maiores do que nós nos obrigam a estudar mais, ouvir melhor, confiar uns nos outros e descobrir capacidades que ainda não sabíamos possuir. E quando decidimos montar O Messias, não imaginávamos tudo o que aquela obra ainda nos faria viver. A música era apenas o começo da história.

Bom, escolher O Messias foi, na verdade, a parte mais fácil. Difícil seria encontrar um caminho para que aquela decisão deixasse de ser apenas um desejo e se transformasse em música. O projeto existia. A vontade também. O dinheiro, não. Foi então que uma cantora do coro resolveu dizer, em voz alta, aquilo que todos talvez estivessem pensando. E foi dessa frase, dita quase como um desafio, que nasceu um dos capítulos mais marcantes da história do Madrigale...

Quando a juventude escolhe uma obra difícil (uma reflexão)

Existe uma ideia bastante difundida de que os jovens preferem sempre o caminho mais fácil. Que precisam de resultados rápidos, desafios pequenos e experiências imediatas para permanecerem motivados. Depois de mais de trinta anos trabalhando com coros formados majoritariamente por jovens, posso dizer que minha experiência aponta exatamente na direção oposta: nunca vi um cantor permanecer anos em um coro porque tudo era fácil. Vi muitos permanecerem justamente porque acreditavam que poderiam fazer algo que, à primeira vista, parecia maior do que eles.

Essa talvez seja uma das grandes virtudes da juventude: ela ainda não aprendeu a calcular demais os próprios limites. Quando encontra um projeto em que acredita, entrega tempo, estudo, energia e entusiasmo com uma generosidade que, muitas vezes, surpreende quem observa de fora. A dificuldade, por si só, raramente afasta um jovem. O que realmente o afasta é a sensação de estar fazendo algo que não faz sentido.

Ao longo da minha história como regente de coros, vi isso acontecer inúmeras vezes. Quando propunha aos cantores uma obra de grande dimensão, a reação quase nunca era de medo. Ao contrário, havia uma curiosidade genuína em descobrir até onde o grupo conseguiria chegar. Não significava ignorar a complexidade da tarefa, pois todos sabiam que seriam meses de estudo, ensaios, revisões e muito trabalho, mas havia também uma confiança silenciosa de que aquele esforço produziria uma transformação que ultrapassava o próprio concerto.

Com o tempo, percebi que grandes obras exercem um fascínio muito particular sobre grupos jovens. Não apenas porque são belas ou importantes na história da música, mas porque representam um convite ao crescimento. Elas colocam diante do coro um horizonte que ainda não foi alcançado e, justamente por isso, despertam o desejo de caminhar até ele. O desafio deixa de ser um obstáculo e passa a ser uma promessa de descoberta. Sempre acreditei que o estímulo vem quando oferecemos condições para que enfrentem desafios verdadeiros. A dificuldade, quando vem acompanhada de propósito, costuma revelar capacidades que nem eles próprios imaginavam possuir.

Foi exatamente esse espírito que encontrei no Madrigale, em 2002, quando surgiu a ideia de montar O Messias, de Handel. Naquele momento, ninguém perguntou se a obra era grande demais para o coro, mas como poderíamos nos tornar um coro capaz de cantá-la?

A diferença entre essas duas perguntas parece pequena, mas, na verdade, ela muda completamente a história de um grupo.

O outro lado da despedida (Marília Ruas)

Assim como aconteceu quando escrevi sobre minha chegada ao Coral Acesita e Marília Ruas contou como aquele encontro foi vivido pelo grupo, ela me respondeu o post de ontem falando sobre outro extremo dessa história: o momento da partida e de quem estava do lado dos que cantam. O post anterior foi escrito do lugar de quem se despedia e este nasce do lugar de quem assistiu à despedida. São duas memórias sobre o mesmo acontecimento, separadas por mais de vinte anos, mas unidas pela convicção de que alguns vínculos permanecem muito depois que os ensaios terminam.

Reproduzo seu relato exatamente como o recebi:

(Por Marília Ruas - Presidente do Coral Acesita em 2000)

Tem coisas na vida que são difíceis de lembrar, de tentar recordar o momento, de revisitar um passado que deixou marcas profundas em todo um grupo. Falar sobre a saída do Arnon do Coral Acesita é um desses momentos.

O Coral Acesita foi um grupo que se transformou ao longo do tempo. Com a entrada de coralistas mais jovens, a dinâmica do coro foi se modificando e ali se formou um grupo coeso, amigo, que queria se desenvolver, crescer e ter acesso a um repertório mais desafiador.

Na nossa trajetória, a perda de uma regente muito querida, que iniciou esse processo de mudança, nos trouxe exatamente a pessoa que almejávamos. Chegou à regência do coro um jovem que eu definiria como destemido, trazendo consigo a vontade de fazer diferente, de transpor limites e de correr atrás daquilo em que acreditava. A passagem do Arnon pelo Acesita não representou apenas a passagem de um profissional brilhante por um grupo. Ali foram criados laços de confiança, respeito, admiração e amizade.

Ele encontrou um grupo disposto a encarar desafios, que queria, sobretudo, crescer musical e tecnicamente. Foi assim que o Coral Acesita se transformou em um coro conhecido e respeitado no cenário musical da época. Essa verve desafiadora, a disciplina, a responsabilidade e o talento cativaram todo o grupo, que reconhecia no trabalho realizado a satisfação de fazer parte de tudo aquilo.

A chegada da Fundação Acesita nos trouxe sentimentos antagônicos. Ao mesmo tempo em que nos proporcionou estabilidade estrutural, retirou nossa autonomia para pensar o coro, criar projetos e participar de decisões importantes para o desenvolvimento do trabalho. Esse processo culminou com a saída do Arnon da regência.

Lembro-me de uma conversa que tive com a diretoria da Fundação, tentando explicar que encontrar, no mercado do Vale do Aço ou mesmo em Belo Horizonte, um profissional da grandeza do Arnon não seria tarefa fácil. Tínhamos ali um dos melhores regentes de Minas Gerais, que já vinha realizando um trabalho de excelente nível, e deveríamos valorizá-lo. Infelizmente, a tentativa foi em vão e sua saída tornou-se inevitável.

Com o desenrolar dos fatos, tínhamos o pressentimento de que algo ruim iria acontecer, mas o impacto, no dia em que o Arnon anunciou sua saída, foi muito grande. O vínculo do grupo com ele era tão significativo que, depois de seu desligamento, apenas três dos trinta cantores permaneceram no coro.

Aquilo foi o desmonte de um trabalho incrível, que poderia ter frutificado muito mais. Foi também o silenciamento de um grupo de pessoas que reconhecia em seu regente não apenas um profissional da maior grandeza, mas, acima de tudo, um grande amigo.

O Requiem que encerrou um ciclo (Acesita - 2000)

Alguns concertos permanecem na memória pela obra executada e outros pelas circunstâncias que os cercaram. O Requiem de Mozart que regi com o Coral Acesita em julho de 2000, reúne essas duas dimensões. Era um momento muito especial para o coro porque o grupo vivia uma fase madura, musicalmente segura, disposto a enfrentar um dos grandes monumentos do repertório sinfônico-coral. A preparação foi intensa, cuidadosa e profundamente gratificante e quando subimos ao palco naquela noite, eu tinha a sensação de que estávamos apresentando um dos melhores trabalhos que havíamos construído juntos.

Naquele momento, porém, eu não imaginava que aquele seria meu último concerto com o Coral Acesita.

Essa despedida não nasceu de um episódio isolado. Ela foi sendo construída aos poucos, por mudanças na maneira como a Fundação Acesita passou a enxergar o próprio coro. O Coral Acesita possuía uma característica rara: era mais antigo do que a própria Fundação. Ao longo de sua história, havia aprendido a criar projetos, propor caminhos e participar ativamente de suas decisões. Sua diretoria era formada por pessoas comprometidas, que entendiam o coro como um organismo vivo e procuravam contribuir para seu crescimento.

Com o passar do tempo, esse protagonismo começou a ser percebido de outra forma. Aquilo que durante muitos anos havia impulsionado o coro passou a ser visto como um obstáculo. Os espaços para novas iniciativas diminuíram, e a relação entre o grupo e a instituição foi perdendo a sintonia que durante tanto tempo sustentara o trabalho.

Ao longo da vida, percebi que essa história não pertence apenas ao Coral Acesita. Instituições culturais frequentemente nascem graças à iniciativa de pessoas que fazem mais do que lhes foi pedido. São elas que criam projetos, mobilizam comunidades e transformam ideias em realizações concretas. Em algum momento, porém, esse mesmo protagonismo pode passar a ser visto como excesso de autonomia. Em vez de fortalecer aquilo que funciona, algumas instituições procuram enquadrá-lo em estruturas mais rígidas. Quase nunca o resultado é positivo.

A proposta de redução salarial que recebi naquele período acabou sendo o episódio que tornou impossível minha permanência. Não foi a origem do problema, mas foi o momento em que ficou evidente que já não havia reconhecimento pelo percurso que havíamos construído juntos. Permanecer deixaria de fazer sentido.

Essa decisão também alcançou outro trabalho que me era muito caro. Naquele momento, deixei não apenas o Coral Acesita, mas também o Coral Infantil Acesita, que eu regia paralelamente. Os dois grupos faziam parte de um mesmo projeto de formação musical e humana. Encerrar o trabalho com um significava, inevitavelmente, encerrar o outro.

Às vezes imaginamos que decisões administrativas afetam apenas contratos ou organogramas. Na prática, elas interrompem processos. Interrompem repertórios em preparação, relações de confiança, projetos educativos e trajetórias que levaram anos para serem construídas. Coros não são apenas conjuntos de pessoas que cantam. São comunidades que amadurecem lentamente. Hoje, quando revejo esse programa do Requiem, continuo enxergando um dos melhores trabalhos que realizamos juntos. Mas também vejo algo que, naquela noite, nenhum de nós sabia. A música que Mozart escreveu para falar sobre o fim acabou marcando, silenciosamente, o encerramento de um ciclo muito importante da minha própria trajetória. 

Não guardo esse concerto como uma lembrança amarga. Guardo-o como o testemunho de tudo o que um grupo pode construir quando encontra pessoas dispostas a acreditar umas nas outras. E isso, felizmente, nenhuma decisão institucional é capaz de apagar.

Repertório brasileiro: Ave Maria e Magnificat-Alleluia, de Villa-Lobos

Dando continuidade à série dedicada ao repertório coral brasileiro e à disponibilização de partituras, apresento hoje duas obras sacras de Heitor Villa-Lobos: uma de suas Ave Marias e o Magnificat-Alleluia. São peças de dimensões e épocas diferentes, mas que mostram a atenção permanente do compositor à música vocal e ao texto religioso.

Villa-Lobos escreveu diversas obras sobre o texto da Ave Maria, para diferentes formações e em momentos distintos de sua trajetória. A que disponibilizo aqui foi composta em 1938, em lá menor, para coro misto a cappella.

Esta é provavelmente uma de suas Ave Marias mais conhecidas e executadas. Breve e concentrada, a composição apresenta uma escrita coral que exige atenção ao equilíbrio entre as vozes e à afinação dos acordes. O material musical parece simples à primeira leitura, mas depende de uma escuta vertical cuidadosa: cada naipe participa da construção de uma sonoridade que precisa permanecer integrada durante toda a oração.

Sua presença frequente no repertório também se explica pela relação entre extensão, dificuldade e resultado musical. A peça pode ser trabalhada por diferentes formações corais, sem que isso elimine as exigências de fraseado, sustentação e clareza do texto latino.

O Magnificat-Alleluia pertence aos últimos anos da produção de Villa-Lobos. Foi composto em 1958, um ano antes de sua morte, para voz solista, coro e orquestra. A obra nasceu de uma encomenda ligada à Associação Italiana de Santa Cecília, feita por ocasião do ano dedicado a Nossa Senhora de Lourdes. Sua primeira audição aconteceu em 8 de novembro de 1958, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com a Orquestra Sinfônica Brasileira, a Associação de Canto Coral e regência de Edoardo de Guarnieri.

Villa-Lobos acrescentou ao texto tradicional do Magnificat a palavra Alleluia, confiando ao coro cinco intervenções que se alternam com a linha do solista. Essas entradas acabaram se tornando as passagens mais conhecidas da composição e dão à obra um caráter expansivo, quase monumental. Esta peça também ocupa um lugar particular na biografia do compositor: foi executado no último concerto a que Villa-Lobos assistiu pessoalmente, poucas semanas antes de sua morte.

Acesse as partituras através dos links abaixo:

🎵 Ave Maria - Villa-Lobos

🎵 Magnificat Alleluia - Villa-Lobos

🎬 Magnificat Aleluia (Heitor Villa Lobos) - Coral Brasil Ensemble UFRJ e Orquestra Sinfônica da UFRJ

Travessia (HelyElas) - Saudade do Seu Hely Drummond

Meu amigo Hely Drummond, o "Seu" Hely, estaria comemorando seu aniversário no dia de hoje. Então, parabéns pra esse grande músico.

"Travessia" - Milton Nascimento

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O problema das edições corais no Brasil (uma reflexão)

Uma das coisas que mais me chamou a atenção durante minha recente viagem à Argentina foi perceber como os compositores daquele país conseguem colocar suas obras em circulação. Existem iniciativas como o portal de edições do Grupo de Canto Coral e também o Recurso Coral, que disponibilizam partituras para venda ou livre acesso, formando uma rede organizada de divulgação do repertório coral argentino. A ideia não é apenas a de vender partituras, mas de fazer com que a música exista para quem deseja cantá-la.

Voltei pensando no quanto, no Brasil, ainda estamos distantes dessa realidade. Não existe um mercado editorial coral minimamente estruturado. Quando ouvimos uma obra interessante em um concerto, quase sempre perguntamos ao regente se ele poderia nos enviar a partitura. Ela chega por amizade, por indicação ou por contato direto com o compositor, e se esse compositor não faz parte de uma rede de relacionamentos, há uma boa chance de que sua música permaneça praticamente desconhecida. 

A circulação das obras depende muito mais das pessoas do que de um sistema capaz de fazê-las chegar aos coros. Essa lógica produz outro efeito curioso: criou-se quase uma expectativa de que tudo seja gratuito. O compositor escreve, revisa, responde mensagens, envia arquivos e, muitas vezes, ainda faz alterações solicitadas pelos grupos, sem que exista qualquer perspectiva de remuneração por esse trabalho. Com isso, também não há estímulo para que surjam editoras especializadas, revisores, diagramadores ou projetos editoriais dedicados exclusivamente à música coral.

Minha relação com esse problema sempre foi muito direta. Passei boa parte da vida copiando partituras. Primeiro porque era necessário. Depois, porque sempre percebi que uma boa edição faz tanta diferença quanto um bom ensaio. Felizmente, as ferramentas atuais permitem produzir materiais muito superiores aos manuscritos com os quais convivíamos há algumas décadas. Ainda assim, continua sendo comum encontrar partituras preparadas sem qualquer preocupação com quem vai lê-las. Fontes desproporcionais, poucos compassos por página, viradas mal planejadas, diagramação confusa e revisão insuficiente transformam a leitura em um exercício de paciência.

Quem costuma resolver essas dificuldades é o regente. Corrige erros, reorganiza páginas, explica inconsistências e traduz para o coro aquilo que a partitura deveria comunicar sozinha. Mas quem realmente convive com esse material durante todo o ensaio é o cantor. Cada interrupção provocada por uma edição mal construída consome tempo que poderia estar sendo dedicado à afinação, à sonoridade, ao texto ou à interpretação. Uma edição ruim afeta diretamente um ensaio.

Penso que existe também um equívoco sobre o próprio mercado. Costuma-se dizer que ninguém compraria partituras. Minha impressão é justamente a oposta. Todo coro procura materiais confiáveis, claros e prontos para serem utilizados. Se o custo for razoável, a compra representa um enorme ganho de tempo para quem ensaia e para quem organiza o trabalho musical. O problema talvez nunca tenha sido a falta de interessados, mas a ausência de uma estrutura que permita ao compositor publicar, divulgar e comercializar seu repertório de maneira simples. 

Nos últimos anos tenho procurado organizar e disponibilizar gratuitamente muitas das partituras que preparei ao longo da vida. É uma maneira de compartilhar materiais de qualidade e evitar que outros regentes precisem repetir o mesmo trabalho de edição. Sei, porém, que essa é apenas uma resposta individual. O que realmente faria diferença seria a construção de uma cultura editorial para a música coral brasileira, capaz de aproximar compositores, editores, intérpretes e coros.

Temos excelentes compositores. Temos coros, universidades, festivais, pesquisadores e regentes. Falta fazer com que as partituras circulem com a mesma qualidade da música que elas carregam.

Morena de Angola (HelyElas)

Outro dos arranjos que o Seu Hely fez para as meninas do Madrigale: Morena de Angola, de Chico Buarque de Holanda. Esse foi no Projeto Viva Música da Escola de Música da UFMG em 08/08/2018. Apreciem:

🎬 "Morena de Angola" - Chico Buarque

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O mito da “voz ideal” no canto coral (uma reflexão)

Durante muitos anos ouvi a mesma expressão: "Fulano tem voz de coro." Sempre me pareceu um elogio, mas com o tempo, comecei a desconfiar dela. Hoje, depois de tantas vivências, penso que não existe uma voz ideal para o canto coral, mas existe, sim, uma ideia de coro e é essa ideia que determina quais vozes fazem sentido naquele conjunto.

Todo regente, consciente ou não, imagina uma sonoridade. Às vezes ela nasce antes mesmo do primeiro ensaio, outras vezes vai sendo construída a partir das pessoas que já estão ali. Em qualquer dos casos, as novas vozes não entram em um espaço vazio, mas passam a fazer parte de uma identidade que já existe ou que está sendo formada.

A experiência ajuda, é claro. Normalmente, quando escuto um cantor pela primeira vez, consigo imaginar se aquela voz poderá encontrar seu lugar no coro, mas aprendi a nunca considerar essa impressão definitiva. A verdadeira resposta só aparece quando essa voz começa a cantar com as outras.

Já encontrei vozes belíssimas que eu admirava profundamente, mas que não encontravam lugar naquele projeto sonoro específico, não porque lhes faltasse qualidade, mas porque conduziam o conjunto para uma direção diferente da que eu buscava. Da mesma forma, conheci cantores que dificilmente seriam solistas, mas bastava estarem dentro do coro para acontecer alguma coisa especial. A voz desaparecia como individualidade e, justamente por isso, fazia o conjunto crescer.

No coro, cantar bem é importante, mas escutar bem é indispensável. Escutar não é apenas afinar, é perceber o espaço que a própria voz ocupa, saber quando aparecer e quando recuar, entender que às vezes a melhor contribuição que se pode dar não é cantar mais, mas cantar junto. Costumo dizer nos grupos que rejo que o coro nunca é a soma das melhores vozes, mas o conjunto. Parece uma frase simples, mas ela muda completamente a forma de cantar. Quando o objetivo deixa de ser mostrar a própria voz e passa a ser construir uma sonoridade coletiva, tudo se transforma.

Uma outra lição que aprendi com o tempo: o regente também precisa ter paciência com o tempo do cantor. Já fui surpreendido muitas vezes por cantores sobre os quais tive dúvidas no primeiro ensaio e algumas semanas depois, eles encontravam seu lugar, e uma voz impensada por mim surgia à minha frente. Nesses momentos, dizem que eu sorrio. Alguns coralistas afirmam que já conhecem esse sorriso e sabem exatamente o que ele significa. Eu nunca o vi, mas gosto de pensar que ele aparece quando acontece uma das coisas mais bonitas da música coral: o instante em que uma voz deixa de querer ser a mais bonita da sala e passa a fazer parte de algo maior do que ela mesma.

Um encontro para ouvir os coros do Núcleo de Música Coral da UFMG (por Bárbara “Bambis”)

No dia 05/07 passado, aconteceu mais uma Encontro de Corais do Núcleo de Música Coral da UFMG. Como eu não pude estar presente, pedi à Bambis, para além de bolsista do programa, que registrasse suas impressões sobre o que aconteceu na tarde. O texto a seguir é o olhar de quem acompanhou as apresentações da plateia e pôde perceber tanto a diversidade dos trabalhos quanto a importância de reunir, num mesmo espaço, grupos que passam o semestre trabalhando separadamente.

Texto escrito por Bárbara Bambis:

O encontro começou com o auditório já lotado. É verdade que os próprios coralistas ocupavam boa parte dos lugares: eram seis grupos reunidos, cada um acompanhado por seus cantores, regentes e pessoas próximas. Ainda assim, ver aquele espaço cheio, antes mesmo da primeira apresentação, ajudava a dimensionar o tamanho que o Núcleo de Música Coral alcançou.

A dinâmica foi simples e funcionou muito bem. Manu apresentava cada coro, o regente entrava, contava um pouco sobre o grupo, sobre os ensaios e sobre o trabalho realizado durante o semestre, explicava as músicas escolhidas e, então, começava a apresentação. Essa pequena fala antes de cada participação permitia que ouvíssemos os grupos conhecendo um pouco do caminho percorrido por eles. Nem todos estavam no mesmo momento, nem trabalhavam com os mesmos objetivos, e isso fazia parte da riqueza do encontro.

É interessante perceber como cada coro desenvolve sua identidade própria. Mudavam a disposição no palco, as roupas, o repertório, o modo de se relacionar com o público e até a maneira de entrar e sair de cena. Reunidos num mesmo evento, os grupos deixavam mais visíveis essas diferenças. O Núcleo aparecia como um projeto comum, mas formado por trabalhos que não precisavam soar nem se apresentar da mesma maneira.

A primeira apresentação foi a do Coral da OAP (Organização dos Aposentados e Pensionistas da UFMG). O regente, Paulo Hoffmam, contou que começou um trabalho de musicalização desde as bases. Como acontece com muitos coros do Núcleo, não é exigida experiência musical anterior para participar. Isso significa que o regente precisa conhecer o grupo, perceber o que é possível realizar naquele momento e conduzir os cantores passo a passo. A apresentação foi segura e mostrou um coro ainda construindo sua maneira de cantar junto. Alguns dos integrantes também participam de outros grupos do Núcleo, algo bastante comum entre os coralistas.

Em seguida, entrou o Litterarum. Eu gosto muito das apresentações deles. Victor Medeiros é muito simpático e dá bastante liberdade criativa ao grupo, o que faz com que sempre apareça alguma coisa diferente. Os coralistas usam roupas coloridas, fazem movimentos, incorporam pequenas cenas e misturam música e narrativa. Em uma das peças, o público foi convidado a cantar enquanto uma criança participava à frente do grupo. Em outra, dois coralistas dançaram durante a apresentação. No final, um cantor tocou gaita e encerrou num dueto com o violino do regente. O trabalho sonoro ainda passa por ajustes, mas o envolvimento do grupo e a maneira como se comunica com a plateia dão às apresentações uma força muito própria.

Depois veio o Coral da FALE. Dessa vez, Phil Rezende regeu ao piano. O grupo mantém um som muito bom e costuma apresentar repertórios variados, com arranjos interessantes tanto para quem canta quanto para quem assiste. Em uma das músicas, a plateia também foi convidada a participar, criando um momento muito agradável. A organização visual seguiu uma linha mais tradicional, com os coralistas uniformizados e dispostos em duas fileiras.

O Madrigal Renascentista, conduzido por Sérgio Borborema, apresentou um repertório a cappella. Os coralistas estavam em semicírculo, usando roupas formais com um detalhe vermelho, o que dava bastante unidade ao conjunto. O programa reuniu músicas renascentistas e populares, mas toda a apresentação manteve um caráter mais erudito, tanto pelas escolhas musicais quanto pela maneira como o grupo se colocou no palco.

Quando o Vozes da Saúde entrou, a primeira impressão veio da própria disposição do coro. Riane Menezes colocou os cantores em semicírculo, distribuídos pelos degraus do palco, e isso deu ao grupo uma presença muito marcante. Como estamos acostumados a ver os coros organizados em fileiras, aquela formação chamou atenção imediatamente. A apresentação confirmou essa primeira impressão. O coro mostrou segurança, volume e boa afinação. O repertório também ajudou a criar esse impacto e, para quem já tem alguma história com o Gloria, de Vivaldi, a apresentação trouxe muitas emoções.

Por fim, veio o Campus em Canto, regido por Manu Cardoso. Os coralistas estavam vestidos com as cores que identificam o grupo, o que criou um resultado visual muito bonito. As músicas escolhidas eram longas e exigentes, demonstrando o fino trato proposto pela sua regente no trabalho de evolução desse importante coro do NMC.

Mais importante do que comparar os grupos foi poder ouvi-los em sequência. Alguns coros estavam apresentando etapas iniciais de seus trabalhos; outros já mostravam maior experiência de conjunto. Havia repertórios, formações e propostas muito diferentes. O encontro permitiu que essas diferenças fossem percebidas sem que uma anulasse a outra.

Também foi bonito perceber o envolvimento dos coralistas. Os grupos não estavam ali apenas para mostrar o que haviam preparado. Assistiam aos colegas, reagiam às músicas, acompanhavam as apresentações e pareciam genuinamente interessados no trabalho uns dos outros. Essa troca talvez tenha sido um dos aspectos mais importantes da noite.

O encontro também trouxe uma questão prática. Quando todos os grupos se apresentam no mesmo dia, os próprios coralistas quase ocupam o auditório inteiro, deixando pouco espaço para um público externo. Separar as apresentações poderia ampliar a presença de outras pessoas, mas faria perder justamente essa convivência entre os coros. Talvez seja necessário manter as duas possibilidades: encontros maiores, em que os grupos possam se ouvir, e apresentações menores, abertas a um público mais amplo.

Saí com a impressão de que esses encontros precisam acontecer mais vezes. Eles permitem conhecer o trabalho desenvolvido em cada coro, aproximam os participantes e tornam visível aquilo que, durante o semestre, acontece separadamente em diferentes espaços da Universidade. Por algumas horas, os grupos puderam perceber que fazem parte de uma mesma construção, e isso é muito importante para o trabalho que tem sido feito no Núcleo. 

Litterarum

Madrigal Renascentista

Coral da OAP

Coral Vozes da Saúde

Coral Campus em Canto

Coral da FALE