Quando não entendemos as palavras que cantamos (uma reflexão)

Quem participa de um coro certamente já passou por esta experiência: cantar uma obra em latim, alemão, francês ou qualquer outro idioma sem compreender inteiramente o que está dizendo. Podemos aprender a pronúncia, memorizar o texto e até executar a música corretamente. Mas será que isso é suficiente para interpretar uma obra?

No meu trabalho como regente, costumo começar pela pronúncia. É preciso conhecer os sons do idioma, compreender como as palavras são articuladas e encontrar uma maneira de cantá-las com naturalidade. Em seguida, trabalhamos o significado das palavras e das frases.

É nesse segundo momento que começam a surgir questões propriamente interpretativas. Uma frase literária possui sua própria organização. Algumas palavras têm maior importância, outras preparam aquilo que será dito adiante. Há pontos de tensão, momentos de repouso e ideias que precisam ser compreendidas em conjunto. Na música, tudo isso ganha outra dimensão. Uma palavra pode coincidir com o ponto culminante de uma frase musical. Outra pode aparecer numa anacruse, preparando o movimento que virá. O compositor pode valorizar determinada expressão, prolongar uma sílaba ou criar uma tensão harmônica justamente sobre a palavra mais importante do texto. Cabe ao intérprete perceber essas relações.

É por isso que considero a compreensão do texto fundamental para uma boa interpretação coral. Quando os cantores entendem aquilo que estão dizendo, suas decisões musicais começam a fazer sentido. A articulação, a dinâmica, o fraseado e até a maneira de respirar passam a estar relacionados com o conteúdo da obra.

Naturalmente, nem sempre dominamos os idiomas que precisamos cantar. Eu mesmo recorro a todos os recursos disponíveis: traduções, gravações, estudos de pronúncia e pessoas que conhecem a língua. O importante é não tratar as palavras como uma sequência de sons que precisamos reproduzir.

Também não se trata de exigir que todos os integrantes de um coro aprendam alemão para cantar Bach ou latim para interpretar Mozart. Trata-se de compreender o texto que temos diante de nós e descobrir como ele se transforma em música. Costumo pensar que, quando trabalhamos uma obra coral, estamos lidando simultaneamente com duas frases: a literária e a musical. Uma não deve ser simplesmente subordinada à outra. Precisamos compreender como elas se encontram e como o compositor construiu essa relação.

A pronúncia correta permite que o público reconheça as palavras. A compreensão do texto permite que o coro saiba o que fazer com elas. E essa diferença pode transformar completamente uma interpretação.

Explicação coral: Coro de câmara e grande coro - qual é a diferença? x

Quando falamos em coro de câmara e grande coro, a primeira diferença que vem à cabeça é o número de cantores. E ela existe. Um coro de câmara trabalha normalmente com um grupo menor de vozes, enquanto um grande coro pode reunir dezenas e, às vezes, centenas de pessoas.

Mas a diferença não termina na quantidade. Num coro de câmara, cada voz individual tem um peso maior no resultado. Com poucos cantores por naipe, qualquer mudança de afinação, timbre, articulação ou dinâmica aparece com muita clareza. Isso permite um trabalho bastante refinado de precisão e equilíbrio, mas também exige dos cantores grande responsabilidade individual.

É parecido com o que acontece na música instrumental de câmara: cada músico precisa ouvir o conjunto e, ao mesmo tempo, compreender muito bem o seu próprio papel dentro dele.

No grande coro, a relação muda. A presença de muitas vozes produz outra massa sonora e amplia enormemente as possibilidades de volume, densidade e contraste. O som coletivo tende a se sobrepor à individualidade de cada cantor. Isso não significa que precisão e equilíbrio sejam menos importantes. Ao contrário: conseguir que muitas pessoas articulem uma consoante, ataquem uma nota ou terminem uma frase exatamente juntas pode exigir um trabalho enorme.

O repertório também explora essas diferenças. Há obras cuja escrita se beneficia da transparência e da flexibilidade de um coro menor. Em outras, o compositor procura justamente o impacto produzido por uma grande massa de vozes. Pensem, por exemplo, na diferença entre ouvir um madrigal renascentista cantado por dezesseis pessoas e um grande Requiem com coro e orquestra interpretado por mais de cem cantores. Não se trata apenas de um ser menor e o outro maior. São experiências sonoras diferentes.

E existe ainda uma questão importante: não há uma fronteira matemática que determine onde termina o coro de câmara e começa o grande coro. As denominações dependem também da tradição, do repertório, da instituição e da maneira como o conjunto trabalha.

Por isso, talvez seja melhor pensar menos em números e mais em possibilidades. O coro de câmara favorece transparência, flexibilidade, precisão e uma relação muito próxima entre as vozes. O grande coro oferece massa sonora, amplitude, densidade e uma capacidade de impacto que nasce justamente da reunião de muitas vozes.

Nenhuma formação é, por natureza, melhor que a outra. São instrumentos diferentes. E o regente precisa aprender a tocar cada um deles.

As músicas das Divas - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

Madonna, Lady Gaga e Cyndi Lauper. Três cantoras de gerações diferentes, três personalidades muito distintas e três músicas que entraram no repertório do nosso Internacional Madrigale.

Escolher músicas tão associadas a intérpretes específicas traz sempre um desafio para um coro. Não me interessa tentar reproduzir aquilo que já conhecemos nas gravações originais. Um coro não é Madonna. Não é Lady Gaga. Não é Cyndi Lauper. E é justamente aí que a brincadeira começa a ficar interessante.

Like a Prayer talvez seja a que mais naturalmente se aproxima do universo coral. Na gravação de Madonna, lançada em 1989, o coro já faz parte da própria identidade da música. No Madrigale, essa presença deixa de ser um elemento da canção e passa para o primeiro plano. Aquilo que estava dentro do arranjo original torna-se o próprio instrumento que conta a história.

Com Million Reasons, o caminho é outro. A força da música está muito ligada à exposição da voz de Lady Gaga, numa canção que pede mais intimidade do que espetáculo. Quando muitas vozes assumem esse material, é preciso preservar essa fragilidade. O desafio não é fazer o coro soar grande, mas conseguir que ele também saiba soar próximo. Por isso a ideia de ter um arranjo para vozes iguais.

E Time After Time traz outra atmosfera. É uma daquelas músicas que parecem carregar junto delas a época em que foram ouvidas, as lembranças que acumulamos e uma melodia que atravessou décadas sem precisar levantar a voz. No coro, ela ganha novas camadas: a melodia continua reconhecível, mas passa a circular entre diferentes vozes e harmonias.

Talvez tenha sido justamente isso que me interessou ao reunir as três no mesmo concerto. Madonna, Lady Gaga e Cyndi Lauper construíram suas canções a partir de identidades vocais muito fortes. O Madrigale precisava respeitar essas identidades sem imitá-las.

No palco, portanto, não tivemos três tentativas de reproduzir três divas. Tivemos três encontros entre a música pop e a sonoridade de um coro. E, em cada um deles, a canção precisou encontrar uma nova maneira de ser ela mesma.

🎬 Like a prayer - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

🎬 Million reasons - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

🎬 Time after time - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

Your song (Elton John) - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

No meio do Concerto Internacional Pop Rock 2 aconteceu uma coisa que ninguém estava esperando. Nem o coro, nem a banda e, principalmente, nem a Lívia. Chamei-a ao palco para cantar Your Song conosco. A ideia tinha aparecido na minha cabeça apenas na véspera, durante o ensaio geral. Não falei nada com ninguém. Guardei e resolvi fazer na hora. Quando a chamei, houve alguns segundos daquele “o que está acontecendo?” geral. E era justamente isso que eu queria.

Havia uma razão muito particular para ser Your Song. Lívia e eu sempre tocamos essa música juntos. Ela pertence ao nosso repertório e acabou ficando ligada também a uma mudança importante que aconteceu na minha própria relação com a música. Com o passar dos anos, fui sendo levado pela vida a ocupar cada vez mais o lugar do maestro. O piano continuou presente, evidentemente, mas muito ligado ao trabalho de regência, ao estudo e ao repertório erudito. Sempre fiz arranjos de música popular, mas não havia uma dedicação maior minha a esse universo como intérprete.

Curiosamente, durante a pandemia alguma coisa começou a mudar. Voltei a me interessar por tocar MPB, experimentar músicas, procurar cifras, harmonias, outras maneiras de usar o piano. Hoje penso que aquilo foi quase uma preparação para o que viria depois.

Então conheci Lívia. Ela não fez nenhum discurso sobre a necessidade de eu reencontrar a música popular. Fez uma coisa muito mais eficiente: me convidou para tocar com ela. E eu fui.

Vieram os shows, os ensaios, repertórios que eu não conhecia tão bem, outras maneiras de acompanhar uma cantora, de escutar uma canção, de construir uma interpretação. Para quem passou tantos anos trabalhando prioritariamente com música coral e repertório erudito, havia ali muita coisa para aprender. E gostei muito desse aprendizado. Acho que o maestro também mudou nesse processo. Ficou mais leve.

Hoje não vejo mais muita utilidade em separar esses universos. O músico que rege um moteto é o mesmo que toca MPB, que acompanha Lívia, que trabalha Queen com o Madrigale ou volta no dia seguinte para Palestrina. Uma experiência vai entrando na outra, e essa integração se tornou preciosa para mim.

E Your Song ficou no meio dessa história. Além de tudo, é uma obra-prima. Daquelas canções que não precisam de nenhuma justificativa adicional para estar num programa. Por isso, naquele concerto, pareceu muito natural chamá-la.

Lívia entrou, o coro entendeu imediatamente o que estava acontecendo, a banda também, e cantamos. Todos ali conhecem nossa relação afetiva e profissional, então havia algo especial naquela cena que dispensava explicações.

O público via uma cantora convidada subir ao palco para cantar Your Song com o Madrigale. Para mim havia um pouco mais. Estava ali a pessoa que, alguns anos antes, tinha simplesmente me dito: venha tocar comigo. E eu voltei a tocar.

🎥 Your Song - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

Repertório Coral: Música Sacra, de Villa-Lobos

Há alguns dias, o meu amigo e Maestro Angelo Fernandes me enviou um arquivo que eu não conhecia: o primeiro volume de Música Sacra, de Heitor Villa-Lobos. O livro havia sido escaneado por Otávio Simões, regente do Coro Lírico de Manaus, e chegou até mim por essa boa prática que existe entre músicos de fazer partituras circularem. Eu conhecia algumas das obras separadamente. Já havia trabalhado com uma das Ave Marias e com o Pater Noster. Mas nunca tinha visto o volume completo.

E vê-las reunidas muda um pouco a percepção: o livro reúne 23 peças e começa com nada menos que nove Ave Marias. Depois aparecem Padre Nosso, Pater Noster, Tantum Ergo, Ave Verum, Sub Tuum, O Cor Jesu, O Salutaris, Cor Dulce, Cor Amabile, Panis Angelicus, Hino a Santo Agostinho, Praesepe, O Canto de Natal e Preces sem Palavras. 

Também chama a atenção a variedade das formações. Há sobretudo música para coro misto a quatro vozes, mas também cânone a duas vozes, coro a cinco e seis vozes, coro masculino, canto com órgão ou piano, quarteto de cordas e outras combinações. A edição reúne ainda obras de diferentes momentos da produção de Villa-Lobos. Encontramos peças datadas das primeiras décadas do século XX e outras já próximas da publicação do volume, como o Pater Noster, de 1950, e diversas obras de 1952. Não é, portanto, um conjunto composto como unidade, mas uma reunião bastante ampla de sua produção sacra. 

Isso me interessa especialmente porque a música sacra de Villa-Lobos me parece pouco frequentada pelos nossos coros. Algumas obras acabam sendo repetidas, enquanto uma parte considerável dessa produção permanece muito menos conhecida. Quando encontramos um livro como este, percebemos que existe uma diversidade maior do que aquela sugerida pelo repertório que normalmente circula.

E esse é justamente um dos motivos desta série de posts sobre repertório brasileiro. Partituras desaparecem das lojas, edições tornam-se raras, exemplares ficam guardados em bibliotecas e acervos particulares e, aos poucos, determinadas obras deixam simplesmente de chegar às mãos de quem poderia cantá-las. Disponibilizar esse material é uma maneira de preservar, facilitar o acesso e, principalmente, permitir que cada regente conheça o repertório e faça suas próprias escolhas.

Por isso faço questão também de registrar o caminho deste arquivo. Otávio Simões escaneou o volume. Angelo Fernandes o compartilhou comigo. E agora ele segue adiante.

A capa diz apenas: H. Villa-Lobos — Música Sacra — 1º Volume. 

Dentro dela, há muito mais Villa-Lobos para conhecermos.

Para baixar o livro, clique aqui: H. Villa-Lobos — Música Sacra — 1º Volume.

De Mozart a Chico Buarque

Há programas de concerto que, vistos quase sessenta anos depois, parecem improváveis. O que aconteceu no Cine Brasil, em Belo Horizonte, em 18 de dezembro de 1967, é um deles. Naquela noite, a Orquestra Sinfônica Brasileira veio a Belo Horizonte sob a regência de Isaac Karabtchevsky. O Madrigal Renascentista estava no programa. E estava também um jovem compositor de 23 anos chamado Chico Buarque de Holanda.

O concerto, promovido pelo Servas em benefício do “Natal dos Pobres”, começou por um caminho bastante conhecido das salas de concerto: Beethoven, com a abertura Leonora nº 3. Depois vieram Mozart e sua Missa da Coroação, interpretada pelo Madrigal, tendo como solistas Maria Lúcia Godoy, Ana Maria Martins, João Décimo Bréscia e Edival Trindade. Havia ainda Um Americano em Paris, de Gershwin.

Mas o programa reservava uma combinação bem menos habitual. Lindolfo Gaya, maestro, compositor e um dos grandes arranjadores brasileiros daquele período, havia escrito uma rapsódia sobre temas de Chico Buarque. E Chico estava lá.

O Cine Brasil, com capacidade para cerca de 2.400 pessoas, recebeu mais de três mil. O concerto começou com 45 minutos de atraso. A descrição do público feita pelo jornal é deliciosa: estavam juntos, do governador do Estado aos estudantes, “cabeludos e mocinhas de minissaia”. É uma fotografia muito boa de 1967.

Chico cantou Não chore ainda não, Quem te viu, quem te vê e A Banda. Esta última provocou cinco minutos de aplausos de pé. Carolina precisou ser bisada. Chico voltou três vezes ao palco para agradecer e, ao final, a Polícia Militar teve de organizar um cordão para que ele conseguisse deixar o local. E o Madrigal estava no meio de tudo isso...

Gosto especialmente dessa história porque ela bagunça algumas divisões que fomos criando posteriormente. De um lado estaria a música erudita, com Beethoven, Mozart, uma orquestra sinfônica e um coro. Do outro, a música popular e aquele jovem Chico Buarque que havia explodido nacionalmente pouco antes com A Banda. Naquela noite, ninguém precisou escolher.

A imprensa registrou que houve quem torcesse o nariz para a mistura. Outros perceberam justamente aí a novidade do acontecimento. O público parece ter tido menos dificuldade: lotou o Cine Brasil e respondeu com entusiasmo tanto ao concerto quanto à presença de Chico.

Há ainda uma coincidência histórica impressionante. Nos bastidores daquele concerto, Chico falava aos jornalistas sobre um trabalho novo. Havia escrito em apenas 25 dias uma peça de teatro que estrearia no começo do ano seguinte. Seu nome era Roda Viva.

Nós sabemos o que aconteceu depois. Sabemos o que 1968 reservava para Roda Viva, para Chico Buarque, para os artistas brasileiros e para o próprio país. Quem estava no Cine Brasil naquela noite não tinha como saber. Por isso gosto de permanecer um pouco naquela plateia de dezembro de 1967. Mais de três mil pessoas espremidas num cinema do centro de Belo Horizonte. Maria Lúcia cantando Mozart. Isaac regendo a Sinfônica Brasileira. O Madrigal Renascentista no palco. Chico Buarque entrando de terno cinza e gravata. Cabeludos e mocinhas de minissaia na plateia. Beethoven, Mozart, Gershwin e Chico cabendo no mesmo programa.

E Roda Viva ainda era apenas uma peça que Chico acabara de escrever...

O trabalho invisível do copista (uma reflexão)

Copiar uma partitura nunca é apenas copiar. Quanto mais trabalho com repertório antigo ou com a obra de compositores com os quais adquiri alguma familiaridade, mais isso fica claro para mim. Foi assim, por exemplo, com Hostílio Soares. Depois de algum tempo convivendo com seus manuscritos, comecei a reconhecer procedimentos, maneiras de escrever, recorrências. E então aparecem aquelas passagens em que alguma coisa não está clara e é preciso decidir. Nesses momentos, o trabalho do copista é colocado à prova.

Mas nem precisamos chegar a situações tão complexas. Para mim, quando se copia, sempre se está editando. A escolha do tamanho da página, a distribuição dos sistemas, a quantidade de compassos em cada linha, o tamanho das fontes, o lugar de uma indicação de dinâmica, a maneira de preservar as muitas marcas deixadas pelo compositor: tudo isso exige decisões. Pode parecer apenas uma questão gráfica, mas é também um compromisso muito profundo com o trabalho de outra pessoa.

Uma partitura manuscrita frequentemente traz dificuldades de leitura, a não ser quando estamos diante de um compositor ou copista com excelente caligrafia. Há manuscritos que são verdadeiros trabalhos de artesania. A digitalização, porém, não resolveu automaticamente o problema. Uma partitura feita no computador sem cuidado com o layout pode ser tão ruim quanto um manuscrito difícil de decifrar.

Quem trabalha com coro conhece bem isso. Uma edição com poucos compassos por página e fontes enormes obriga o cantor a virar páginas o tempo inteiro. No extremo oposto, encontramos aquelas partituras em que tudo foi espremido para economizar papel. Letras pequenas, sistemas amontoados, texto apertado. Economizam-se algumas folhas e perde-se muito durante o ensaio.

Uma boa partitura, ao contrário, a gente reconhece quase no primeiro olhar. Ela deixa a música aparecer. E para isso o copista precisa conhecer também o instrumento para o qual está trabalhando. No caso do coro, há questões muito específicas. É preciso pensar nas vozes, nos divisi, no texto, nas entradas e até na maneira como os cantores acompanharão determinada passagem. Às vezes vale a pena preparar partes separadas simplesmente porque aquilo facilitará enormemente a leitura.

Vejo isso no trabalho que o Carlão (Carlos Henrique, para os íntimos) vem fazendo para o Madrigale. Ele é meticuloso, cuidadoso e caprichoso, três qualidades que espero de um bom copista. Mas há outra coisa importante: ele é músico. Portanto, não está apenas colocando notas no computador. Observa aquilo que está preparando e pensa no conjunto que utilizará aquele material. Muitas vezes tem a paciência de separar partes para que os cantores possam ler melhor. Parece detalhe. No ensaio, deixa de ser.

Quando trabalhamos com fontes antigas, o problema fica ainda mais interessante. Uma rasura, uma nota duvidosa, uma dinâmica colocada num lugar estranho, versões diferentes da mesma passagem: de repente, já não basta enxergar o que está no papel. É preciso conhecer a escrita daquele compositor, comparar, desconfiar e tomar uma decisão. Foi uma parte importante do meu trabalho com Hostílio e continua sendo uma das coisas que mais me interessam nesse tipo de pesquisa.

Numa edição crítica, isso fica explícito: o editor interpreta as fontes antes que o intérprete possa interpretar a obra. Mas mesmo numa simples cópia há escolhas sendo feitas. Por isso tenho dificuldade com a ideia do copista como alguém que apenas transfere notas de um lugar para outro. Um bom trabalho de edição quase desaparece quando usamos a partitura. O cantor encontra o que precisa encontrar, o regente consegue trabalhar, a página vira no lugar certo, as informações estão claras e a música segue. Talvez justamente por funcionar tão bem, ninguém pense em quem fez aquilo. Até aparecer uma partitura ruim. Aí todo mundo se lembra do copista.

Memories (Maroon 5) - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

Memories, do Maroon 5, chegou até mim primeiro pela música. Encontrei o arranjo de Andy Beck, gostei e resolvi colocá-lo no programa do Internacional Pop Rock. Só depois apareceu outra associação. Eu sabia que minha irmã Renata gostava muito dessa música. E, quando comecei a trabalhar nela, vieram junto muitas lembranças.

O texto de Memories é construído justamente em torno disso. É quase um brinde: às pessoas que estão conosco e também àquelas que já não estão. A memória aparece sem muito peso, convivendo com a saudade de uma maneira bastante simples. Gosto disso na canção. Ela fala de ausência, mas não fica parada nela.

Musicalmente, o que mais me interessou no arranjo foi outra coisa. Há uma ligeireza na maneira como as palavras são articuladas, com desenhos que passam pelas vozes e exigem bastante clareza do coro. Acho isso muito barroco. Não porque a música queira parecer antiga, evidentemente, mas pela própria movimentação das linhas e pela importância da articulação. E há ainda a conhecida proximidade de Memories com o Cânone em Ré, de Pachelbel, que torna essa associação ainda mais curiosa.

Andy Beck fez um arranjo muito bom. É daquelas músicas que entram rapidamente na cabeça e ficam por lá. Durante os ensaios, depois do concerto, dias depois... ela continua voltando.

E foi assim que Memories acabou ficando ligada à Renata para mim. Renata é minha irmã mais nova e uma presença constante nos concertos do Madrigale. Nos Internacionais, então, dificilmente falta. Não fiz nenhuma dedicatória no palco naquela noite. Acho que foi melhor assim. Porque hoje, quando assisto ao vídeo, já não penso primeiro no arranjo, no concerto ou mesmo no Maroon 5. Penso nela.

A música ficou com essa marca: para minha irmãzinha Renata.

🎬 Memories - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

Êta Belô!

Nem só de Mozart, Bach e música renascentista vivia o Madrigal Renascentista. Foi o que descobri ao chegar a uma pequena crônica publicada no Diário de Minas, em 23 de novembro de 1967. O título já prometia alguma coisa: “Êta Belô”.

O cronista comentava aquilo que considerava uma das novas extravagâncias de Belo Horizonte. O goleiro Raul Plassmann (quem não se lembra dele?), então jogador do Cruzeiro, havia decidido cantar e gravara uma música chamada I Love You, You Love Me.

Até aí, poderíamos simplesmente colocar o episódio na grande coleção de jogadores de futebol que, em algum momento, resolveram experimentar a carreira musical. O problema, ou a graça da história, é que Raul não estava sozinho. Quem o acompanhava era o Madrigal Renascentista.

O jornalista não recebeu muito bem a novidade. Diante daquela combinação entre um dos grandes coros brasileiros e um goleiro transformado em cantor, escreveu que não sabia se “tacava o bambu no goleiro, no Madrigal ou na firma responsável pela gravação”.

É difícil não rir. A música, porém, não era uma simples brincadeira feita para o jogador. I Love You, You Love Me é de Durval Ferreira, compositor importante daquele ambiente musical ligado à bossa nova e ao samba-jazz, e aparece posteriormente em outras gravações. Portanto, provavelmente havia ali uma produção musical mais séria do que a crônica bem-humorada queria fazer parecer.

Ainda não consegui encontrar a gravação de Raul com o Madrigal. E confesso que gostaria muito de ouvi-la. Principalmente porque o episódio desmonta um pouco a imagem muito organizada que podemos construir de um grupo quando olhamos sua história décadas depois. Em 1967, o Madrigal cantava Mozart na Sala Cecília Meireles, participava de festivais dedicados a Webern, apresentava música brasileira contemporânea, viajava pelo país e, em algum momento, entrou num estúdio para acompanhar o goleiro do Cruzeiro.

Isso também é história. E talvez seja justamente uma das partes mais divertidas dela. Um conjunto que hoje podemos colocar facilmente numa categoria chamada “música erudita” estava circulando por uma cidade na qual futebol, rádio, discos, música popular e concertos se encontravam com muito menos cerimônia do que nossas classificações posteriores fazem supor.

A música é esta: 04 - I Love You, You Love Me. Mas ainda não encontrei a versão do Raul com o Madrigal. Alguém tem?

Não sei se o cronista acabou tacando o bambu em alguém. Eu, por enquanto, continuo procurando o disco. E quero muito ouvir Raul cantando com o Madrigal.

Bohemian Rhapsody / Don't stop me now (Queen) - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

No Concerto Internacional Pop Rock do ano passado, Bohemian Rhapsody foi uma das músicas que mais interagiu com o público. Não tive muita dúvida de que ela deveria permanecer no programa deste ano. É um ícone do Queen, todo mundo conhece e espera por determinados momentos da música. Além disso, temos um ótimo arranjo de Mark Brymer, que explora muito bem as possibilidades do coro. Neste ano, resolvi juntá-la a Don’t Stop Me Now e criar um bloco dedicado ao Queen.

Bohemian Rhapsody é desses arranjos que demandam atenção. São muitas mudanças, entradas, articulações e maneiras diferentes de cantar dentro da mesma música. Mas a montagem foi bastante tranquila. Não buscamos reproduzir teatralmente aquilo que o Queen fazia e a interpretação ficou na própria maneira de cantar, nas mudanças de caráter e na sonoridade. E uma boa banda ajuda muito, o que foi o caso nesse show/concerto. Há um momento de que gosto especialmente: a entrada da guitarra. Ela mexe imediatamente com o coro e com o público. E lá estava o meu amigo Elias Santos, de quem sou fã incondicional.

Depois vem Don’t Stop Me Now. Se Bohemian Rhapsody já vai acumulando energia, a segunda música leva isso adiante. Era exatamente o que eu queria para o bloco: uma energia crescente, com a banda assumindo cada vez mais espaço junto com o coro. Curiosamente, depois do concerto passei a ouvir nossa gravação de Don’t Stop Me Now sistematicamente. Gosto muito do que aconteceu ali.

Eu não conhecia profundamente essa linguagem antes de trabalhar essas músicas. Precisei me aproximar delas, entender melhor como funcionam e o que pedem musicalmente. E foi justamente fazendo isso que percebi algo que talvez pareça estranho à primeira vista: há momentos em que cantar Queen me faz pensar na polifonia de um moteto.

Não estou dizendo, evidentemente, que Queen e Bach sejam a mesma coisa. Mas um bom arranjo coral de Bohemian Rhapsody não se sustenta apenas porque os cantores conhecem a música original. É preciso saber cantar em coro. Ouvir as outras linhas, entender como as vozes se encaixam, controlar entradas, articulações, equilíbrio, afinação e intensidade. Cada linha precisa funcionar sozinha e, ao mesmo tempo, fazer sentido dentro do conjunto. Isso é técnica coral.

Talvez aí esteja uma das coisas de que mais gosto nesses projetos. Muda o repertório, muda a linguagem, entra guitarra, baixo, bateria, teclado, e o público reconhece imediatamente músicas que fazem parte de sua história. Mas o instrumento continua sendo o mesmo: um coro.

E um coro não canta Bohemian Rhapsody bem apenas porque gosta de Queen. Precisa saber cantar.

🎬 Bohemian Rhapsody - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

 🎬 Don't stop me now - Madrigale Internacional Pop Rock 2026

 

A disciplina invisível do canto coral (uma reflexão)

Quando se fala em disciplina num coro, é fácil pensar apenas em horário. E horário é importante, claro. Mas um coro que funciona bem depende de uma disciplina muito maior, formada por uma quantidade de pequenas atitudes que, depois de incorporadas, quase deixam de ser percebidas.

Ela está no cantor que chega com sua partitura, cuida dela, faz as marcações pedidas e estuda o que precisa ser estudado. Está no cuidado com a própria voz e também com o uniforme que será usado no concerto. Está em saber permanecer em silêncio enquanto outro naipe ensaia, acompanhar o que está sendo trabalhado e manter a concentração. Nada disso parece especialmente importante quando observado isoladamente. Junto, faz uma diferença enorme.

Há também uma disciplina propriamente musical. E talvez esta seja ainda mais importante: a disciplina do respeito ao coletivo. Num coro, nem sempre se pode cantar como individualmente se gostaria. É preciso escutar as outras vozes, controlar a própria intensidade, modificar o timbre quando necessário, respirar no lugar combinado, responder ao gesto do regente. Às vezes é preciso fazer menos justamente para que o resultado seja maior.

Isso ajuda a explicar uma coisa que encontro com frequência. Um excelente cantor pode ser muito difícil dentro de um coro. E outro, talvez menos desenvolvido tecnicamente, pode se tornar fundamental porque sabe trabalhar, escutar e construir junto. Evidentemente, o melhor é quando as duas coisas se encontram: qualidade musical e disciplina coletiva.

Disciplina, porém, não significa submissão ao maestro. Um cantor pode e deve questionar. Também precisa saber quando e como fazê-lo. Um ensaio não funciona se cada decisão se transformar numa discussão, mas também não me interessa um grupo de pessoas que simplesmente execute tudo sem pensar.

E essa relação vale para os dois lados. Se espero pontualidade, estudo e concentração dos cantores, eles podem esperar de mim exatamente o mesmo compromisso. Tenho obrigação de chegar preparado, conhecer a partitura, saber o que quero trabalhar e não desperdiçar o tempo das pessoas. E, naturalmente, reconhecer quando estou errado. A disciplina coral não é uma exigência do maestro para o coro. É uma maneira de trabalhar que envolve todos.

Depois de algum tempo, acontece uma coisa interessante. Já não é preciso pedir silêncio a todo momento, lembrar que determinada passagem precisa ser marcada ou explicar novamente procedimentos que o grupo conhece. As coisas simplesmente começam a acontecer.

Costumo dizer que, nesse momento, o coro funciona “por música”.

E quem está na plateia provavelmente não percebe nada disso. Vê um grupo subir ao palco, abrir as partituras, olhar para o regente e cantar. Quando o coro é muito disciplinado, pode até parecer fácil.

Quando não é, curiosamente, o público percebe.

Talvez não saiba dizer exatamente o que está errado. Mas percebe.

O dia em que o Madrigal cantou dentro da Gruta de Maquiné

Entre os muitos lugares onde o Madrigal Renascentista cantou ao longo de sua história, um deles dificilmente poderia ser mais inusitado: a Gruta de Maquiné, em Cordisburgo.

Aconteceu em dezembro de 1967. A gruta estava recebendo uma nova iluminação e o Madrigal foi convidado para participar da cerimônia de inauguração. Não cantaria na entrada, nem em algum espaço preparado do lado de fora. O concerto aconteceria dentro da própria gruta. E parece que a escolha não foi feita sem alguma experiência prévia. Segundo a imprensa da época, três integrantes do Madrigal foram antes a Maquiné para testar as condições acústicas. O resultado deve ter sido convincente. A reportagem descrevia um dos grandes salões da gruta como uma nova espécie de auditório, “dado pronto e perfeito pela natureza”, e dizia que a experiência havia revelado condições acústicas excelentes.

Para um coro, não é difícil entender o fascínio. Uma gruta oferece justamente aquilo que procuramos tantas vezes quando cantamos sem acompanhamento: um espaço que receba o som e o devolva. Evidentemente, muita reverberação também pode criar problemas. As palavras perdem nitidez, passagens rápidas se confundem, a precisão rítmica fica mais difícil. Mas, quando há equilíbrio entre repertório, coro e espaço, a sensação pode ser extraordinária.

Imagino o que deve ter sido ouvir o Madrigal ali. As fotografias que encontrei durante a pesquisa ajudam bastante. Em uma delas, vemos o coro cantando no interior de Maquiné. Em outra, aparece a plateia acomodada dentro da gruta, com o governador Israel Pinheiro entre os presentes. Não é uma fotografia de um concerto convencional com uma paisagem curiosa ao fundo. O salão da gruta é efetivamente a sala de concertos.

A ocasião também diz alguma coisa sobre o lugar que o Madrigal havia conquistado naquele momento. O grupo era chamado para participar de acontecimentos que ultrapassavam a programação musical habitual. A inauguração da iluminação de Maquiné estava ligada a um projeto de valorização turística de Minas Gerais, e colocar ali um dos coros mais conhecidos do estado fazia parte da solenidade.

Hoje, porém, o que mais chama minha atenção é a situação musical em si. Estamos acostumados a pensar no espaço como uma das condições de um concerto: escolhemos uma igreja, um teatro, um auditório. Em Maquiné, essa relação se inverte um pouco. O espaço era o acontecimento. O Madrigal estava ali para cantar, mas também para permitir que as pessoas ouvissem a própria gruta.

Isso me parece especialmente bonito quando penso no canto coral. Um coro não produz seu som sozinho. Produz uma parte dele. O restante depende da arquitetura, das paredes, da distância, dos materiais que recebem as ondas sonoras e da maneira como tudo aquilo retorna aos ouvidos de cantores e público.

Não sei exatamente como o Madrigal soou naquela noite. Nenhuma fotografia pode me dizer isso. Mas gosto de saber que, durante algumas horas, aquelas formações de Maquiné que estamos acostumados a visitar com os olhos também foram experimentadas com os ouvidos. E que quem fez essa experiência foi um coro.

Dream On / Sweet Dreams (Madrigale Internacional Pop Rock 2026)

No último dia 9 de setembro, o Madrigale realizou, no Teatro SESIMINAS, o Concerto Internacional Pop Rock 2. O Leandro Costa Braga, um dos nossos cantores, filmou o espetáculo, e resolvi aproveitar esse registro para fazer uma pequena sequência de posts por aqui. Vou publicar os vídeos no YouTube e, a cada postagem, contar um pouco sobre as músicas, os arranjos, a preparação e algumas coisas que ficaram nos bastidores daquela noite. Começo, naturalmente, pelas duas músicas que abriram o show: Dream On e Sweet Dreams.

O Concerto Internacional Pop Rock 2 começou sem apresentação. Entrei no palco, o Madrigale e a banda estavam prontos e fomos direto para Dream On. Eu já havia decidido que seria assim. Para esse tipo de show, achei melhor deixar a música causar o primeiro impacto e conversar com o público depois.

A escolha de Dream On seguida de Sweet Dreams veio dos próprios arranjos de Mark Brymer. São duas partituras independentes, mas ele deixa a indicação de que podem ser executadas em sequência. Fizemos assim e funciona muito bem. Também gostei, claro, da brincadeira com os sonhos. Dream On. Sweet Dreams. Não deixa de ser uma boa maneira de começar um concerto.

Dream On tem uma construção de que gosto muito. Começa devagar e vai acelerando, ganhando força até chegar ao clímax. O arranjo é muito bem escrito para coro e foi uma das peças que se resolveram rapidamente durante os ensaios. Não tivemos grandes problemas técnicos para solucionar. Era mais uma questão de entender o caráter e deixar a música crescer.

Quando ela termina, entramos imediatamente em Sweet Dreams. Aí o ambiente muda completamente. A banda tem um papel decisivo, principalmente por causa do ostinato vindo da gravação original. É ela que dá força à mudança e faz a emenda funcionar.

As duas músicas já estavam muito bem incorporadas pelo coro antes do concerto, o que me fez entrar no palco muito tranquilo. Não era aquela tranquilidade que a gente tenta fabricar para esconder o nervosismo. Eu realmente estava tranquilo. Tinha certeza de que daria certo.

E deu.

Depois de Sweet Dreams, parei e falei com o público pela primeira vez. Nesse momento já dava para perceber que o concerto tinha pegado. Eu olhava para a plateia e via as pessoas sorrindo. E agora, revendo a filmagem feita pelo Leandro Costa Braga, não descubro nada muito diferente do que vivi naquela noite. O vídeo simplesmente me devolve àquele momento.

E acho que é justamente por isso que quero começar esta sequência por ele.

Dream On e Sweet Dreams. As duas primeiras músicas. E o show já funcionando.

🎥 Dream on / Sweet Dreams - Madrigale Internacional 2026

 

O Madrigal Renascentista e os aviões da FAB

Uma das coisas que mais me surpreenderam durante a pesquisa para o novo livro sobre o Madrigal Renascentista foi descobrir a dimensão das relações que o grupo estabeleceu com instituições públicas para conseguir realizar suas atividades. Em 1967, encontrei um episódio que me provocou, ao mesmo tempo, admiração e certo incômodo político.

No dia 1º de julho daquele ano, o Madrigal apresentou-se na Base Aérea de Belo Horizonte em homenagem ao coronel Afrânio Aguiar. A homenagem tinha uma razão bastante concreta. Aguiar havia sido um importante apoiador do grupo e facilitava, entre outras coisas, a utilização de aeronaves da Força Aérea Brasileira para seus deslocamentos, especialmente nas viagens para Brasília.

Sim: o Madrigal Renascentista viajava em aviões da FAB.

Lido hoje, o fato imediatamente chama a atenção. Estamos falando de 1967, durante a ditadura militar, e de um coro civil utilizando uma estrutura das Forças Armadas para realizar parte de suas atividades. Mas é preciso algum cuidado antes de olhar para aquela situação com os critérios que utilizaríamos quase sessenta anos depois. Hoje, uma relação dessa natureza certamente levantaria questionamentos sobre o uso de recursos públicos e exigiria justificativas, procedimentos administrativos e controles que pertencem ao nosso tempo. Não me parece correto simplesmente transportá-los para 1967.

Além disso, a proximidade do Madrigal com o poder não começou com o regime militar. O grupo já havia construído relações importantes com o Estado desde o governo Juscelino Kubitschek. Em um material de divulgação daquele próprio ano, orgulhava-se de já ter cantado para cinco presidentes da República: Juscelino Kubitschek, Jânio Quadros, João Goulart, Castelo Branco e Costa e Silva. Presidentes de orientações e circunstâncias políticas bastante diferentes.

Isso demonstra o enorme prestígio que o Madrigal havia alcançado, mas também mostra sua proximidade com os centros de poder. As duas coisas precisam ser consideradas.

O que mais me interessa nessa história é perceber que essa relação também servia aos dois lados. Para o Madrigal, significava uma possibilidade extraordinária de circulação. Transportar um coro é caro e complicado. Estamos falando de dezenas de cantores, num país de dimensões continentais e numa época em que as condições de deslocamento eram muito diferentes das atuais. Ter acesso aos aviões da FAB permitia ao grupo chegar a lugares e participar de acontecimentos que dificilmente estariam ao alcance de um coro com poucos recursos.

Para o governo, entretanto, aquele excelente conjunto musical também tinha utilidade. Um coro com o prestígio do Madrigal podia representar Minas e o Brasil em solenidades, recepções e acontecimentos oficiais. A música ajudava a construir uma imagem de cultura, desenvolvimento e excelência. Durante a ditadura, essa dimensão ganha inevitavelmente um significado político, mesmo que os músicos que estavam cantando não percebessem sua participação dessa maneira.

E aqui está uma distinção que considero fundamental: receber o apoio de uma instituição não significa necessariamente compartilhar de suas posições políticas.

Conheço cantores daquela época que não se identificavam com a ditadura nem com o governo militar. Estavam ali porque eram músicos e porque entendiam que faziam parte de um coro muito especial. Aproveitavam também as oportunidades que aquela estrutura oferecia para fazer aquilo que sabiam fazer de melhor: música.

Essa contradição não me é inteiramente estranha. Em minha própria trajetória profissional, algumas vezes trabalhei com coros de empresas e me vi desconfortável diante da maneira como determinadas instituições se relacionavam com seus funcionários. Em certas ocasiões, o coro era chamado para cantar para a diretoria, mas não chegava da mesma maneira aos próprios trabalhadores da empresa. Eu estava ali para fazer música, mas isso não impedia que percebesse a situação em que aquela música estava sendo colocada.

Talvez essa experiência me ajude a olhar para 1967 com um pouco mais de cuidado.

Não quero transformar os cantores do Madrigal em apoiadores de um regime simplesmente porque entraram num avião da FAB ou cantaram numa solenidade oficial. Seria injusto e historicamente pobre. Também não quero fazer o movimento contrário e tratar aqueles voos apenas como uma curiosidade simpática da história do coro. O Madrigal estava inserido numa estrutura de poder e, ao mesmo tempo em que se beneficiava dela, também podia ser utilizado por ela.

As duas coisas podem ser verdadeiras ao mesmo tempo.

É justamente isso que me interessa quando encontro documentos como esses. Eles retiram um pouco da facilidade com que, olhando de longe, organizamos o passado entre posições perfeitamente definidas. Na vida concreta, músicos precisam trabalhar, coros precisam viajar, projetos precisam de dinheiro e instituições procuram na arte aquilo que ela pode oferecer também à sua própria imagem.

Em 1967, o Madrigal Renascentista entrou nos aviões da FAB e foi cantar.

Os músicos provavelmente estavam pensando em ensaios, partituras, concertos e na oportunidade extraordinária de levar seu trabalho a outros lugares. O governo certamente enxergava também outras possibilidades naquela música.

Hoje, olhando para trás, consigo admirar a capacidade que aquele coro teve de chegar tão longe. Mas não consigo mais olhar para esses aviões sem perceber também quem os colocava no ar e em que Brasil eles estavam voando. 

Explicações corais: o que significa dividir um naipe?

Em uma partitura coral, é bastante comum encontrarmos a palavra divisi. Ela vem do italiano e significa, simplesmente, divididos.

Num coro misto tradicional, temos quatro naipes principais: sopranos, contraltos, tenores e baixos. Normalmente, todos os cantores de um mesmo naipe cantam a mesma linha musical. Mas o compositor pode querer mais sons acontecendo ao mesmo tempo. Nesse caso, ele pede que aquele naipe se divida.

Se os sopranos se dividem, por exemplo, uma parte deles passa a cantar uma nota ou melodia e a outra parte canta outra. Teremos então soprano 1 e soprano 2. O mesmo pode acontecer com contraltos, tenores e baixos. E vários naipes podem se dividir simultaneamente. E é assim que um coro escrito originalmente para quatro vozes pode, em determinado momento, cantar a cinco, seis, oito ou até mais vozes diferentes.

Mas observem uma coisa: dividir um naipe não significa simplesmente aumentar o número de vozes da partitura. Significa também diminuir o número de cantores em cada uma delas. Se tenho oito contraltos e os divido em dois grupos, já não terei oito pessoas sustentando cada linha, mas aproximadamente quatro. Isso pode mudar bastante o equilíbrio e a segurança do coro.

Por isso, quando o regente distribui quem cantará a primeira ou a segunda voz de um naipe, ele não está necessariamente separando “os melhores” dos “piores”. Pode estar pensando em extensão vocal, timbre, afinação, equilíbrio ou simplesmente em quantas pessoas precisa de cada lado.

Da próxima vez que encontrarem divisi numa partitura ou ouvirem durante um ensaio “tenores, vamos dividir aqui”, já sabem: por alguns compassos, aquele naipe deixa de cantar como uma única voz e passa a realizar duas ou até mais...

Henrique Gregori: um maestro que eu não conhecia

A pesquisa para o novo livro sobre o Madrigal Renascentista tem me colocado diante de personagens que eu conhecia bem, outros que conhecia apenas de nome e alguns que, para minha surpresa, praticamente desconhecia. Foi o que aconteceu com Henrique Gregori.

Quando cheguei à documentação de 1967, encontrei seu nome ocupando um lugar bastante importante. Isaac Karabtchevsky estava cada vez mais requisitado no Rio de Janeiro e Gregori assumiu interinamente a regência do Madrigal. Há inclusive uma fotografia muito bonita daquele ano, tomada em Ouro Preto, em 21 de abril, na qual ele aparece em primeiro plano conduzindo o coro.

Confesso que não tinha noção alguma de quem era Henrique Gregori.

E foi justamente por isso que resolvi procurá-lo.

A primeira surpresa veio com sua formação. Nascido em 1935, Gregori estudou na Escola Livre de Música de São Paulo, criada por Hans-Joachim Koellreutter, com quem estudou regência. Teve também formação em harmonia e contraponto com Damiano Cozzella, estudou viola e participou dos Seminários Livres de Música da Universidade da Bahia. Fez curso de regência com Kurt Thomas e, entre 1961 e 1962, esteve em Freiburg, na Alemanha, estudando canto.

Ou seja: aquele maestro que eu havia encontrado quase de passagem nos documentos do Madrigal tinha uma formação musical de enorme consistência.

Mas havia ainda outra surpresa. Gregori era também cantor, e contratenor. Em 1966 foi um dos fundadores do quarteto vocal Mestres Cantores, ao lado de Diogo Pacheco, Samuel Kerr e Paulo Herculano. O repertório do grupo passava pelo canto gregoriano e pela música medieval e renascentista. Um programa de 1968, por exemplo, traz obras de Morley, Sermisy, Janequin, Monteverdi e outros compositores desse universo.

Isso naturalmente mudou minha maneira de olhar para aquela fotografia de 1967. Não se tratava simplesmente de um regente disponível para substituir Isaac. Havia ali um músico que conhecia por dentro o trabalho vocal e possuía experiência direta com um repertório muito próximo daquele que fazia parte da identidade do Madrigal Renascentista.

Também não era alguém estranho ao próprio Isaac. Em 1966, Gregori havia trabalhado como seu assistente nos Seminários Livres de Música da Bahia. A passagem para a regência do Madrigal no ano seguinte começa, portanto, a fazer bastante sentido.

E sua história não terminou ali. Gregori teve uma longa trajetória como regente e professor. Em 1973 recebeu da Associação Paulista de Críticos de Arte o prêmio de melhor regente coral. Mais tarde dirigiu o Conservatório Pernambucano de Música, trabalhou em diferentes instituições de ensino e tornou-se professor da Unicamp. Sua importância como formador de regentes também aparece na trajetória de músicos que estudaram com ele. Hoje, a biblioteca do Conservatório Pernambucano de Música leva seu nome.

Tudo isso estava escondido, para mim, atrás de um nome numa documentação de 1967.

Há alguma coisa muito interessante nisso para quem trabalha com história. Certos personagens permanecem iluminados durante décadas. Outros vão ficando nas margens, às vezes porque estiveram pouco tempo em determinado lugar, às vezes porque suas trajetórias seguiram outros caminhos, às vezes simplesmente porque a narrativa acabou se organizando em torno de nomes mais conhecidos.

No caso do Madrigal Renascentista, isso é especialmente compreensível. Falar daqueles anos quase sempre nos leva imediatamente a Isaac Karabtchevsky e Maria Lúcia Godoy. São presenças enormes e incontornáveis. Mas justamente por serem tão grandes podem, sem que ninguém pretenda isso, lançar sombra sobre outras pessoas que também participaram decisivamente daquela história.

Henrique Gregori esteve ali em 1967. Regeu o Madrigal num momento em que Isaac começava a dividir sua vida profissional com compromissos cada vez maiores fora de Belo Horizonte. E o fez trazendo consigo uma formação que hoje me parece perfeitamente adequada àquele conjunto: regente, cantor, conhecedor da música antiga e músico formado num dos ambientes mais renovadores da música brasileira daquele período.

Eu não sabia nada disso quando encontrei seu nome.

Agora, quando volto à fotografia de Ouro Preto e vejo Henrique Gregori diante do Madrigal, ela já não é apenas o registro de um maestro substituto.

É a fotografia de um músico que eu precisava conhecer melhor.

Ouro Preto – 21/04/67 – Henrique Gregori (Fonte: Acervo Madrigal Renascentista)

Que língua canta o nosso continente? (uma reflexão)

Durante quase toda a minha vida de regente, se alguém me perguntasse em que língua se canta a América Latina, provavelmente minha resposta imediata seria: espanhol. Naturalmente, sei que a resposta está errada. Eu mesmo sou brasileiro e passei a vida cantando em português. A questão é outra: quando penso naquele repertório que aprendemos a reconhecer como “latino-americano”, percebo como nossa imagem musical do continente continua sendo bastante limitada.

Esta é uma percepção relativamente recente para mim. Ela nasceu junto com meu interesse cada vez maior pelas discussões decoloniais e, principalmente, pela vontade de pensar a América Latina como um espaço ao qual pertenço. Quanto mais faço isso, mais algumas perguntas aparecem. Uma delas é muito simples: que línguas existem na música que chamamos de latino-americana?

Há pouco tempo escrevi aqui sobre Anna Tawaqu, de Juan Camilo Stafforini, uma obra para coro feminino em aimará. Ao conhecê-la, não encontrei apenas uma música nova. Encontrei uma língua sobre a qual sabia muito pouco. E isso começou a me interessar. Não porque agora eu ache que os coros brasileiros devam sair procurando repertório em línguas originárias para cumprir alguma espécie de obrigação de diversidade. Muito menos porque uma obra se torne musicalmente interessante apenas por estar escrita em aimará, quéchua ou guarani. Continuo escolhendo uma partitura pela qualidade de sua escrita. A língua, porém, pode abrir uma porta.

Uma das obras mais antigas que encontramos nessa história, e que eu já regi, é Hanaq pachap kusikuynin, publicada no Peru em 1631. É uma composição polifônica para quatro vozes com texto em quéchua, incluída no Ritual formulario de Juan Pérez Bocanegra.

Gosto de parar um pouco nessa data porque ela desorganiza uma imagem muito confortável da nossa história musical. Enquanto tantas vezes pensamos a música escrita nas Américas a partir das tradições e das línguas trazidas da Europa, ali está uma polifonia impressa em quéchua no século XVII. Evidentemente, isso não elimina o contexto colonial. Ao contrário, torna-o ainda mais complexo. Trata-se de música ligada ao ritual católico e, portanto, a língua originária aparece dentro do próprio processo de evangelização.

Séculos depois, encontramos outras relações. Stafforini, por exemplo, não trabalhou apenas com o aimará de Anna Tawaqu. Em Puñuna, utilizou canções de ninar em espanhol, mapudungun e qom; em outra obra para coro infantil, Amor, cuidado, futuro, reuniu aimará, espanhol, guarani e mapudungun.

E aqui começa para mim a parte mais delicada dessa conversa. Não basta colocar uma língua que desconhecemos diante de um coro, aprender aproximadamente os sons e cantar. Já fiz algo parecido. Regi obras em línguas africanas e me lembro da dificuldade de encontrar pessoas que pudessem traduzir e explicar corretamente determinados textos. Mas reconheço também que, em algumas ocasiões, nem sequer tivemos esse cuidado como uma preocupação central.

Hoje eu não faria mais assim. Se eu decidir trabalhar uma obra em aimará, mapudungun ou qualquer língua que esteja distante da minha experiência, não me parece suficiente aprender sua pronúncia. Quero saber o que estou dizendo, de onde vem aquele texto, quem o escreveu, a que cultura pertence e o que significa aquela música naquele contexto. Caso contrário, aquilo que apresentamos como abertura pode se transformar facilmente em exotização.

Talvez por isso este post não seja, pelo menos por enquanto, uma proposta de repertório para algum coro. É antes o registro de uma curiosidade que começou a me incomodar. Porque o problema não está apenas nos países de língua espanhola. Está aqui mesmo. No Brasil.

Falamos com muita facilidade em “música brasileira”, mas conhecemos muito pouco da enorme diversidade cultural e linguística existente dentro do nosso próprio país. Para ser justo, muitas vezes nem conhecemos suficientemente a música produzida em português fora dos circuitos aos quais estamos acostumados. Continuamos recorrendo a determinados chavões para representar o Nordeste, a Amazônia, o Sul, o interior, como se algumas poucas imagens musicais fossem suficientes para explicar regiões inteiras.

Talvez a primeira contribuição de uma perspectiva decolonial para mim esteja sendo justamente esta: perceber o tamanho do que não conheço.

Não sei ainda se vou reger Hanaq pachap kusikuynin, Anna Tawaqu ou uma obra em bantu. Também não sei se um público brasileiro consideraria necessário ouvir essas músicas num concerto. Ainda somos bastante fechados dentro de nossa própria cosmogonia e, em muitos momentos, de nosso próprio egocentrismo. Mas agora sei que elas existem. E isso já modifica alguma coisa.

Durante muito tempo, olhei para a América Latina musicalmente e ouvi sobretudo espanhol. Agora começo a prestar atenção nas outras vozes e descubro que o continente fala, e canta, em muito mais línguas do que aquelas que aprendemos a escutar. Vamos ouvi-las?...

Camila

Antes de ser pai de duas filhas, fui pai da Camila. Minha primogênita. Minha primeira parceirinha de vida.

Quando penso nela pequena, uma imagem sempre me aparece: Camila nos meus ombros. Meiga, delicada, aquele sorriso bonito que continua exatamente no mesmo lugar tantos anos depois. É curioso como algumas coisas atravessam uma vida inteira. O corpo cresce, a personalidade se afirma, o mundo vai acrescentando experiências, alegrias e dificuldades, mas alguma coisa daquela menina permanece reconhecível para quem a carregou nos ombros.

Hoje é aniversário dela e quero olhar justamente para essa mulher que veio daquela menina.

Camila é organizada, metódica, analítica. Uma virginiana perfeita. Não costuma passar simplesmente pelas coisas. Precisa compreendê-las, examiná-las, encontrar alguma ordem possível. E pensa profundamente sobre a vida, às vezes até mais do que talvez fosse necessário para viver um pouco mais tranquilamente.

Inteligente, perspicaz e muito criativa, fez do design seu campo de trabalho e construiu um conhecimento que admiro. Há nela uma capacidade de perceber detalhes, relações e possibilidades que não estão imediatamente disponíveis para todo mundo. Acho que isso também faz parte de sua maneira de estar no mundo: Camila observa.

E eu observo Camila.

Talvez seja inevitável para um pai, mas com ela isso ganhou uma forma muito particular ao longo dos anos. Sempre fui cuidador. Preocupo-me, acompanho, tento ajudar, algumas vezes provavelmente mais do que deveria. É difícil saber exatamente onde termina o cuidado e começa aquela tarefa muito mais complicada de confiar que um filho encontrará suas próprias soluções.

Estou aprendendo isso também. Porque existe uma independência em Camila que sempre esteve muito clara para mim. Ela pensa por conta própria. Analisa, discorda, argumenta e é bastante teimosa quando acredita em alguma coisa. Nesse ponto, infelizmente, não posso reclamar muito. Conheço a procedência.

Há, porém, uma coisa curiosa em nossa relação. Algumas vezes percebo que minha filha ainda olha para mim através de uma imagem idealizada. Como se o pai precisasse corresponder sempre a uma determinada versão que ela construiu ao longo da vida.

Não corresponde, Filhota.

E talvez uma das coisas bonitas de envelhecermos juntos seja justamente esta: filhos descobrirem que os pais são apenas pessoas e pais poderem descobrir os filhos para além daquela criança que um dia carregaram nos ombros.

Eu quero conhecer cada vez mais essa Camila. A mulher madura que conserva o sorriso da menina. A designer talentosa. A pessoa profunda com quem compartilho música, humor e longas conversas. A filha que, em muitos momentos, já pode simplesmente sentar-se ao meu lado como alguém que conhece uma parte enorme da minha história.

E vejo com alegria que novos caminhos começam a se abrir diante dela. Há também alguém caminhando ao seu lado agora, e gosto de pensar que isso possa ajudá-la a descobrir outras formas de companhia, segurança e construção da própria vida. Talvez seja também uma boa oportunidade para este pai aprender a abrir um pouco as asas.

Não desaparecer. Só abrir espaço. Porque, depois de tantos anos querendo proteger, aquilo que mais desejo para Camila é muito simples. Não tenho para ela um projeto de vida, uma carreira ideal ou um roteiro que precise ser cumprido. Quero que encontre seus caminhos, que confie cada vez mais no enorme conjunto de qualidades que possui e que consiga olhar para si mesma com a generosidade com que tantas vezes olha para os outros.

Quero que seja muito, muito feliz.

Hoje, quando penso naquela menininha nos meus ombros e olho para a mulher que comemora mais um aniversário, descubro que algumas relações mudam de lugar sem perder aquilo que tinham de essencial.

Camila continua sendo minha filha. Mas é também, e há muito tempo, minha amiga querida do coração.

Feliz aniversário, minha primeira parceirinha de vida.

Antes do primeiro acorde: o Internacional Pop Rock 2026 (3)

No final do Internacional Pop Rock 2, fiz os agradecimentos de costume. Falei de quem havia preparado partituras, cuidado do som, pensado a iluminação, trabalhado na divulgação, no figurino, na organização. Para o público, era o final de um concerto. Para mim, enquanto dizia aqueles nomes, aparecia outra imagem: quanta coisa já havia acontecido antes de eu levantar os braços para o primeiro acorde.

Quem vê um coro no palco talvez não imagine a quantidade de trabalho que existe para que aquelas pessoas possam simplesmente entrar, se posicionar e cantar. E isso é particularmente verdadeiro no universo dos coros amadores. A maioria deles não dispõe de uma estrutura profissional para cuidar de tudo o que acontece em torno da música. Há o maestro e os cantores, talvez um pianista ou preparador vocal, dependendo do grupo. Mas quem prepara o material? Quem organiza as partituras? Quem conversa sobre o teatro? Quem cuida da divulgação? Do figurino? Do som? Da luz? Quem resolve as dezenas de pequenas coisas que aparecem durante a preparação de um concerto?

Em algum momento, alguém precisa fazer. No Madrigale, fui aprendendo a reconhecer habilidades que muitas vezes não têm qualquer relação direta com o canto. Há quem tenha a paciência e a curiosidade de um copista nato e consiga passar horas diante de uma partitura preparando o material que todos usarão. Há quem tenha uma enorme capacidade de organização e ajude a manter funcionando a administração do coro. Outros entendem de som, de redes sociais, de comunicação, de figurino. Alguém começa a imaginar as cores do palco e percebe que a iluminação também faz parte daquilo que queremos dizer.

Bem, antes de mais nada, são cantores e essa é a parte que mais me interessa. Eles não chegaram ao Madrigale para fazer nenhuma dessas coisas. Chegaram porque queriam cantar. Mas, com o tempo, outras capacidades vão aparecendo. Eu percebo algumas delas e peço ajuda. Em outros momentos, alguém se oferece. Uma tarefa vai encontrando uma pessoa, outra tarefa encontra outra, e aos poucos se estabelece uma rede que nunca foi inteiramente planejada. Se não fosse assim, eu simplesmente não daria conta.

Usualmente, um maestro de coro amador tem que aprender a fazer um pouco de tudo. Regemos, escolhemos repertório, estudamos as obras e conduzimos ensaios, mas também respondemos mensagens, procuramos partituras, pensamos programas, resolvemos problemas de última hora e fazemos uma quantidade razoável de coisas que nenhum professor de regência se lembrou de ensinar. Quando alguns cantores começam a dividir esse trabalho, portanto, existe primeiro uma razão muito prática. Precisamos deles.

No Internacional 2 isso ficou muito claro. Enquanto eu estava preocupado com a preparação musical, havia alguém trabalhando nas partituras. Outra pessoa acompanhava toda a sonorização do coro, fundamental num concerto com banda amplificada. Havia quem estivesse fazendo o concerto existir nas redes sociais muito antes de o teatro abrir suas portas. O figurino precisava ser pensado e organizado. A iluminação não era apenas acender e apagar refletores: havia uma concepção de cores para aquilo que aconteceria no palco. E, por trás de tudo, alguém precisava acompanhar a organização geral para que todas essas partes conversassem entre si.

É uma divisão de trabalho nascida muito mais da confiança do que de um organograma. Mas acho que existe aí alguma coisa além da necessidade. Claro que parte disso acontece porque não temos dinheiro para contratar profissionais para todas essas funções. Não vejo motivo para romantizar essa realidade. Se houvesse recursos, muitos desses trabalhos poderiam e deveriam ser remunerados. Só que a experiência de tantos anos me fez perceber que, quando um cantor começa também a cuidar do coro, alguma coisa muda em sua relação com o grupo.

A palavra que me ocorre é pertencimento. Ele deixa de participar apenas daquilo que acontece entre o início e o fim do ensaio. Passa a conhecer outras necessidades, outros problemas e outras possibilidades. A partitura que todos recebem não apareceu magicamente. A fotografia que circulou nas redes precisou ser escolhida. O figurino que parece natural no palco foi pensado antes. A luz tem uma intenção. O som exigiu decisões. Alguém esteve envolvido em cada uma dessas coisas. E esse alguém, muitas vezes, estará algum tempo depois no palco, cantando ao lado dos demais.

Gosto dessa imagem porque ela diz alguma coisa sobre o que é um coro para além da música. Um coro é necessariamente coletivo quando canta. Nenhuma novidade nisso. Mas ele pode ser coletivo também na maneira como constrói sua própria existência. Cada pessoa traz uma voz, evidentemente, mas pode trazer também conhecimentos, habilidades, disposição e formas diferentes de cuidar daquele espaço comum.

Na noite do Internacional Pop Rock 2, quando chegou finalmente a hora do concerto, eu não precisava mais pensar em quase nada disso. Olhei para o coro. Levantei os braços para Dream On. O público ouviu o primeiro acorde...

Para muita gente que estava naquele palco, porém, o concerto havia começado muito antes.

Quantas caras pode ter um coro?: o Internacional Pop Rock 2026 (2)

No final do Internacional Pop Rock 2, pouco antes de Beat It, eu disse ao público que o Madrigale não quer ficar preso a uma única imagem de si mesmo. E essa frase continuou comigo depois do concerto.

Um grupo com mais de trinta anos de história inevitavelmente acumula marcas. Repertórios, sonoridades, maneiras de trabalhar, escolhas estéticas, experiências que acabam sendo associadas a ele. Isso é natural e, em muitos aspectos, desejável. Um coro também se constrói por aquilo que canta ao longo do tempo. 

O problema começa quando essa história passa a funcionar como moldura fixa. Não me interessa um coro reconhecível porque repete sempre a mesma maneira de cantar. Ao contrário: quanto mais trabalho com um grupo, mais espero que ele seja capaz de mudar. Cada repertório pede outra escuta, outra relação com o texto, outro tipo de articulação, outra energia. Às vezes outra emissão, outra presença corporal, outro modo de construir a frase. Não existe uma sonoridade única capaz de servir igualmente a tudo. E aí está uma das questões que mais me interessam hoje como regente. 

A identidade de um coro não está, necessariamente, em soar sempre do mesmo jeito. Pode estar justamente na capacidade de compreender o que cada música exige e responder a isso sem perder sua personalidade. Foi por essa razão que, durante o concerto, eu disse que nosso trabalho não era imitar as gravações originais, mas descobrir o que aquelas músicas poderiam se tornar ao passar pelo corpo de um grupo vocal.

A palavra “corpo” me parece importante. Um coro não é apenas a soma de vozes. Ele respira junto, articula junto, percebe pulsos, reage a gestos, ocupa o palco, escuta por dentro aquilo que está acontecendo ao redor. Quando uma música chega a esse organismo, alguma coisa muda inevitavelmente. E é exatamente essa mudança que me interessa.

Não quero saber se um coro consegue reproduzir uma banda, um cantor ou uma cantora. Isso seria sempre uma cópia empobrecida. Quero saber o que aquela música passa a ser quando encontra outro instrumento. Um instrumento feito de pessoas.

Esse processo também transforma o próprio coro. Quando trabalhamos repertórios com exigências rítmicas diferentes, com banda, microfones, outras formas de emissão ou outra presença de palco, não estamos simplesmente adquirindo recursos para usar naquele projeto específico. Estamos ampliando o vocabulário do grupo. E esse vocabulário permanece.

Depois, quando voltamos a outro repertório, algo daquela experiência retorna de outra maneira. Talvez numa articulação mais precisa. Numa escuta mais atenta. Numa consciência rítmica mais desenvolvida. Numa disposição corporal diferente.

Por isso não penso esses projetos como desvios. Eles fazem parte da formação do coro.

Ao longo dos anos, fui deixando de acreditar numa ideia de identidade construída por permanência e me interessando cada vez mais por outra: a identidade como capacidade de transformação.

Um coro pode mudar muito sem deixar de ser ele mesmo. Aliás, talvez só continue realmente vivo se puder fazer isso. Quero um Madrigale que saiba reconhecer a delicadeza quando ela é necessária, mas que também tenha força quando a música pede força. Que consiga sustentar uma linha longa e, em outro momento, encontre o pulso certo. Que compreenda estilos diferentes sem transformar nenhum deles em fantasia ou caricatura.

Não quero que o repertório confirme aquilo que o coro já sabe fazer. Quero que ele provoque o coro a descobrir outras possibilidades. Depois de tantos anos à frente de grupos, tenho cada vez menos interesse em perguntar qual é a cara de um coro. Prefiro outra pergunta:

quantas formas ele consegue assumir sem deixar de ser ele mesmo?