Romancero Gitano V. Memento

 

Memento

O poema é mínimo. Quase nada. Tudo se organiza em torno de uma frase que se repete três vezes:

Quando eu morrer.

Como se fosse um refrão. Ou melhor, como se fosse um pensamento que insiste até se tornar inevitável.

Mas o que chama atenção aqui não é a morte. É a forma como ela aparece: sem drama, sem desespero, sem resistência. Quase com clareza.

O primeiro pedido já define tudo:

com minha guitarra
enterrai-me…

A guitarra volta, não como objeto, mas como identidade.

Em Lorca, isso é constante: a música não está ao lado da vida. Ela é a própria vida. Então, levar a guitarra para a morte é não romper esse fio. É continuar sendo. E os lugares escolhidos para esse enterro não são neutros: a areia e o cata-vento.

A areia traz o silêncio, o calor, a paisagem árida do sul. Um retorno à terra sem ornamento. O cata-vento, ao contrário, introduz movimento. Gira. Responde ao vento. Continua. Uma imagem simples, mas precisa: algo do sujeito permanece, não como presença fixa, mas como movimento no mundo, como memória ou como som.

Memento não fala da morte como fim. Fala da continuidade daquilo que importa. Sem grandiloquência. Sem explicação... 

Na minha opinião, Castelnuovo-Tedesco encontra um ponto de equilíbrio raro dentro do ciclo. A música se recolhe, respira mais, deixa espaço. E o violão, dessa vez, não apenas participa, mas carrega o sentido porque a guitarra que o poema pede para levar à terra continua ali, soando.

Dentro do ciclo, Memento é pausa. Não uma pausa vazia... uma pausa que escuta.

🎬 Romancero Gitano Op.152 - "Memento" (Mario Castelnuovo-Tedesco)

V- Memento (Tradução livre)

Quando eu morrer,

com minha guitarra

enterrai-me sob a areia.

Quando eu morrer,

enterrai-me se quiserdes

num cata-vento.

Quando eu morrer!

Romancero Gitano IV. Procesión

Seguimos.

Depois do corte seco de Puñal, o ciclo se abre novamente, agora para a cena. Agora estamos na rua. Estamos dentro de um ritual.

“Procesión”

Também do Poema del cante jondo, esse poema nasce de algo muito concreto: as procissões da Semana Santa andaluza. Quem já viu sabe que não é apenas um evento religioso. É um acontecimento estético, sonoro, coletivo.

Mas Lorca não descreve.

O poema começa de forma quase estranha: da ruela surgem unicórnios, figuras fantásticas, como se aquilo fosse um cortejo vindo de um outro tempo, ou de um outro plano. Só depois entendemos que não são criaturas míticas, São as figuras da procissão.

Mas Lorca escolhe vê-las primeiro como mito porque é assim que elas chegam. Carregadas de séculos. E então aparecem nomes: Merlin, Orlando, Durandarte… personagens que não pertencem diretamente à tradição cristã, mas à memória medieval, à literatura, ao imaginário europeu.

A procissão, ali, não é só religiosa. É um acúmulo de cultura.

No centro desse movimento surge a Virgem da Soledade.

E a imagem é precisa: o andor vira um “barco de luzes”. A rua vira rio. A cidade, mar. O cortejo não caminha, navega. Essa metáfora muda tudo. Porque tira a procissão do chão e a coloca em fluxo. Em travessia.

E então surge uma palavra isolada:

Saeta.

Saeta é um canto solitário, lançado do meio da multidão, direto para a imagem sagrada. Sem preparação. Sem filtro. É fé em estado bruto, e, ao mesmo tempo, música.

No final, aparece Cristo. Mas não o Cristo distante, idealizado. Um Cristo moreno, marcado pelo sol, com traços que pertencem à própria paisagem espanhola.

Lorca faz um gesto sutil e forte: aproxima o sagrado do humano, e o humano do lugar. Cristo é, ao mesmo tempo, lírio da Judéia e cravo da Espanha. Origem e presença. Distância e pertencimento.

Quando Castelnuovo-Tedesco trabalha esse poema, ele não tenta organizar esse mundo. Ele acompanha. A música se move como a procissão: avança, suspende, cria tensão, dissolve.

O coro muitas vezes soa como a própria multidão, não como protagonista, mas como corpo coletivo que observa, participa, sustenta.

E o violão, mais uma vez, não comenta de fora. Ele está dentro da cena.

Depois da dor íntima e do golpe direto, Procesión amplia o espaço. Mostra que esse universo de Lorca não é só interior. Ele também se encena. E, quando se encena, envolve todos.

Romancero Gitano Op.152 - "Procesión" (Mario Castelnuovo-Tedesco)

IV – Procissão (Tradução livre)

Pela ruela vêm

estranhos unicórnios.

De que campo,

De que bosque mitológico?

Mais de perto,

Já parecem astrônomos.

Fantásticos merlinos

e  o Ecce Homo,

Durandarte encantada,

Orlando furioso.

Passo

Virgem com merinaque,

Virgem da Soledade,

Aberta qual imensa

tulipa.

Em teu barco de luzes

Vais

pela maré alta

da cidade,

entre setas turvas

e estrelas de cristal

virgem com marinaque,

tu vais

pelo rio da rua,

até o mar!

Saeta

Cristo moreno

Passa

de lírio da Judéia

a cravo da Espanha

       Olhai-o da onde vem!

Da Espanha.

Céu limpo e escuro.

Terra tostada,

E regos onde corre mui lenta a água.

Cristo moreno

com madeixas queimadas,

os pômulos salientes

e as pupilas brancas

       Olhai-o por onde vem!

 

Romancero Gitano III. Puñal

Puñal

Em Puñal, a dor se concentra. Lorca aqui escreve como quem canta um cante jondo: poucas palavras, mas nenhuma sobra. O poema gira em torno de duas forças: a imagem do punhal atravessando o coração, e o grito repetido: “Não o craves em mim.” Só que há um detalhe importante, o punhal já entrou. Então esse “não” não é prevenção. É desespero tardio. É a consciência da ferida no exato momento em que ela acontece.

E a maneira como Lorca constrói essa imagem é desconcertante. O punhal entra “como a relha do arado na gleba”. É um gesto quase natural, como se a terra precisasse ser aberta, como se a dor fosse um tipo de cultivo.

E, em seguida, outra imagem: “como um raio de sol incendeia as terríveis baixadas”. Aqui, o punhal vira luz. Uma luz que não consola, que revela queimando. Dor que ilumina. Dor que expõe. A repetição do verso “Não o craves em mim” funciona como um refrão quebrado. Insistência que não resolve nada, porque no fundo não há escolha.

O poema não fala da possibilidade da dor. Fala do instante em que ela já se instalou. E isso é muito Lorca. Nada é explicado. Tudo é lançado.

Quando Castelnuovo-Tedesco leva esse texto para a música, ele entende esse mecanismo. Não há desenvolvimento longo. Não há construção progressiva. Há choque. A música trabalha com contrastes bruscos, tensão que aparece e se retira, como um gesto rápido demais para ser compreendido racionalmente.

🎬 Romancero Gitano, Op. 152: III. Puñal

III – Punhal (Tradução livre)

O punhal

entra no coração,

como a relha do arado

na gleba.

       Não.

Não o craves em mim.

       Não.

O punhal,

como um raio de sol,

incendeia as terríveis baixadas.

       Não.

Não o craves em mim.

       Não.

Romancero Gitano II. La guitarra

Depois da abertura com a Baladilla de los tres ríos, o ciclo nos conduz a um lugar ainda mais íntimo, mas com uma voz que fala do espaço anterior. E essa voz vem de um instrumento:

La guitarra

O poema pertence ao livro Poema del cante jondo, escrito por Lorca em 1921. É anterior ao Romancero Gitano, mas nasce do mesmo solo, a Andaluzia profunda, onde música e poesia não se separam.

Naquele início de século, Lorca, além de escrever muito, tentava salvar algo. Em 1922, junto com Manuel de Falla, organizou em Granada o Concurso de Cante Jondo, uma tentativa de preservar uma tradição que já corria risco de desaparecer.

E o que há nesse canto? O Cante Jondo (“canto profundo”) é um estilo tradicional do flamenco andaluz caracterizado por grande intensidade expressiva e temática grave. Suas letras costumam abordar sofrimento, morte, amor trágico e destino. Musicalmente, utiliza melodias modais, ornamentação vocal intensa, microvariações de afinação e ritmo flexível. É considerado uma das formas mais antigas e autênticas do flamenco, com influências ciganas, árabes e do folclore do sul da Espanha.

Na descrição poética, a guitarra não é o instrumento tão somente. É voz. E logo no início, ela chora, e esse choro não pode ser interrompido.

Lorca constrói esse som com imagens simples e inevitáveis: como a água que corre, como o vento sobre a neve, como algo que não se decide, simplesmente acontece. E para descrever musicalmente isso, a repetição é essencial: frases curtas, insistentes, quase obsessivas, como se o poema estivesse tentando imitar o próprio gesto musical da guitarra. Ou talvez o contrário: como se a guitarra já estivesse dentro da palavra.

Aos poucos, o espaço se amplia. Aparecem imagens típicas de Lorca: distância, calor, tempo suspenso, morte. Mas nada é narrado diretamente. Tudo é sugerido, como se o mundo estivesse sendo filtrado por esse som contínuo.

E então vem o verso final: “Coração malferido por cinco espadas.” Sem metáforas. A guitarra é o coração. As cordas (cinco na guitarra antiga) são lâminas. O som é a ferida dolorosa. Simples assim. 

Quando Castelnuovo-Tedesco transforma esse poema em música, ele entende o essencial: o violão não pode ficar ao lado. Ele precisa estar no centro. Não como acompanhamento, mas como personagem. O que se ouve, então, não é apenas um coro cantando sobre uma guitarra. É um coro atravessado por ela.

🎬 Romancero Gitano Op.152 - "La guitarra" (Mario Castelnuovo-Tedesco)

II – A Guitarra (Tradução livre)

Começa o pranto

da guitarra.

Quebram-se as taças

da madrugada.

Começa o pranto

da guitarra.

É inútil calá-la.

É impossível

calá-la.

Chora monótona

como chora a água,

como chora o vento

por sobre a nevada.

É impossível

calá-la.

Chora por coisas

distantes.

Areia do Sul ardente

que pede camélias brancas.

Chora flecha sem alvo,

e tarde sem manhã,

e a primeira ave morta

sobre a rama.

Oh! Guitarra!

Coração malferido

Por cinco espadas.

 

O Romancero Gitano I. Baladilha de los tres rios

Regi um concerto do Madrigale na última terça-feira, dia 24/03, e, dentre várias peças, uma delas era o Romancero Gitano, de Mario Castelnuovo-Tedesco. Ali mesmo, no palco, falando sobre a obra e suas partes, pura e bela poesia espanhola, me veio a ideia de trazer para este espaço uma explicação mais detalhada do que é essa obra e, quem sabe, convidar vocês a escutá-la aos poucos, como quem entra num território novo. Um concerto comentado. Vamos lá?

Antes de entrar em cada uma das peças, vale dar um passo atrás.

O Romancero Gitano é um ciclo composto em 1951, já na fase final de produção de Castelnuovo-Tedesco, um compositor italiano que, depois de emigrar para os Estados Unidos durante a Segunda Guerra, transitou entre a música de concerto e o cinema, mas manteve um vínculo muito claro com a tradição europeia.

Há um dado importante: sua relação com o violão, muito marcada pela amizade com Andrés Segovia. Isso não é detalhe, pois ele escreveu várias peças para violão solo. O ciclo Romancero é escrito para coro e violão, uma escolha que já define o tipo de escuta que a obra pede.

Os textos vêm do Romancero Gitano (1928) e do Poema del cante jondo (1921), de Federico García Lorca. Neles, Lorca não descreve o universo cigano, mas o reinventa. Cria uma Andaluzia simbólica, onde tudo carrega sentido: o destino trágico, a liberdade, a marginalidade, o erotismo, a morte e uma natureza que não é paisagem, mas linguagem (a lua, a noite, os rios, os cavalos).

O que Castelnuovo-Tedesco faz é transformar isso em som. E, para ouvir melhor, três chaves ajudam:

• o ritmo da língua espanhola, com seus versos octossilábicos organizando a pulsação;
• a atmosfera, que não ilustra, mas cria um espaço onde as imagens possam existir;
• e a relação entre coro e violão: o coro narra e o violão comenta, sustenta, tensiona, cria o chão.

O resultado é uma escrita clara, quase camerística, com uma beleza lírica evidente, quase sedutora, atravessada por uma tensão que nunca se resolve completamente. E, no fundo e resumindo, o Romancero Gitano é o encontro de três mundos: a poesia de Lorca, a tradição espanhola do violão, e a escrita refinada de um compositor europeu. E desse encontro nasce uma música que não descreve a Andaluzia, mas a recria. 

E logo na primeira peça, já se abre esse universo:

1. Baladilla de los tres ríos

O poema constrói um contraste entre Granada e Sevilha através de seus rios: o Darro e o Genil, em Granada, e o Guadalquivir, em Sevilha. Mas não se trata de geografia. Trata-se de estado de espírito. Granada aparece fechada, introspectiva, quase silenciosa. Sevilha, aberta, luminosa, expansiva.

Castelnuovo-Tedesco traduz isso com uma escrita que alterna contemplação e movimento. O coro declama, respeitando o ritmo da língua, enquanto o violão cria uma paisagem sonora que não está atrás , está dentro da narrativa. A textura é transparente. 

Como abertura, a peça cumpre um papel preciso: ela não explica o ciclo, mas, simplesmente, o anuncia. E anuncia bem porque, em poucas páginas, já está tudo ali: natureza, memória, identidade e uma tensão discreta que Lorca nunca abandona.

O resto da obra é, de certo modo, o aprofundamento dessa primeira imagem. (Amanhã, falo sobre a segunda peça: La Guitarra)

🎬Romancero Gitano Op.152 - "Baladilla de los tres rios" (Mario Castelnuovo-Tedesco)

I – Baladinha de Três Rios (tradução livre)

O rio Guadalquivir

entre laranjas e olivas.

Os dois rios de Granada

baixam da neve ao trigal.

        Ai, amor

        que se foi e não voltou!

O rio Guadalquivir

tem  as barbas avermelhadas.

Os dois rios de Granada

um é pranto e outro sangue.

        Ai,amor

        que se foi pelos ares!

Para os barcos de vela,

Sevilha tem um caminho,

pelas águas de Granada

somente remam suspiros.

        Ai, amor

       que se foi e não voltou! 

Guadalquivir, alta torre

e vento nos laranjais

Dauro e Genil, torrezinhas

mortas  por sobre as lagoas.

      Ai, amor

      que se foi pelos ares!

Quem dirá que a água leva

um fogo fátuo de gritos!

       Ai, amor

que se foi e não voltou!

Leva jasmim, leva olivas,

Andaluzia, a teus mares.

       Ai, amor

     que se foi pelos ares!

 

O Gloria de 1996: um concerto de afirmação do Madrigale

Em 1996, o Madrigale vivia um ponto de inflexão, quando deixava de ser apenas uma promessa e começava, de fato, a ocupar um lugar de destaque no cenário musical de Belo Horizonte.

Ainda um grupo jovem, o coro encontrava naquele período condições importantes para se desenvolver. Contávamos com o patrocínio da Nansen Aparelhos de Precisão, o que nos levou, naquele momento, a adotar o nome Madrigale Nansen, e seguíamos explorando repertórios, ampliando nossas possibilidades musicais.

O convite para realizar o Gloria, de Vivaldi, com a Orquestra de Câmara do Sesiminas representou um passo importante. Já havíamos cantado essa obra em 1994, com o Coral Acesita, mas agora surgia a oportunidade de retomá-la em outro contexto, ao lado de um dos grupos orquestrais mais importantes da cidade. Era, claramente, um novo patamar.

O concerto, realizado na Basílica de Lourdes, em dezembro daquele ano, tinha também um sentido de homenagem. Era dedicado ao Dr. Nansen Araújo, figura fundamental na história cultural de Minas Gerais, um verdadeiro mecenas das artes, falecido naquele mesmo ano. Havia, portanto, algo que ultrapassava o próprio fazer musical.

O programa foi construído com uma intenção muito clara: afirmar o Madrigale no repertório sinfônico-coral. Ao lado do Gloria, que ocupava o centro do concerto, estavam obras de Monteverdi, Mozart, Bach e Händel, um percurso que colocava o coro diante de diferentes estilos, exigências técnicas e linguagens.

Os solistas eram todos cantores do próprio coro, uma prática que adotamos ao longo de toda a nossa trajetória.

O concerto aconteceu como esperado e talvez um pouco além. Foi uma apresentação muito bem-sucedida, daquelas que marcam não apenas pelo resultado, mas pelo que representam dentro de um processo. Um degrau a mais na construção do Madrigale.

Há, no entanto, um aspecto de contexto que hoje vale ser lembrado. Naquele período, não era raro encontrar uma certa resistência por parte de músicos de orquestra ao trabalho com coros. Havia uma percepção, muitas vezes pouco refletida, de que esse repertório era menor, menos desafiador, quase um desvio em relação ao “grande” repertório sinfônico.

No fundo, tratava-se de uma visão limitada do próprio fazer musical, porque o repertório sinfônico-coral exige algo que a música puramente instrumental nem sempre coloca no mesmo grau: a construção de sentido a partir da palavra, o equilíbrio entre massa sonora e clareza textual, a escuta coletiva em múltiplas camadas.

A convivência, por isso, nem sempre era simples. Mas foi justamente nesse atrito que algo começou a mudar. Aos poucos, em diferentes experiências, tornou-se evidente que o coro não era um elemento acessório, mas parte estruturante da música. E, nesse processo, o Madrigale teve sua pequena contribuição: ajudou a deslocar essa percepção, não pelo discurso, mas pela prática.

 

Minas Cantat - Encontro de Corais Mineiros

Em 1995, o Coral Acesita e o Madrigale participaram do Minas Cantat...

Vou deixar as fotos dos dois em ação no final, mas a minha intenção aqui é falar desse projeto que teve um papel importante na vida coral mineira e que hoje, curiosamente, permanece pouco documentado.

Entre as décadas de 1980 e 2000, o Minas Cantat, organizado pela Federação Mineira de Conjuntos Corais, reunia os coros filiados para uma sequência de apresentações em Belo Horizonte. Grupos amadores, institucionais, universitários e, em alguns momentos, profissionais dividiam o mesmo espaço, e a proposta era simples e eficaz: reunir corais para apresentações públicas, com o intuito de promover a troca de experiências e fortalecer a prática coral.

Ele tinha um caráter formativo, integrador e difusor. Estava mais próximo de um encontro artístico do que de uma disputa. Aliás, perdeu parte do seu sentido quando passou a flertar, em 1997, com um tipo de ranqueamento entre os grupos. Na minha opinião, um movimento coral não cresce nesse ambiente. Pode até servir para um coro em sua individualidade, mas não para uma coletividade.

Ali não era um concurso, e isso faz toda a diferença. A estrutura variava ao longo dos anos, mas havia um desenho recorrente: concertos em sequência, apresentações em teatros, igrejas e espaços culturais, programações distribuídas ao longo de alguns dias e, em alguns casos, atividades paralelas. Era, essencialmente, um espaço de circulação.

Mas o mais importante não estava apenas na organização do evento. Estava no que ele produzia entre os coros. Ali, muitos grupos encontravam uma das poucas oportunidades de se apresentar fora do seu circuito habitual. Mais do que isso, havia algo fundamental: a escuta entre pares. Regentes e cantores assistiam aos outros grupos. E isso, para a formação musical, é decisivo.

Aprendia-se muito sem que ninguém precisasse ensinar diretamente. Aprendia-se observando repertórios, sonoridades, escolhas de interpretação, postura de palco, concepção musical. Era uma formação silenciosa, mas muito eficaz. E havia ainda um aspecto difícil de medir, mas fácil de sentir: a percepção de pertencimento. Ficava claro que existia um movimento coral vivo no estado. Que ninguém estava sozinho.

Hoje, olhando com alguma distância, percebo que projetos como o Minas Cantat revelam algo importante sobre a vida coral brasileira. Ela se sustenta muito mais por redes de encontro e convivência do que por estruturas institucionais contínuas.

Quando esses encontros deixam de existir, algo se perde. Não apenas em quantidade de apresentações, mas na qualidade da escuta coletiva. E talvez aqui caiba uma provocação: hoje temos mais coros, mas menos encontros, e, quando eles acontecem, muitas vezes cada grupo está mais preocupado com a própria apresentação do que com a escuta do outro. Isso cria uma espécie de atmosfera permanente de concurso que, para o universo coral, é uma armadilha.

Temos mais produção, mas menos convivência. Com isso, o fluxo natural de aprimoramento dos cantores de coro, especialmente os amadores, decai por falta de referências mais diretas. Tenho consciência, no entanto, de que, para que encontros como esse voltem a existir, será necessário, em algum momento, reativar uma associação ou federação de coros em nosso estado.

 

 

Coral Acesita:

Madrigale: 

Acalanto da Rosa (HelyElas)

Acalanto... a palavra já sugere um gesto antigo: embalar, proteger, criar ao redor de algo frágil um espaço de quietude. Vinícius de Moraes parece fazer exatamente isso quando escreveu o Acalanto da Rosa, aproximar-se da rosa como algo que precisa ser cuidado, guardado, quase protegido pelo canto.

A rosa, no poema, não é apenas flor. Ela é presença delicada, algo que pode se perder se o mundo se tornar brusco demais. Por isso o acalanto, não para fazê-la dormir, mas para preservar sua beleza.

Na sutileza da música de Cláudio Santoro, a melodia se move com uma suavidade quase contemplativa, como se cada frase precisasse nascer com o mesmo cuidado com que se segura uma flor nas mãos.

Quando Hely Drummond transpôs essa canção para o instrumento coral, encontrou um caminho muito bonito na minha opinião, distribuindo essa delicadeza entre as vozes. Nenhuma delas domina o discurso; todas participam da construção de um espaço sonoro que permanece leve, suspenso.

Então, ouçamos esta linda peça:

🎬 Acalanto da rosa - Coro Madrigale (2010)

 

Outros posts referentes ao Hely Elas:

Blog do Maestro Arnon: Conversa de botequim (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Encabulada (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Canção do Amanhecer (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Saia do meu caminho

Blog do Maestro Arnon: Ilusão à toa: a delicadeza como gesto

Blog do Maestro Arnon: Sabiá (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: João e Maria - delicadeza como escolha (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Chovendo na roseira: pra florescer devagar

Blog do Maestro Arnon: Onde Deus possa me ouvir (2) — Madrigale ao vivo

Blog do Maestro Arnon: Canção do Amanhecer

Marcelo Minal: um arranjador das Minas Gerais

Nesse blog, eu também reservo um espaço para falar dos compositores e arranjadores que se dedicam à criação do material essencial para nós, intérpretes. Muitas vezes, eles estão longe do centro dos palcos, mas sua contribuição é decisiva para que a música circule entre os coros. Entre esses nomes está o músico e arranjador belo-horizontino Marcelo Minal.

Formado em música pela UFMG, com estudos também em canto, Minal atua como arranjador, compositor, maestro e professor, transitando entre diferentes formações musicais e projetos pedagógicos. Mas talvez um dos aspectos mais interessantes de sua atuação esteja em uma escolha muito particular: tornar seus arranjos amplamente acessíveis.

Ao longo dos anos, Marcelo Minal vem disponibilizando gratuitamente um grande número de partituras para coros e outros conjuntos musicais. Esses arranjos podem ser baixados e executados livremente, com a única condição de não serem comercializados. (Scribd)

Essa atitude revela algo importante sobre sua visão de música: o arranjo não como um produto fechado, mas como um material vivo, destinado à circulação entre músicos e coros. O catálogo que ele disponibiliza reúne dezenas de peças, muitas delas baseadas em repertório da música brasileira, pensadas para diferentes formações corais, com ou sem acompanhamento instrumental.

Para quem rege coro no Brasil, esse tipo de iniciativa tem um valor especial. Sabemos como o acesso a partituras pode ser, muitas vezes, um obstáculo para grupos amadores, escolares ou comunitários. Quando um arranjador decide compartilhar seu trabalho dessa maneira, ele amplia significativamente as possibilidades de repertório. É uma contribuição silenciosa, mas muito concreta para a vida coral.

No meu caso específico, Minal foi uma preciosidade em tempos de pandemia, quando arranjou uma série de músicas para que eu fizesse coros virtuais a partir do material elaborado por ele. Esse material continua sendo muito utilizado para a formação de coros no Núcleo de Música Coral da UFMG. 

E assim são esse bons arranjadores/compositores: eles constroem caminhos por onde a música pode continuar circulando, mesmo quando seus nomes não aparecem em destaque no programa do concerto.

Um abraço agradecido, Marcelinho!!!

Quando o Madrigal Renascentista cantou para Eisenhower

Mais um pedacinho da história do Madrigal Renascentista: 

Em 1960, no auge do projeto desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek e no contexto delicado da Guerra Fria, o Brasil recebia a visita do presidente norte-americano Dwight Eisenhower(1). A viagem tinha um peso diplomático evidente. A Operação Pan-Americana, proposta por JK, tentava construir um novo eixo de cooperação econômica no continente, enquanto os Estados Unidos observavam com crescente preocupação a aproximação entre Cuba e a União Soviética.

Nesse cenário, a cultura também fazia parte da diplomacia, e foi assim que o Madrigal Renascentista apareceu na cena.

O coro foi convidado oficialmente para cantar no Palácio da Alvorada durante a recepção ao presidente norte-americano. Não era uma escolha casual. Desde os primeiros anos de Brasília, o grupo já vinha sendo frequentemente convocado para eventos oficiais, como uma espécie de cartão de visita cultural do país.

Para essa apresentação, houve até um pequeno movimento de bastidores. Isaac Karabtchevsky, que estava na Alemanha em período de estudos, foi chamado de volta às pressas ao Brasil para reger o conjunto. Chegou poucos dias antes do evento e retornou logo em seguida à Europa para continuar seus exames no Conservatório de Freiburg.

O protocolo previa que o coro cantasse um conjunto relativamente amplo de peças. Mas a realidade diplomática raramente respeita programas de concerto. Um atraso na agenda da visita fez com que o cerimonial avisasse ao coro que haveria tempo apenas para duas músicas: uma brasileira e uma norte-americana.

O Madrigal começou com The Battle Hymn of the Republic, um hino profundamente associado à história dos Estados Unidos e o efeito foi imediato. Segundo relatos da época, Eisenhower ficou visivelmente emocionado. Cumprimentou rapidamente as autoridades presentes e pediu que o coro continuasse cantando. O programa acabou se expandindo ali mesmo, diante dos convidados, quebrando discretamente o protocolo previsto.

No centro da cena estava também Maria Lúcia Godoy (pra váriar). Sua interpretação de I got religion e da canção brasileira É a ti, flor do céu, executada a pedido de JK, arrancou aplausos entusiasmados do público.

Ao final da noite, já depois do jantar oficial, Eisenhower pediu que o coro permanecesse na biblioteca do Palácio da Alvorada para cantar novamente. Os cantores acabaram sentados no chão, conversando informalmente com o presidente norte-americano e pedindo autógrafos, algo que o cerimonial inicialmente tentou impedir.

Dias depois, já em Buenos Aires, Eisenhower enviaria uma carta a Isaac Karabtchevsky agradecendo pela apresentação e elogiando o coro.

É curioso pensar que, naquele momento, um grupo de jovens cantores de Belo Horizonte participava silenciosamente de um capítulo da diplomacia continental. 

A música coral tem dessas coisas. Ela parece discreta, quase invisível na história oficial. Mas, de vez em quando, surge no centro do palco, cantando para presidentes, quebrando protocolos e lembrando que, entre discursos e tratados, a arte continua sendo uma das formas mais diretas de comunicação entre os povos.

 

“Caro Isaac Karabtchevsky; esta carta é apenas para dizer-lhe, assim como

aos cantores do Madrigal Renascentista, o quanto me agradou a sua audição

aquela noite, no Palácio Presidencial de Brasília. Para todos vocês mando

meus efusivos agradecimentos pela contribuição tão generosa do seu talento.

Apresente, por favor, minhas especiais felicitações e comprimentos à sua

solista, Maria Lúcia Godoy, e, para todos vocês, minhas melhores saudações.

Sinceramente, a) Dwight D. Eisenhower. P. S. Estou encantado com a gravação

que você me enviou.” (Tradução do autor)

(1) Dwight D. Eisenhower (1890–1969) foi general do Exército dos Estados Unidos e 34º presidente do país (1953–1961). Teve papel central na condução das forças aliadas na Segunda Guerra Mundial e, como presidente, atuou na consolidação do cenário geopolítico do pós-guerra.

Um coro da Letônia: Riga Cathedral Choir School Mixed Choir

Nova descoberta: vamos falar um pouco do Coro Misto da Schola Cantorum da Catedral de Riga, da Letônia, para que vocês possam apreciar o belo som desse coro.

A escola foi fundada em 1994, em Riga, capital do país, com um projeto muito claro: unir educação geral e formação musical intensa, tendo o canto coral como eixo central da formação artística dos alunos. Crianças e jovens estudam ali entre os 7 e os 18 anos, recebendo ao mesmo tempo formação acadêmica e musical. 

Dentro desse sistema surgiram vários coros: de meninos, meninas e também o coro misto, criado em 1996. Esse conjunto reúne estudantes das áreas de canto e regência coral, funcionando também como um laboratório artístico onde jovens maestros podem dar seus primeiros passos à frente de um coro real. 

O repertório do grupo é amplo. Passa pela música coral europeia de diferentes períodos, pela música sacra, por arranjos de canções folclóricas letãs e também por obras contemporâneas. Não por acaso, a Letônia tem uma das tradições corais mais fortes da Europa, um país pequeno em território, mas gigantesco na cultura do canto coletivo. Vou falar sobre isso no próximo post. Vale a pena!

Pois bem, os resultados aparecem com frequência em festivais internacionais. O coro já conquistou Grand Prix e diversos prêmios importantes em concursos europeus, mas talvez o aspecto mais interessante desse grupo esteja no próprio modelo de formação.

Ali o coro não é apenas um conjunto que se reúne para concertos. Ele é parte de um processo educativo contínuo. Os cantores aprendem música vivendo a música diariamente: ensaios, aulas, apresentações, festivais, novas obras.

Observando os coros da Letônia, é possível observar: a sonoridade deles não nasce apenas só da técnica vocal. Ela nasce de uma cultura coral profundamente enraizada. E é justamente isso me fascina na tradição coral dos países bálticos. Por lá, o canto coletivo não é apenas uma atividade artística. É uma forma de identidade cultural. Quase, ou talvez seja, um primeiro esporte coletivo.

 

ATSALUMS, Jēkabs Jančevskis - MIXED CHOIR OF RIGA CATHEDRAL CHOIR SCHOOL

Ātsalums (Coldness), é baseada em canções tradicionais letãs. A peça acompanha uma jovem que troca pertencimento por status, até perceber o custo dessa escolha. É sobre o que acontece quando se troca pertencimento por poder, e só depois se entende o preço.

A vida coral na Letônia

A Letônia é um país pequeno, com pouco menos de dois milhões de habitantes. Mesmo assim, estima-se que dezenas de milhares de pessoas participem regularmente de coros. Há coros escolares, universitários, comunitários, profissionais e amadores. Cantar em coro, ali, é quase uma linguagem comum. É uma forma de identidade cultural.

Essa tradição tem raízes profundas no século XIX, quando o canto coral passou a ser uma forma de afirmação cultural e linguística dos povos bálticos. Em períodos históricos em que a identidade nacional esteve sob pressão de diferentes impérios, primeiro russo e depois soviético, o canto coletivo tornou-se uma maneira de preservar memória, língua e pertencimento.

Um símbolo máximo dessa tradição são os Festivais de Canção da Letônia. Realizados desde 1873, esses encontros reúnem dezenas de milhares de cantores em um mesmo palco. O repertório mistura música tradicional, repertório coral erudito e obras contemporâneas. O evento é tão importante que foi reconhecido pela UNESCO como Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade.

Durante o período soviético, os festivais continuaram acontecendo, e muitos historiadores consideram que o canto coral teve papel importante no fortalecimento da consciência nacional que levaria, no final dos anos 1980, ao movimento conhecido como “Revolução Cantada”, um processo pacífico de afirmação política nos países bálticos em que grandes manifestações populares aconteciam através do canto coletivo.

Essa cultura também se reflete na formação musical. Muitas escolas da Letônia mantêm coros permanentes, e há instituições especializadas na formação coral desde a infância, como a Riga Cathedral Choir School, de onde surgem jovens cantores e regentes que depois se espalham pelo país e pela Europa.

O que eu percebo quando ouço um coro de lá: uma sonoridade muito disciplinada, grande cuidado com o equilíbrio vocal e, ao mesmo tempo, uma intensidade expressiva que parece vir de um vínculo muito profundo entre música e comunidade.

Em muitos lugares do mundo, o coro é uma atividade cultural entre tantas outras. Na Letônia, o coro é quase uma forma de respirar em conjunto.

 🎬 Festival de Coros da Letônia (2018)

Olha Maria (virtual Mad)

Algumas canções parecem ser feitas de um tipo especial de silêncio. Não aquele silêncio vazio, mas o que antecede a palavra, o que sustenta a respiração antes do canto. Olha Maria, de Tom, Chico e Vinícius, tem algo dessa matéria delicada: uma melodia que se move com cuidado, quase como quem atravessa um pensamento.

Quando uma canção assim chega ao universo coral, ela precisa encontrar outro corpo. Não é mais uma voz solitária contando sua história. São muitas vozes tentando habitar o mesmo gesto musical.

O arranjo de Hely Drummond segue a base. Ele não amplia a canção de forma exuberante. Pelo contrário, organiza as vozes como quem abre pequenas janelas dentro da melodia, deixando que cada linha revele um pedaço novo da paisagem.

A música então se torna um espaço compartilhado. Cada voz sustenta um fragmento, um contorno, uma respiração. E, pouco a pouco, a canção vai surgindo entre elas, não como um discurso afirmado, mas como algo que se descobre no próprio ato de cantar.

Algumas músicas passam por nós, outras permanecem, esperando o momento em que as vozes se encontram de novo para fazê-las existir. Talvez seja por isso que Olha Maria sempre volta.

🎬 Coro Madrigale - Olha Maria

 

 

Meu encontro com o Coral Acesita, por Bruno Barcelos

Tenho contado aqui muitas histórias a partir da minha própria memória de regente, mas sempre me pareceu importante lembrar que um coro não é feito apenas de quem o dirige. Ele é, sobretudo, a soma das trajetórias individuais de quem canta.

Bruno Barcelos, o Tio, é um amigo de muitos anos que reencontrei em Lisboa e que só fez aumentar laços que trazemos de longa data. Há alguns dias, pedi a ele que escrevesse um pequeno texto sobre sua experiência no Coral Acesita.

O Bruno passou pelo Acesita ainda muito jovem e construiu, a partir dali, uma relação profunda com a música. Pedi então que registrasse, com suas próprias palavras, como foi aquele início: a chegada ao coro, as descobertas, as dificuldades e os momentos que ficaram marcados.

No meio do texto ele faz algumas referências generosas a mim. Confesso que fico sempre um pouco sem jeito com esse tipo de coisa... quem trabalha com coro sabe que os caminhos são construídos por muita gente ao mesmo tempo. Ainda assim, mantive o texto exatamente como ele escreveu. A memória de quem viveu a experiência merece ser preservada sem edição.

O que vem a seguir é, portanto, um relato de dentro: a história de alguém que chegou tímido à porta de um ensaio e acabou encontrando ali um lugar decisivo na própria vida.

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Eu cheguei ao Coral Acesita meio que pelos meus primos. A Mabel era cantora, muitas vezes solista, e o Serginho também cantava lá. Dois irmãos. Eu ficava curioso pra ver aquele processo de cantar “por dentro”, sabe? Na época eu estava estudando música, tocava teclado, e tinha alguma coisa ali que me puxava, uma afinidade mesmo.

Comecei a acompanhar a Mabel em casamentos: ela cantava, eu tocava. Até que um dia ela me chamou pra conhecer o coro.

No primeiro dia que eu cheguei lá… eu cheguei, mas não entrei. Aquilo era grande demais pra gente, que vinha de uma origem mais humilde. A Fundação Acesita, a música clássica, era um outro ambiente pra mim, outro universo... e era muito maior do que eu.

No segundo dia, cheguei um pouco mais perto, mas ainda não entrei na sala. Fiquei só olhando, meio escondido, observando as pessoas fazendo vocalize sem a menor noção do que era.

Só no terceiro dia eu entrei de verdade. Precisei de coragem, mas foi. E já naquele dia eu vi meus primos, e todos começaram a me chamar de Tio porque sempre fui Tio desde criança. Então fui acompanhando, caminhando, me aproximando do universo coral. Já de cara, como tenor, aprendi minhas partes, mas o Arnon, maestro, virou e falou: “Você vai cantar, não?”

Talvez eu não tivesse aprendido tão bem assim mesmo… errei um bocado. Fui cortado do Gloria de Vivaldi e fiquei com ódio daquele maestro. Pensei: “Agora eu vou estudar de verdade.”

E estudei.

Fui estudando, fui cantando os repertórios com o Coral Acesita. Minha primeira viagem pra Belo Horizonte foi com o coral. Eu passava mal demais em viagem de ônibus: vomitei, passei mal, aquela confusão. Mas comi uns bons lanchinhos e cantei  em algo de natal na sede da Acesita, lá em Belo Horizonte, chique demais.

Tiveram peças do repertório que me marcaram profundamente. Um deles é o Aleluia do Ronaldo Miranda (eu vivo enchendo o saco do Arnon pra refazer, porque não existe gravação). Esse Aleluia tem um pouco daquela atmosfera do Aleluia de Thompson: não é festivo, é introspectivo. O tema vai se apresentando nas diversas vozes. É difícil de cantar, mas é lindo. Arnon tem preguiça de refazer, acho.

Outro momento marcante foi cantar, junto com o Madrigale, o Requiem de Mozart. Acho que foi a primeira peça de grande envergadura que fiz. Estudei tanto que sei de cor até hoje, mesmo sem estudar música há anos.

E não posso deixar de falar das Sete Palavras de Cristo, do Hostílio Soares. O Arnon me apresentou o Sr. Hostílio — na época eu não fazia ideia de quem era… até hoje não sei! (brincadeira). Conheci sua obra por esse intermédio, e aquilo foi decisivo pra mim.

Por meio do Arnon e do Coral Acesita, eu me senti estimulado a estudar música e a construir a minha carreira, a minha vida, que seguiu a partir dali. Eu sempre digo que existem professores e existem mestres, aqueles que aparecem na nossa vida e mudam o rumo das coisas. O Arnon foi um desses mestres pra mim. Na verdade, Arnon e Kátia. Sem querer puxar saco aqui no blog dele, mas a gente precisa referenciar o que é justo, né? Ele não precisa nem saber disso, nem se sentir “mestre”, nem é esse o objetivo. Mas pra mim foi.

Foi uma mudança de vida.

E pra terminar, um episódio curioso, e isso aqui não é pra responder por WhatsApp, não, tá? É só pra registrar publicamente, porque o post é meu, mesmo que o blog seja teu.

Uma vez, com 16 anos, eu compus uma Ave Maria. Você tocou lá no tecladinho depois do ensaio. Era até bonita. Nunca mais vi aquela partitura. Você tem isso? Você roubou?

Brincadeiras à parte, precisava fechar dizendo o seguinte: o Coral Acesita não foi só um coro pra mim. Foi um lugar de formação humana, estética e afetiva. Foi ali que eu aprendi a ouvir o outro, a sustentar uma voz dentro de um coletivo, a entender que música não é vaidade, é escuta, disciplina e entrega.

A música coral me ensinou que ninguém canta sozinho. Que o sentido aparece no encontro. E que, quando a gente se coloca a serviço de algo maior que si, alguma coisa se transforma pra sempre.

O Acesita foi esse lugar de travessia. Um espaço onde eu pude sonhar maior do que a minha origem permitia imaginar, errar, aprender, insistir e crescer. E o Arnon, querendo ou não, foi um desses mestres que mudam a direção da vida sem fazer alarde.

Fica aqui minha gratidão profunda à música coral, ao Coral Acesita e a tudo o que nasceu ali e segue ecoando até hoje. Algumas vozes a gente esquece. Outras ficam ressoando pela vida inteira.

  

Arnon, por que você não fala sobre o Coral BDMG?

 Fui questionado, recentemente, por um leitor/cantor sobre o por quê de, até agora, eu não ter falado sobre o Coral BDMG. Sem dúvida, essa é uma pergunta justa, afinal, trata-se de um coro pelo qual tenho um carinho enorme e com o qual vivi 18 anos da minha trajetória musical.

Mas há uma razão simples para esse silêncio provisório.

Na relação direta com coros, tenho revisitado memórias de maneira relativamente linear, quase cronológica. Tenho voltado aos anos 1990, à formação de certos projetos, às primeiras experiências como regente, aos encontros e desencontros que vêm moldando o meu caminho artístico. É um exercício curioso de memória: como se eu estivesse caminhando novamente por um território que já percorri, observando com outros olhos as decisões, os acasos e até os equívocos daquele tempo.

Minha entrada no Coral BDMG aconteceu apenas em 2005, ou seja, ele pertence a um capítulo posterior dessa história que estou contando agora.

Isso não significa, de forma alguma, que o coro esteja ausente da minha memória, muito pelo contrário. O Coral BDMG ocupa um lugar muito especial na minha vida musical. Ali, aconteceram experiências artísticas profundas, encontros humanos marcantes e momentos que certamente merecerão ser contados com calma.

Talvez justamente por isso eu tenha preferido, por enquanto, não antecipar essa narrativa, pois memórias também têm seu tempo de amadurecimento e algumas histórias pedem uma certa distância para serem vistas com clareza; outras pedem simplesmente o momento certo dentro da sequência da caminhada.

Mas agora que a pergunta apareceu, deixo outra no ar: Será que vale a pena esperar a linha do tempo chegar até 2005… ou talvez já seja o momento de abrir um pequeno desvio no caminho e começar a contar também essa história? Confesso que ainda estou pensando nisso.

Uma coisa, no entanto, é certa: quando chegar a hora de falar do Coral BDMG, será com o cuidado que se reserva às coisas realmente importantes.

 

P.S. Para quem não sabe, o antigo Coral BDMG renasceu como Coral 4 Cantos. É o resultado da resiliência de seus cantores, que não aceitaram ver desaparecer um trabalho construído ao longo de tantos anos quando o Governo de Minas e o BDMG decidiram, de forma abrupta, encerrar as atividades do BDMG Cultural. O coro sobreviveu porque seus integrantes decidiram que a música não terminaria ali. Bravi!!!

Minha saída do Madrigal Scala em 1994

Há decisões na vida musical que, no momento em que acontecem, parecem apenas circunstanciais. Com o tempo, percebemos que elas marcam verdadeiras mudanças de percurso.

Minha saída do Madrigal Scala, em 1994, foi uma dessas passagens.

Naquele período eu começava a perceber com mais clareza as várias possibilidades de uma carreira como regente. O Scala era, para mim, um espaço muito importante de desenvolvimento: um coro intenso, musicalmente muito bom e que correspondia com seriedade às propostas que eu levava para os ensaios. Dentro do meio coral de Belo Horizonte, era também uma referência.

O ambiente do grupo era bom. Havia, de modo geral, um desejo coletivo de fazer o melhor pelo coro. Mas começava a aparecer uma diferença de expectativas. Ensaiávamos apenas uma vez por semana, aos sábados à tarde, e aquilo já me parecia insuficiente para o tipo de trabalho que eu imaginava desenvolver. Eu queria ampliar repertório, aprofundar processos, experimentar mais. Hoje vejo que, naquela época, eu ainda estava construindo minhas próprias ferramentas de ensaio e de condução artística, algo que só se desenvolve com o tempo.

O episódio que precipitou minha saída surgiu a partir de uma proposta de concerto que imaginei naquele momento. A ideia era reunir três coros: o Scala, o Madrigale e o Coral Acesita. Para mim, aquilo parecia uma oportunidade interessante de diálogo entre grupos em diferentes estágios de desenvolvimento. Mas a reação do coro me surpreendeu.

A comissão do Scala me procurou e explicou que muitos cantores não se sentiam confortáveis com a ideia. Havia o entendimento de que não faria sentido “emprestar” o nome do coro a grupos que ainda estavam iniciando seu caminho artístico. Hoje consigo compreender melhor as razões que estavam por trás daquela posição, mas, naquele momento, jovem como eu era, vivi aquilo como um sinal de que talvez eu encontrasse ali limites para desenvolver projetos mais amplos como diretor artístico.

Minha decisão foi então apostar completamente no Madrigale, um coro jovem que começava a nascer e que demonstrava acreditar nas ideias que eu queria experimentar.

O episódio foi doloroso. Ser confrontado em um projeto artístico nunca é simples, ainda mais para um regente jovem, cheio de convicções e também, naturalmente, de ego. Não sei dizer com certeza se hoje eu tomaria exatamente a mesma decisão. Talvez tivesse buscado outros caminhos de negociação, porque a experiência ensina a ouvir de outra maneira.

Olhando trinta anos depois, no entanto, percebo que aquela saída foi necessária para que minha trajetória continuasse. No Madrigale encontrei o espaço para desenvolver aquilo que eu buscava: pensar repertórios, construir um gesto próprio, experimentar ideias e desenvolver uma filosofia de trabalho coral.

Ao mesmo tempo, também reconheço que minha saída não foi, naquele momento, algo especialmente positivo para o Scala. Ainda assim, a história do coro seguiu seu caminho, e hoje existe entre nós um sentimento muito claro de respeito mútuo.

Quando penso no Madrigal Scala hoje, o sentimento que permanece é, sobretudo, gratidão. Foi ali que tive meu primeiro contato profundo com o universo dos coros adultos. Foi ali que muitas portas se abriram para mim como músico e regente. E certas portas, mesmo quando se fecham, continuam fazendo parte da casa onde aprendemos a viver.

Passados tantos anos, continuo olhando para o Madrigal Scala com grande respeito. Foi um coro fundamental na minha formação, e, por isso, mais do que recordar um episódio específico, prefiro guardar o Scala como parte essencial do caminho que me trouxe até aqui.

Posts referentes ao Madrigal Scala:

Blog do Maestro Arnon: Madrigal Scala - o começo de uma escolha e um nome

Blog do Maestro Arnon: Scala em Novo Hamburgo

Blog do Maestro Arnon: Madrigal Scala (1992) - a força de um repertório

Blog do Maestro Arnon: Uma história do Acesita em fotos

 

Inútil Paisagem (HelyElas)

Uma canção, um gesto de contemplação, um olhar que se demora sobre o mundo. E, de repente, uma pergunta:

Mas pra quê?
Pra quê tanto céu?
Pra quê tanto mar?

Na poesia, a paisagem aparece inteira diante de nós: o céu, o mar, a tarde, o vento, as flores pelo caminho. Tudo está ali, vasto, silencioso, aparentemente completo. E, no entanto, surge a inquietação: com a ausência, percebemos que a beleza do mundo não se basta sozinha. A paisagem precisa de um olhar que a reconheça, de uma sensibilidade que a transforme em experiência.

A onda que quebra no vento da tarde continua sendo bela. As flores continuam nascendo pelo caminho. O céu continua imenso. Mas a pergunta permanece suspensa:

De que serve a tarde?

Essa canção, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira,  guarda algo muito próprio da sensibilidade brasileira: essa maneira quase filosófica de olhar o mundo através de imagens simples da natureza. A paisagem deixa de ser apenas cenário e passa a ser reflexão.

Talvez seja essa a beleza maior da canção: transformar céu, mar, vento e flores em uma pergunta que permanece aberta, e, de algum modo, profundamente humana.

🎬 Inutil paisagem - Coro Madrigale

 

Outros posts referentes ao HelyElas:

Blog do Maestro Arnon: Conversa de botequim (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Encabulada (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Canção do Amanhecer (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Saia do meu caminho

Blog do Maestro Arnon: Ilusão à toa: a delicadeza como gesto

Blog do Maestro Arnon: Sabiá (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: João e Maria - delicadeza como escolha (HelyElas)

Blog do Maestro Arnon: Chovendo na roseira: pra florescer devagar

O disco do Madrigale - 1995 (por Gustavo Fonseca)

(Esse post foi escrito por Gustavo Fonseca, cantor do Madrigale)

Logo no início da história do Madrigale, nós gravamos um disco. O ano era 1995, eu tinha 17 anos de idade, e pouco mais de um ano como integrante do coro.

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Aqui é importante, para que os mais jovens entendam o que esse processo representava para o grupo, dar um contexto da época e explicar a situação dos recursos tecnológicos disponíveis.

Hoje é possível gravar um álbum usando um smartphone qualquer, editá-lo, mixá-lo, masterizá-lo e incluir overdubs com aplicativos gratuitos, enviá-lo para as plataformas digitais facilmente por meio de distribuidoras, e esse processo pode ser aprendido rapidamente com inúmeros tutoriais disponíveis na Internet. Com o mesmo smartphone se fazem facilmente a foto e a capa do álbum. Sem falar nas recentes tecnologias de IAs generativas que já são acessíveis a qualquer um, e simplificam esse processo de forma exponencial.

Em 1995, as pessoas não tinham smartphones, nem mesmo celulares. Os computadores eram uma porcaria e não tínhamos acesso à Internet. Não havia gravadores de CDs domésticos acessíveis. Gravadores de som portáteis eram dispositivos muito rudimentares que usavam microfones toscos e fitas cassete, e a transferência desses áudios analógicos para mídias profissionais era absolutamente inviável. Cabe dizer que a qualidade dos áudios era tão pavorosamente baixa que mesmo que fosse possível transferi-los, o resultado não valeria a pena. Nós vivíamos uma era diferente na economia da produção musical.

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Resumindo, gravar um álbum no sistema do-it-yourself em 1995 era impossível, portanto essa era uma empreitada reservada a quem tivesse acesso a uma equipe profissional de gravação, com equipamentos profissionais, e orçamento de produção semelhante ao de um carro zero.

Então quando o Maestro Arnon Oliveira chegou com a notícia bombástica de que o Madrigale gravaria um disco, isso foi recebido com absoluta euforia, e até um pouco de incredulidade, pelo grupo. A aventura foi possível porque na época conseguimos um patrocinador: um (raríssimo) empresário que era entusiasta da música erudita e do canto coral, e decidiu nos dar, além de uma ajuda de custo mensal, o apoio financeiro para gravarmos o disco.

E aqui temos outro recorte temporal: a proposta inicial era a gravação de um LP em vinil. Num determinado momento a aposta subiu e foi decidido que seria um CD, tecnologia mais nova, mais cara e mais desejável na época. Mal sabíamos nós que hoje, mais de 30 anos depois, um vinil seria uma relíquia profundamente revalorizada, enquanto CDs viraram lixo inútil na maioria dos lares.

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Foi assim que, no inverno de 1995, entramos no antigo auditório da Usiminas, em Belo Horizonte, para dois dias de gravação. Empolgação e apreensão foram constantes e simultâneas durante esse período.

Eu consigo me lembrar de dois perrengues bravos, passados nesses dias.

O primeiro foi a unha do meu dedo indicador direito, que decidiu se quebrar justamente na véspera da gravação do violão da faixa “Passarim”, e para conseguir tocar eu tive que improvisar uma solução detestável com supercola. Aliás, a participação do violão, que hoje seria muito simples através de uma sobreposição com mixagem separada, foi feita ao vivo junto com o coro, o que complicou bastante o posicionamento de microfones e a equalização do som em tempo real. O tempo passou, mas eu ainda me lembro bem da aflição espantosa que eu senti com isso.

O segundo perrengue foi uma notinha, durante a gravação da faixa “Alleluia”, que não soou correta e comprometeu uma sequência harmônica da peça. Um problema novo numa peça antiga que já tinha sido apresentada perfeitamente dezenas de vezes no passado. Depois de perdermos uns dois takes e a nota continuar não saindo, bateu a preocupação geral. O Arnon Oliveira ainda não era o grande maestro de hoje, mas um regente bem jovem e muito menos experiente. Ainda assim, ele tirou o coro do palco, levou todo mundo lá para o fundo do teatro e, com a partitura e os cantores na mão, ele achou e matou a nota errada. Voltamos para o palco e gravamos a faixa.

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Após alguns percalços, causados por falhas dos equipamentos, além de nossa profunda inexperiência com o processo de gravação, e também de uns resfriados de alguns cantores, terminamos a gravação. Depois de um tempo interminável aguardando mixagem, masterização e prensagem dos discos, recebemos uma caixa enorme cheia de CDs lindos, com capa belíssima feita pela Juliana Palhares, e encarte ilustrado com as fotos profissionais que tiramos no Museu Abílio Barreto.

Eu confesso que o resultado, no meu ouvido, não foi bom e até hoje não é. Depois de escutar o disco uma vez, eu nunca mais consegui escutá-lo inteiro de novo. Às vezes paro para ouvir parte de uma faixa, mas o som me parece duro e frio. Ainda assim, eu considero que essa experiência é meio definidora de alguns aspectos da minha vida, e me ajudou a entender e dominar bem melhor todos os muitos outros processos de gravação dos quais eu participei ao longo dos anos, como cantor, instrumentista e produtor.

E que venham novas gravações para o Madrigale, no futuro.

A capa do disco (arte de Juliana Palhares)

A turma do disco
Arnon, Sandra, Letícia, Pollyanna, Kátia, Daniela, Fernanda, Clélia, Joana, Juliana, Luciana, 

Joubert, Decat, Gustavo, Ricardo, Sérgio, Marco Paulo, André, Felipe.

Gustavo Fonseca