Quando um coro decide criar palco para outros coros (Projeto 4 Cantos - Coral BDMG na Praça)

Alguns projetos que nascem para mostrar um grupo e outros para fortalecer um movimento inteiro. O Quatro Cantos, projeto do Coral BDMG, foi um deles.

Quando pensamos na história do Coral BDMG, é fácil lembrar dos concertos, das viagens, dos discos e dos repertórios. Mas existe uma realização que talvez tenha produzido um impacto ainda maior: a criação de um espaço permanente para que outros coros também pudessem cantar.

A ideia era simples. Uma vez por mês, quatro grupos se reuniam para um concerto gratuito. O Coral BDMG estava sempre presente, mas nunca como protagonista absoluto porque dividia o palco com coros infantis, adultos, populares, eruditos, folclóricos, grupos da capital, do interior e, muitas vezes, de comunidades que dificilmente encontravam oportunidades semelhantes de apresentação. O palco deixava de ser um lugar de disputa e passava a ser um lugar de encontro.

Ao longo dos anos, centenas de coros passaram pelo Quatro Cantos. Alguns já bastante conhecidos, outros fazendo ali uma de suas primeiras apresentações para um público maior. Muitos voltariam anos depois, outros seguiriam seus próprios caminhos, mas todos encontravam o mesmo ambiente: um encontro sem caráter competitivo, construído a partir da ideia de que o movimento coral cresce quando os grupos cantam e, principalmente, quando se escutam. Um coro aprende muito nos ensaios, mas aprende também ouvindo outros coros, descobrindo repertórios, percebendo sonoridades diferentes, conhecendo outras maneiras de construir um fraseado, um timbre, uma interpretação.

Olhando hoje, penso que o projeto produziu algo que nem sempre aparece nos relatórios ou nas estatísticas: criou uma comunidade. Os concertos terminavam, os grupos voltavam para suas cidades, mas permanecia a sensação de que fazíamos parte de um mesmo movimento.

Coros precisam cantar, mas também precisam criar espaços para que outros coros existam. Digo isso porque penso que fortalecer o canto coral é mais importante do que fortalecer o próprio grupo.

Se você participou de algum dos 4 Cantos, deixe a sua lembrança nos comentários abaixo. Será um bom registro.

O Projeto Missas Cantadas (Madrigale - 2003)

No início dos anos 2000, o Madrigale realizou um projeto que, olhando hoje, acabou sendo muito maior do que eu imaginava na época. Chamava-se Missas Cantadas. A ideia parecia simples: apresentar missas de compositores mineiros, mas bastou começar o trabalho para eu perceber que o maior desafio não era cantá-las. Era encontrá-las.

Hoje é relativamente fácil procurar uma partitura na internet, comparar edições, digitalizar um manuscrito ou compartilhar material entre músicos. Vinte anos atrás, a realidade era bastante diferente. Muitas obras existiam apenas em cópias antigas, algumas difíceis de ler, outras espalhadas por acervos e antes de um primeiro ensaio havia um trabalho silencioso que quase ninguém via. Era preciso procurar fontes, conferir diferenças entre manuscritos, reconstruir trechos, editar cada página para que, enfim, alguém pudesse abrir uma pasta e simplesmente cantar.

Foi assim que nasceram as edições da Missa em Fá e da Grande Missa em Mi bemol, de Lobo de Mesquita; da Missa São João Batista e da Missa de Sábado Santo, de Hostílio Soares; e da Missa em Mi bemol, de Tristão José Ferreira. Curiosamente, essa nunca foi a parte que mais me interessou. O que realmente nos movia era outra pergunta: onde essa música deveria voltar a soar?

As missas foram escritas para acompanhar uma celebração religiosa. Levá-las diretamente para uma sala de concertos sempre me pareceu retirar delas uma parte importante do seu significado e a resposta nos levou para a Igreja Cura d'Ars. Claro que não havia, da nossa parte, qualquer intenção de promover uma experiência religiosa. O objetivo era outro, permitir que o público encontrasse essas obras em um espaço que ainda dialogasse com o ambiente para o qual elas haviam sido concebidas.

Lembro-me de quantas vezes ouvi a pergunta: “Mas por que fazer isso dentro de uma igreja?” E eu tinha uma resposta pronta: porque o lugar também faz parte da música. A acústica muda, o silêncio muda e a maneira como ouvimos muda. Mesmo quem não compartilha da mesma fé percebe que aquela música parece respirar de outro jeito.

Foi esse projeto que me fez compreender com mais clareza uma coisa que continuo acreditando até hoje: patrimônio musical não se preserva apenas guardando documentos. Partitura guardada é memória. Partitura cantada volta a ser música. E existe uma diferença enorme entre as duas coisas.

Hoje olho para aquelas edições com carinho, não porque tenham sido perfeitas, certamente eu faria muita coisa diferente, mas porque elas nasceram de uma convicção que continua a mesma: um regente pode fazer muito mais do que interpretar repertório. Pode pesquisar, editar, reconstruir e devolver ao presente músicas que estavam esperando, às vezes havia séculos, por novas vozes.

No fim das contas, era isso que estávamos tentando fazer: mais do que resgatar um passado, queríamos que ele voltasse a cantar.

O equilíbrio entre técnica e expressão (uma reflexão)

Sempre me perguntam sobre o equilíbrio entre técnica e expressão. A resposta depende de outra pergunta: o que você espera da música? Eu quero me emocionar. Talvez por isso nunca tenha gostado muito de concursos. Reconheço sua importância, mas quase sempre a balança pesa para a perfeição técnica. E eu nunca ouvi música apenas para admirar perfeição.

Já fui embora de concertos no intervalo, não porque fossem ruins, muito pelo contrário. Coros afinados, equilibrados, organizados, tudo exatamente no lugar, mas eu não sentia nada. Isso nunca deixou de me incomodar.

A técnica, para mim, nunca foi o problema, porque ela é indispensável. Um coro sem técnica encontra rapidamente seus limites: canta menos repertório, entende menos estilos e tem menos recursos para construir uma interpretação. A técnica, portanto, amplia possibilidades. O problema começa quando ela passa a ser tratada como objetivo e isso ela não é. É ferramenta e ferramenta existe para servir a alguma coisa.

Do outro lado também existe um equívoco. Às vezes se acredita que basta sentir para fazer música. Não basta!!! Emoção sem compreensão pode estragar uma obra tanto quanto a falta de técnica. Basta ouvir interpretações cheias de rubatos, agógicas exageradas ou efeitos que acabam deformando o estilo da peça. Expressão também pede conhecimento e cada obra traz consigo um modo próprio de respirar. Palestrina não se canta como um spiritual. Rutter não pede a mesma linguagem de Villa-Lobos... 

Nos ensaios, procuro mostrar isso mais do que explicar. Sento ao piano, canto uma frase, experimento um caminho diferente. Sempre achei que certas coisas entram pelo ouvido muito antes de entrarem pelas palavras. No fim, continuo acreditando na mesma ideia: a técnica amplia o domínio sobre o instrumento coral, e a expressão dá sentido ao que fazemos com esse instrumento. Uma sem a outra perde força. Mas, se um dia eu tiver de escolher entre um concerto impecável que não me diz nada e outro cheio de humanidade, ainda que com pequenas imperfeições, continuo escolhendo o segundo. Porque nunca saio de casa para ouvir técnica. Saio para ouvir música.

Chega de Saudade (HelyElas)

E aqui mais um registro dos lindos arranjos do Hely Drummond: Chega de Saudade, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Esse foi preparado especialmente para o Madrigale e foi apresentado no Projeto Viva Música da Escola de Música da UFMG em 08/08/2018. Ouçam sem moderação:

🎬 "Chega de Saudade" - Tom Jobim / Vinícius de Morais

O Madrigal Renascentista entre Stravinsky e Claudio Arrau

Quando se fala na história do Madrigal Renascentista, é fácil olhar para trás conhecendo o que viria depois: as viagens internacionais, o reconhecimento da crítica, a consolidação do grupo como uma das referências da música coral brasileira. Mas em 1963 nada disso existia ainda. Por isso chama atenção um episódio ocorrido poucos meses após a criação do coro.

Naquele ano, o Madrigal participou do I Festival Internacional de Música do Rio de Janeiro, um dos mais ambiciosos eventos musicais já realizados no país. Durante algumas semanas, o Rio reuniu artistas que figuravam entre os maiores nomes da música de concerto mundial. Pelos programas passaram Igor Stravinsky, Claudio Arrau, Eugene Ormandy, Guiomar Novaes, Sir John Barbirolli, Hans Werner Henze, músicos do Metropolitan Opera e a Orquestra da Filadélfia. E, entre eles, estava o Madrigal Renascentista.

Essa talvez seja a dimensão mais impressionante do episódio. O coro não participava de um festival dedicado ao canto coral, não estava inserido em um encontro regional, não ocupava uma programação paralela. Estava presente em um evento concebido para reunir o primeiro escalão da música de concerto internacional.

A pergunta inevitável é: como um coro mineiro conseguiu chegar ali? A resposta está na velocidade com que o grupo chamou atenção. Sob a direção de Isaac Karabtchevsky, o Madrigal construiu rapidamente uma reputação que ultrapassou os limites de Minas Gerais. Após a apresentação, o crítico Eurico Nogueira França escreveu que florescia no Brasil, "com as qualidades dos melhores que há no gênero, em todo o mundo", o Madrigal Renascentista de Belo Horizonte. Não era um elogio protocolar, era o reconhecimento de que algo relevante estava acontecendo fora dos centros tradicionais da vida musical brasileira.

Existe ainda um aspecto curioso nessa história. O festival pretendia apresentar o que havia de mais importante na música internacional daquele momento. Paradoxalmente, parte da produção brasileira recebeu espaço menor do que muitos esperavam. Nesse contexto, a presença do Madrigal adquiriu um significado adicional: ao levar música brasileira para o programa, o coro ajudava a garantir que a criação nacional estivesse efetivamente representada naquele cenário.

Sessenta anos depois, a participação do Madrigal no festival continua impressionando, não porque tenha acontecido no Theatro Municipal do Rio, mas porque colocou um coro de Belo Horizonte em diálogo direto com alguns dos maiores nomes da música mundial de seu tempo. Para um grupo que ainda estava escrevendo os primeiros capítulos de sua história, era um feito extraordinário.

A Grande Missa em Mi bemol de Lobo de Mesquita

Algumas partituras chegam até nós como sobreviventes e a Grande Missa em Mi bemol, de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, é uma delas. O autógrafo não existe mais e o que chegou ao nosso tempo foram cópias feitas por Neco Coutinho no século XIX, preservadas no Museu da Inconfidência de Ouro Preto. Foi a partir desse material que preparei, anos atrás, uma edição para a execução do Madrigale.

A obra integrou o projeto Madrigale - Missas Cantadas, incentivado pela Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Minas Gerais. O objetivo era resgatar e executar missas escritas por compositores mineiros, do período colonial aos dias atuais, dentro de seu ambiente próprio: a cerimônia religiosa. Essa escolha era importante porque muitas dessas obras, quando deslocadas para a sala de concerto, passam a ser ouvidas como peças históricas, quase objetos de museu. Mas elas nasceram para outra função: foram escritas para acompanhar o rito, dialogar com a liturgia, ocupar o espaço da igreja e participar de uma experiência comunitária de fé.

A Grande Missa em Mi bemol, apesar de não estar vinculada a uma festa religiosa específica, revela desde o início seu caráter festivo. Como várias missas do período colonial mineiro, é composta apenas de Kyrie e Gloria. Isso não a torna incompleta, pelo contrário, mostra uma prática litúrgica própria daquele contexto, em que determinadas partes do ordinário recebiam tratamento musical mais amplo e solene. A escrita tem brilho, clareza e solenidade. O Kyrie concentra a súplica. O Gloria abre o espaço para a celebração. Há uma arquitetura litúrgica direta, sem excesso, mas com força suficiente para revelar um compositor plenamente consciente de seu ofício.

Reencontrar essa partitura foi também reencontrar uma forma de trabalho que marcou minha geração de músicos. Antes das facilidades atuais de digitalização e compartilhamento, lidar com música colonial significava trabalhar diretamente com cópias antigas, materiais incompletos, partes separadas e problemas de leitura. Era preciso reconstruir a obra antes de ensaiá-la. O Madrigale assumiu essa missa dentro desse espírito, não como uma peça rara colocada diante do público apenas para demonstrar sua existência, mas como música viva, capaz de voltar ao lugar para o qual havia sido imaginada.

Cantar essa missa foi participar de uma cadeia de preservação que começa num compositor do século XVIII, passa por um copista do século XIX, atravessa arquivos e pesquisadores, e chega até vozes dispostas a fazê-la soar outra vez. É assim que uma obra atravessa o tempo.

Se quiser baixar as partituras da Missa em Mi bemol, clique abaixo.

🎵 Missa em Mi bemol - Lobo de Mesquita

🎬 Missa Mi Bemol de Lobo de Mesquita com fotos de igrejas barrocas de MG

A primeira lâmpada (a Cantata de Natal do Coral Acesita)

A Cantata de Natal da Fundação Acesita começou em 1994, criada pelo Coral Acesita e pelo Coral Infantil Acesita a partir de um pedido da própria Fundação. Foi uma daquelas produções que nascem do encontro entre uma instituição, uma cidade e um grupo de pessoas dispostas a fazer algo maior do que uma simples apresentação musical. 

Tenho muito orgulho de ter participado da criação desse projeto.

A história das instituições tem uma memória curiosa. Os projetos continuam, crescem, mudam de formato, ganham novos nomes, mas nem sempre carregam com justiça os nomes daqueles que os imaginaram primeiro. Isso acontece com frequência quando empresas passam por modificações internas e reconfigurações de marca. Ficam as luzes, fica o evento, fica a tradição, mas quem acendeu a primeira lâmpada às vezes desaparece da narrativa. No caso da Cantata, a primeira lâmpada foi acesa pelo Coral Acesita, pelo Coral Infantil Acesita e por sua equipe de organização.

A apresentação acontecia nas janelas do prédio da Fundação, antiga casa de hóspedes da Acesita. A imagem era forte: o edifício iluminado, a cidade reunida do lado de fora, os cantores aparecendo nas janelas com roupas vermelhas, verdes e brancas, e o repertório de Natal tomando conta daquele espaço coletivo. Havia também uma logística que pouca gente percebia. Para que tudo funcionasse, gravávamos previamente as partes cantadas e, no dia da apresentação, os cantores se posicionavam nas janelas e dublavam o que haviam gravado. Longe de diminuir a experiência, essa solução tornava possível a realização da Cantata naquele formato. Em um espaço tão amplo, com cantores distribuídos em diferentes pontos do prédio, tentar cantar tudo ao vivo geraria problemas de equilíbrio e sincronia. A gravação era parte da inteligência técnica do projeto.

A maior parte das músicas era cantada pelo Coral Acesita e, em determinados momentos, o Coral Infantil se juntava ao grupo adulto. Eram gerações diferentes ocupando o mesmo prédio, cantando a mesma celebração, diante da mesma cidade.

Lembro-me da ansiedade daqueles dias porque tudo precisava dar certo. Não se tratava apenas de cantar bem, era preciso coordenar música, luz, posicionamento, entrada dos grupos, resposta do público e toda a engrenagem que transforma uma apresentação em acontecimento. E acontecia. A cidade se reunia, as luzes acendiam, os cantores apareciam nas janelas, e as pessoas se alegravam.

Hoje, ao lembrar dessa história, penso menos na grandiosidade do evento e mais nas pessoas que o tornaram possível: os cantores do Coral Acesita, as crianças do Coral Infantil, a equipe que organizava, gravava, ajustava, subia escadas, testava som, conferia figurino e segurava a ansiedade para que, na hora certa, tudo parecesse simples. E é assim: projetos culturais não nascem sozinhos, têm autores, trabalhadores, vozes, memória.

A Cantata de Natal foi uma linda produção feita por nós e, tantos anos depois, eu ainda veja aquela imagem com nitidez: o prédio iluminado, a cidade em festa...

Série: Programas antigos, memórias vivas (1) - O que um encontro de corais de 1999 ainda consegue contar

Recentemente encontrei, entre papéis guardados há mais de vinte anos, o programa do IV Encontro de Corais de Ipatinga, realizado em outubro de 1999. À primeira vista, é apenas um folder. Data. Local. Horário. Repertórios. Mas basta olhar com um pouco mais de atenção para perceber que ele guarda algo maior: um retrato do movimento coral brasileiro daquele momento.

Ali estão reunidos o Coral Acesita, o Madrigal Renascentista, o Coral da Universidade Federal do Espírito Santo, o Coral Unicamp - Zíper na Boca e o Coral da Usiminas. Hoje, muitos daqueles nomes continuam presentes na memória coral brasileira. Outros mudaram de forma. Alguns desapareceram.

O repertório também conta uma história. Palestrina aparece ao lado de Paul Simon. José Maurício divide espaço com Lindembergue Cardoso. Spirituals convivem com música latino-americana. Francisco Mignone encontra Ronaldo Miranda. Era um Brasil coral que ainda carregava forte influência da tradição dos grandes encontros dos anos 1970 e 1980, mas que já buscava novas linguagens e novas identidades.

Outro aspecto que chama atenção é a presença dos coros ligados às grandes empresas. Usiminas e Acesita mantinham investimentos importantes em cultura e formação musical. Para muitos cantores, esses grupos eram espaços permanentes de convivência, aprendizado e construção de amizades que atravessariam décadas.

Ao olhar esse programa hoje, não vejo apenas uma sequência de apresentações. Vejo maestros mais jovens, cantores que ainda estavam começando suas trajetórias, projetos que nem imaginavam o futuro que teriam. E vejo também algo que os arquivos nos ensinam continuamente: a memória não está apenas nos grandes acontecimentos. Às vezes ela está escondida numa folha dobrada dentro de uma pasta, esperando que alguém a abra novamente.

Cantar sem competir - um festival, uma memória, uma partitura

No último sábado, dia 20/06, participei, com o Madrigale, do IV Festival Carlos Alberto Pinto Fonseca. Foi uma noite muito especial, não apenas pela qualidade musical dos grupos presentes, mas também pelas reflexões que ela provocou.

Os encontros de corais sempre me despertaram sentimentos ambíguos. Em geral, todos vão para cantar o seu melhor repertório, o que é natural e saudável, mas existe também, ainda que de forma sutil, um desejo de sair com a sensação de ter sido o melhor grupo da noite. Claro que não se trata de uma competição declarada, ainda assim é algo mais discreto, que habita muitos festivais e encontros.

Desta vez, porém, algo diferente aconteceu. Com o auditório da Fundação de Educação Artística completamente lotado e um espaço reduzido para acomodação dos grupos, os coros não puderam permanecer na plateia assistindo às apresentações uns dos outros. O público teve o privilégio de acompanhar quatro excelentes concertos, mas nós, coralistas e regentes, perdemos a oportunidade de fazer aquilo que considero uma das partes mais valiosas desses encontros: ouvir. Uma pena, pois todos os grupos presentes tinham muito a oferecer e o contato com outras sonoridades, outras concepções de repertório, outras formas de construir a interpretação é uma das riquezas do movimento coral. Muitas vezes aprendemos tanto escutando quanto cantando.

Talvez por isso eu tenha ficado particularmente feliz com a postura do Madrigale naquela noite. Não havia entre nós qualquer preocupação em comparação ou disputa. Estávamos ali apenas para cantar bem, comunicar música e emocionar o público e o repertório foi escolhido exatamente com esse propósito. E havia ainda um elemento afetivo importante. 

Qualquer reencontro com a memória de Carlos Alberto Pinto Fonseca me leva inevitavelmente a refletir sobre o cantar coral e sobre a própria vida coral. Sua influência ultrapassa suas composições e arranjos. Ela está presente em uma forma de pensar o coro, de compreender o repertório brasileiro e de enxergar o papel cultural que os grupos vocais podem exercer. Nesse sentido, um dos momentos mais gratificantes do festival foi o retorno de Festa no Interior, de Moraes Moreira, em arranjo de Carlos Alberto Pinto Fonseca. Foi especialmente emocionante revisitar essa obra a partir de uma edição moderna da partitura, permitindo que ela volte a circular entre regentes e coros.

As obras permanecem vivas quando continuam sendo estudadas, ensaiadas e cantadas e essa é, no meu entender, a homenagem mais verdadeira que podemos prestar aos compositores que ajudaram a construir a história do canto coral brasileiro. Por isso, seguindo um trabalho que venho realizando de disponibilização de repertório coral brasileiro, compartilho também esta partitura com todos os interessados. Que ela encontre novos coros, novas vozes e novas histórias.

🎵 Festa do Interior (arranjo de Carlos Alberto Pinto Fonseca)

Apresentação do Madrigale no auditório Sergio Magnani (FEA) - Encontro Carlos Alberto Pinto Fonseca

 

(Um) A História do Soldado (2001)

Em maio de 2002, subi ao palco da Sala Juvenal Dias para reger A História do Soldado, de Igor Stravinsky.

Hoje, mais de vinte anos depois, ainda me pergunto de onde veio a coragem. Talvez da juventude. Talvez da inconsequência saudável que às vezes acompanha os primeiros anos de uma carreira. Ou talvez simplesmente da vontade de fazer música.

A História do Soldado não é uma obra simples. Escrita em 1918, em plena Europa devastada pela guerra, ela ocupa um lugar muito particular na produção de Stravinsky: não é ópera, não é teatro, não é concerto. É um encontro improvável entre palavra, gesto e música. Naquele palco estavam Daniel Campos, Mauro Mascarenhas, José Geraldo Fernandes, Marcos Freitas, Nichola Viggiano, Valdir Claudino e Werner Silveira. A narração ficou a cargo de Sílvio Viegas. Coube a mim a regência e também a adaptação dos textos apresentados ao público.

Lembro-me da intensidade dos ensaios. Sabíamos que havia muito a ser trabalhado, porque a obra exigia mais do que conseguir tocar as notas certas. Era necessário compreender sua linguagem, seus contrastes, suas mudanças bruscas de atmosfera e sua teatralidade muito particular. Como foram dois dias de apresentação, algumas passagens funcionaram melhor num dia, outras ganharam força no outro. No fim das contas, a sensação compartilhada entre  os músicos foi de satisfação, não porque tudo tivesse sido perfeito, mas porque tínhamos conseguido atravessar a montanha.

Obras como A História do Soldado nunca tiveram o apelo imediato dos grandes clássicos, pois exigem escuta, disponibilidade, curiosidade. Ao reler minhas anotações daqueles dias, encontrei uma frase simples: "O público é que ainda não nos dá o retorno devido, mas devemos continuar o trabalho. Vamos em frente.” Gosto dela hoje tanto quanto gostei naquele momento. Porque, no fundo, ela fala menos sobre aquele concerto e mais sobre a própria vida musical. Poucas experiências me ensinaram isso de forma tão clara quanto aqueles dias ao lado de Stravinsky.

O que é um coro afinado? (2) (continuidade de uma reflexão)

Ontem, depois que publiquei a reflexão sobre o que é um coro afinado, recebi uma mensagem de um amigo muito querido, o Lumumba (Celiodivo), cantor de longa experiência e presença importante na minha e na vida musical belo-horizontina. Ela começava assim:

"Arnon, agora você entrou no assunto mais complexo e misterioso da música. Não é à toa que Tom Jobim escreveu Desafinado."

Ele tinha razão e vamos continuar a reflexão:

A afinação parece, à primeira vista, um assunto objetivo. A nota está certa ou errada. O acorde encaixa ou não encaixa. Mas quem vive a música por dentro sabe que a coisa é mais escorregadia. E meu amigo foi direto ao ponto: "Acho que a causa disso é que a afinação serve à expressão musical. Você pode ser afinado e inexpressivo, né? E aí a sua música não toca ninguém, não emociona ninguém."

Essa frase muda tudo. Muda porque podemos encontrar músicos que acertam as notas, respeitam os intervalos, cantam dentro do tom e, mesmo assim, não tocam ninguém. A música fica correta, mas não chega. Fica limpa, mas não respira. E também há o contrário: momentos em que a expressão musical é tão verdadeira que pequenas imperfeições deixam de ocupar o centro da escuta.

Meu amigo foi além, entrando no território da fisiologia: "Individualmente, isso envolve a produção do som, as pregas vocais, achar o lugar certo onde o som perfeito está, tudo isso meio misterioso. E quando falo da fisiologia, também falo da audição e das conexões cerebrais."

E então veio o exemplo mais duro. Ele descreveu um músico que conheceu bem, alguém com voz linda, bom gosto no repertório, presença musical verdadeira. Com o envelhecimento e a perda progressiva da audição, aquela voz foi se transformando num tormento. As pessoas continuavam pedindo para ele cantar, por hábito e por afeto. Meu amigo chegava perto e tentava dissuadi-lo em voz baixa. Mas nunca teve coragem de dizer diretamente que estava desafinando. "Terrível e sem remédio", ele escreveu. "Você pode ter timbre bonito, bom gosto no repertório e tudo o mais. Mas parou de ouvir, acabou."

Isso é profundamente humano. Cantar depende da voz, claro. Mas depende ainda mais da escuta. Uma voz bonita sem ouvido torna-se uma promessa sem direção.

A mensagem seguia para outra situação também conhecida por muitos professores de canto e regentes. Meu amigo lembrava de um cantor que tinha voz boa, gostava de música, tinha cultura, mas no momento do teste vocal, o pianista tocava uma nota e ele emitia outra, nunca a proposta. Uma oitava acima, uma oitava abaixo, em algum lugar difícil de explicar. O professor insistia, mudava estratégias. O mistério permanecia. "Pra mim, isso é um mistério", ele escreveu. E completou, abrindo ainda mais o horizonte da conversa: "Quando você adiciona os semitons, isso complica mais. Imagine adicionar os quartos de tom, comuns na música árabe."

Quando levamos essa discussão para o canto coral, tudo se torna ainda mais delicado. Um coro afinado não é apenas um conjunto de pessoas que acertam notas, é um grupo de pessoas que escutam em comum. Cada cantor precisa perceber a própria emissão, o timbre do naipe, a harmonia que está sendo construída, a direção da frase e a intenção expressiva da música.

Por isso a observação do meu amigo me pareceu tão preciosa. A afinação não existe isolada da expressão musical, mas está a serviço de alguma coisa. E quando perde essa função, vira apenas precisão sem vida.

Talvez a pergunta "o que é um coro afinado?" precise sempre vir acompanhada de outra: afinado para quê? Para acertar notas? Para ajustar acordes? Para emocionar? Para dar sentido à música? A melhor resposta talvez reúna tudo isso. Um coro afinado canta corretamente, mas também escuta profundamente. Sabe que a nota certa é apenas parte do caminho. Sabe que timbre, intenção e expressão também afinam.

Finalizando: antes de cantar, é preciso ouvir, e talvez seja por isso que a afinação continue sendo, como meu amigo bem lembrou, um dos grandes mistérios da música.

O que é um coro afinado? (uma reflexão)

Poucas palavras aparecem tanto nos ensaios de coro quanto "afinação". Regentes pedem afinação, cantores se preocupam com afinação e críticas elogiam ou condenam apresentações por causa dela. Mas, depois de muitos anos trabalhando com coros, tenho a impressão de que nem sempre estamos falando da mesma coisa quando usamos essa palavra.

A definição mais simples seria dizer que um coro afinado é aquele que canta as notas corretas. É um bom começo, mas está longe de ser suficiente. Todo regente já viveu uma situação curiosa: o coro canta todas as notas certas, ninguém erra a melodia, os acordes estão tecnicamente corretos e, ainda assim, algo não funciona. O som não se encaixa, não vibra, não produz aquela sensação de unidade que esperamos ouvir.

Isso acontece porque a afinação coral não é apenas uma questão de alturas, mas é, principalmente, uma questão de escuta. Mais do que cantar, o coralista precisa ouvir: a própria voz, a voz ao lado, o acorde, a direção da frase, a função da nota que está cantando naquele instante. Em um coro, ninguém afina sozinho. A afinação é sempre uma construção coletiva.

É normal se fazer uma comparação com o piano, mas isso tem limites. O piano trabalha dentro do sistema temperado. O coro, não necessariamente. Quando um grupo canta bem e escuta profundamente, pequenas adaptações devem ser feitas constantemente: certas notas precisam subir um pouco e outras descer. Isso porque as relações harmônicas procuram um ponto de equilíbrio que nem sempre corresponde ao que mostraria um afinador eletrônico. A afinação coral está muito mais próxima de um organismo vivo do que de uma régua.

Existe ainda uma dimensão que costuma receber menos atenção: o timbre. Não basta que as notas estejam corretas. As vozes precisam conversar entre si, as vogais precisam encontrar um ponto comum, os diferentes timbres precisam construir uma sonoridade compartilhada. Já ouvi muitos acordes teoricamente perfeitos que soavam desconfortáveis e já ouvi acordes com pequenas imperfeições de altura que produziam uma sensação extraordinária de unidade.

É aí que talvez apareça uma das tarefas mais importantes do regente. Muitas vezes falamos da afinação como responsabilidade exclusiva dos cantores. Não penso assim. O coro escuta, mas o regente organiza essa escuta e é ele quem constrói a sonoridade desejada. É ele quem define equilíbrios, propõe caminhos interpretativos e ajuda o grupo a compreender a função harmônica de cada passagem. Um coro afinado não nasce apenas de bons cantores. Nasce também de uma ideia clara de som.

Penso que é nesse ponto que minha visão sobre afinação se afaste de certas concepções mais rígidas. Já ouvi coros impecavelmente afinados que me deixaram indiferente. Também já ouvi apresentações emocionalmente arrebatadoras nas quais a afinação não era perfeita em todos os momentos. O ideal é ter as duas coisas, porque quando afinação e interpretação caminham juntas, algo especial acontece. Mas se me obrigassem a escolher entre uma execução impecável e uma interpretação profundamente humana, ficaria com a segunda. Digo isso porque, para mim, a música não é uma competição de precisão, mas, acima de tudo, uma forma de comunicação, e a afinação é uma ferramenta fundamental para essa comunicação (talvez uma das mais importantes). 

No fim das contas, quando me perguntam o que é um coro afinado, a resposta que me vem à cabeça é simples: um coro afinado é aquele que escuta. Escuta tanto que dezenas de vozes individuais conseguem se transformar numa única ideia musical.

Todo o sentimento (HelyElas)

Em março de 2014, o Madrigale cantou no Conservatório da UFMG um programa dedicado aos arranjos de Hely Drummond para vozes femininas.

Entre eles estava Todo o Sentimento, de Chico Buarque e Cristóvão Bastos. A canção, que já carrega uma melancolia muito própria, encontrou no arranjo de Hely um espaço de delicadeza e contenção. Nele, nada é exagerado e nada pesa mais do que deve. As vozes caminham como quem entende que certas dores precisam ser cantadas com cuidado.

Ouça abaixo:

🎬 Todo Sentimento - Chico Buarque / Cristovão Bastos (Coro Madrigale 2014)

 

Uma música presente para mim (Neste dia brilhante)

Na minha profissão, a escolha de músicas para repertórios diversos é comum, mas parece que algumas nos escolhem de volta. Sure on This Shining Night, de Morten Lauridsen, é uma dessas peças para mim. Já a regi, já a ouvi de muitas maneiras, já a guardei em pastas de repertório, já a reencontrei em momentos diferentes da vida. Mas há dias em que ela deixa de ser apenas uma obra coral e passa a ser 

A peça fala de uma noite clara, de sombras feitas pelas estrelas, de um coração que ainda se reconhece inteiro. Ela não é uma música de festa no sentido comum, com fogos e grande proclamações, mas é uma música de quem olha para o mundo depois de ter atravessado alguma coisa. Justamente por isso a escolhi para este dia.

Esse meu último ano não passou como uma linha reta. Houve mudanças, deslocamentos, encerramentos, escolhas difíceis, projetos que se reorganizaram, caminhos que precisei aceitar mesmo sem saber exatamente onde terminariam. Também houve encontros, concertos, viagens, ensaios, conversas, manhãs de estudo, mesas de comida, retornos inesperados e aquela velha confirmação de que a música continua sendo uma das formas mais honestas que encontrei para estar no mundo.

Por ter passado por tudo isso, tenho pensado muito no que permanece, não no sentido pesado da palavra, como se permanecer fosse ficar parado. Permanecer, para mim, é aquilo que atravessa as mudanças sem perder completamente o rosto, uma amizade, uma voz, um coro, uma lembrança de infância, uma peça que volta, um gesto de regência que o corpo reconhece antes da cabeça, um lugar que continua existindo dentro da gente mesmo quando estamos longe dele...

Nesse sentido, aniversariar não é apenas somar um ano. É perceber que algumas coisas ficaram para trás, sim, mas não ficaram perdidas. Viraram matéria interna. Viraram escuta. Viraram silêncio. Viraram caminho.

A vida não devolve tudo do modo como gostaríamos. Ainda bem. Se devolvesse, talvez não nos ensinasse tanto. Algumas dádivas chegam com alegria, outras chegam disfarçadas de dificuldade. Algumas só entendemos depois, quando já não estamos mais no meio do tumulto e conseguimos olhar a paisagem com alguma distância. Hoje eu olho não com pressa de concluir nada, mas como quem está diante de uma noite estrelada e sabe que não precisa explicar todas as estrelas para se sentir acompanhado por elas. 

Por issso o Sure on This Shining Night. Ela me fala disso, de uma beleza que não grita, de uma gratidão que não precisa fazer discurso, de um espanto sereno diante da possibilidade de continuar.

Chego a este aniversário com muitas histórias no corpo. Algumas luminosas e outras mais difíceis, mas todas minhas. E talvez a melhor forma de celebrar seja esta: reconhecer a travessia, agradecer o que me trouxe até aqui e seguir caminhando com a música por perto. Aos vinte anos, eu imaginava que a maturidade seria chegar a algum lugar. Hoje, me parece que ela está mais próxima da capacidade de habitar a travessia.

Nesta noite brilhante, ainda há caminho. E eu sigo...

🎬 Sure On This Shining Night - Morten Lauridsen (Coro Madrigale 2013)

A Orquestra que Belo Horizonte quase teve (Madrigal Renascentista)

Em 1963, Belo Horizonte quase ganhou uma nova orquestra.

A iniciativa partiu da Cultura Artística de Minas Gerais e estava diretamente ligada ao crescimento do Madrigal Renascentista e à presença cada vez mais marcante de Isaac Karabtchevsky na vida musical da cidade. A proposta era simples e ambiciosa ao mesmo tempo: criar uma orquestra de câmara capaz de ampliar as possibilidades artísticas daquele grupo de jovens músicos que começava a chamar a atenção do país. O repertório escolhido para a estreia incluía obras de Purcell e Mozart, o solista convidado era Arnaldo Estrela, um dos mais importantes pianistas brasileiros do período, e a Rádio MEC registraria o concerto. Havia planejamento, expectativa e um ambiente de entusiasmo em torno do projeto. Nada indicava improvisação. 

A estreia confirmou essa impressão. Pouco tempo depois, Arnaldo Estrela publicou um comentário que ainda hoje chama atenção: segundo ele, ouvira em Belo Horizonte uma execução de Mozart que dificilmente encontraria no Rio de Janeiro. O elogio não era protocolar, porque vinha de um músico experiente, habituado a conviver com os principais intérpretes do país. Ele destacou a afinação, a clareza das linhas musicais, o equilíbrio sonoro e a expressividade do conjunto. Mas talvez o detalhe mais precioso de suas observações seja outro: ele percebeu o entusiasmo dos músicos. Programas de concerto e reportagens preservam datas e acontecimentos. Mais raramente conseguem registrar estados de espírito. Naquela noite, ficou documentada uma sensação que provavelmente era compartilhada por todos os envolvidos, a impressão de que algo importante estava começando.

Em retrospecto, sabemos que a história seguiria outro caminho. A Orquestra de Câmara do Madrigal teve vida breve, e isso torna sua trajetória ainda mais interessante. O problema não estava na música. Havia músicos qualificados, repertório, público, reconhecimento da crítica e apoio institucional. O que faltava era algo menos visível e mais difícil de construir: estabilidade financeira. A história da música brasileira está repleta de iniciativas semelhantes: projetos promissores que encontram público, produzem resultados artísticos relevantes e acabam esbarrando em limitações estruturais que impedem sua continuidade.

Sessenta anos depois, essa continua sendo uma questão familiar para quem trabalha com música no Brasil. Criar um projeto é difícil. Mantê-lo vivo costuma ser ainda mais. Talvez seja justamente por isso que essa pequena orquestra, desaparecida poucos meses após seu nascimento, continue merecendo ser lembrada, não apenas pelo que foi, mas pelo que poderia ter sido.

Compunham seus quadros os violinistas Milton Ismael de Miranda (Spalla), Raimundo Nonato de Souza (concertino), Adão de Oliveira, Gilberto Fernandes de Castro, José Dias Lanna, Lea Kalil e Ricardo Wagner Benício; os violistas Diógenes de Araújo Nébias, Wilson José de Assis Teodoro e Abreu e os violoncelistas Watson Clis, Márcio Eymard Maillard e Benhur Guimarães de Freitas; o contrabaixista Wilson de Aguiar; os oboístas Paolo Nardi e Afrânio Lacerda; e os trompistas Carlos Seabra e Raimundo Martins. Sua estrutura administrativa era formalizada: Karabtchevsky atuava como diretor artístico; Rosa Alice Godoy era a primeira-secretária; Benhur Guimarães de Freitas, o segundo-secretário; Gilberto Fernandes de Castro, o tesoureiro; Márcio Eymard Maillard, o arquivista; e a comissão artística era composta por Karabtchevsky, Milton Ismael de Miranda e Geraldo Figueiredo.[1]

[1] PORTUGAL, Luiz. Orquestra de Câmara realizará “Tournée”. Estado de Minas, 05/06/1963.

Lobo de Mesquita para além do mito (Salve Regina)

Quando falamos em música colonial mineira, alguns nomes aparecem imediatamente: Lobo de Mesquita, José Maurício Nunes Garcia, Manoel Dias de Oliveira, João de Deus de Castro Lobo. Durante décadas, aprendemos a vê-los como os grandes mestres de um período dourado da música brasileira. E não há dúvida de que foram grandes compositores. Mas talvez tenha chegado o momento de fazer uma pergunta diferente: quem eram essas pessoas para além dos monumentos que a história construiu em torno delas?

A redescoberta da música colonial mineira deve muito ao trabalho de Francisco Curt Lange. A partir das décadas de 1940 e 1950, ele percorreu cidades históricas, organizou acervos, fotografou manuscritos e chamou a atenção do Brasil e do exterior para um patrimônio que permanecia praticamente desconhecido. Sem ele, é difícil imaginar o lugar que essa música ocupa hoje em nossas salas de concerto e universidades. Mas toda geração faz perguntas próprias e as perguntas dos pesquisadores atuais são diferentes das que mobilizavam Lange.

Estudiosos como Renato Teixeira de Ulhôa vêm mostrando que a narrativa de Lange privilegiou uma visão heroica desses compositores. Era importante demonstrar que Minas Gerais havia produzido músicos capazes de dialogar com os grandes centros musicais do Ocidente e em seu contexto histórico essa estratégia fazia sentido. O problema é que, ao transformar esses músicos em grandes mestres da colônia, perdemos de vista os homens concretos por trás das partituras. Lobo de Mesquita não era apenas um "gênio colonial", mas era um músico profissional vivendo numa sociedade escravista, organista, professor e compositor, homem pardo filho de uma mulher escravizada, construindo sua trajetória num mundo marcado por hierarquias sociais extremamente rígidas. Essa dimensão humana não diminui sua grandeza, ao contrário, talvez a torne ainda mais impressionante.

Quando ouvimos a Missa em Fá ou a Antiphona de Nossa Senhora, não estamos ouvindo apenas a produção abstrata de um compositor excepcional. Estamos ouvindo a voz de uma sociedade complexa, formada por relações entre irmandades religiosas, músicos profissionais, escravizados, libertos, comerciantes e autoridades eclesiásticas. Pesquisadoras como Katya Beatriz de Oliveira e Laura Rónai têm chamado atenção para a necessidade de compreendermos essa música dentro de sua função original: essas obras não nasceram para as salas de concerto, mas para celebrações religiosas concretas, para espaços específicos e para comunidades que as vivenciavam como parte de sua experiência cotidiana de fé.

Talvez por isso eu tenha certa dificuldade quando ouço "música colonial" sendo usada apenas como categoria histórica. Para mim, essas obras chegaram como repertório através de vozes, de igrejas, de pessoas, nunca como objetos de museu. Por isso me parece importante reverenciar Curt Lange sem transformar sua narrativa em verdade definitiva. Os pesquisadores de hoje nos ajudam a enxergar o que sua geração não conseguia perceber com a mesma clareza. Lobo de Mesquita merece ser admirado não porque seria uma espécie de Mozart das Minas Gerais, mas porque foi um extraordinário músico brasileiro, formado dentro das contradições do seu tempo e capaz de produzir uma obra que continua nos emocionando mais de duzentos anos depois.

Como pequena homenagem a essa história, disponibilizo aqui a partitura da Antiphona de Nossa Senhora (Salve Regina), uma das obras mais conhecidas de Lobo de Mesquita e também uma das primeiras publicadas por Curt Lange no processo de redescoberta da música mineira. A mesma obra que ajudou a revelá-lo ao século XX pode continuar encontrando novas vozes no século XXI.

🎵 Antiphona de Nossa Senhora (Salve Regina)

A Missa em Fá de Lobo de Mesquita (repertório coral brasileiro)

Meu primeiro contato com a Missa em Fá de Lobo de Mesquita aconteceu ainda nos tempos de menino cantor, num Encontro de Meninos Cantores em que descobri que existia um repertório brasileiro muito anterior ao século XX, e que ele podia ser tão fascinante quanto qualquer grande obra europeia. Foi um dos meus primeiros contatos com a música colonial mineira, universo que me acompanharia por toda a vida.

Anos mais tarde, já como regente, voltei à obra por outro caminho. A partir de uma partitura copiada por Magnani e de materiais dos acervos de Ouro Preto, preparei uma edição própria. Trabalhar com música colonial significava lidar com manuscritos, fotocópias nem sempre perfeitas e um permanente trabalho de conferência entre fontes. 

Lobo de Mesquita é uma das figuras centrais dessa história. Nascido em Minas Gerais na segunda metade do século XVIII, sua música revela domínio técnico impressionante, refinamento melódico e uma capacidade rara de equilibrar solenidade litúrgica e clareza expressiva. A Missa em Fá é um belo exemplo: não é obra construída para impressionar pela grandiosidade. Sua força está na elegância da escrita, no equilíbrio das vozes e na naturalidade com que música e texto caminham juntos.

Ao longo dos anos reencontrei essa missa em diferentes momentos: em missas solenes na Basílica do Cura D’Ars com o Madrigale e em diferentes ocasiões com o Coral BDMG. Ela continua viva, comunicativa e significativa após mais de duzentos anos, o que talvez seja a maior virtude da música colonial mineira: ela não pertence apenas aos arquivos e às pesquisas acadêmicas. Quando volta a soar em igrejas e celebrações, recupera algo de sua função original.

Para quem desejar conhecer ou estudar a obra, disponibilizo aqui a partitura que utilizei ao longo desses anos.

🎵 Missa em Fá - Lobo de Mesquita

Um sapo no Coral Acesita

Em outubro de 1999, o Coral Acesita participou do IV Encontro de Corais de Ipatinga. O programa não deixava dúvidas de que se tratava de um evento sério. Havia Palestrina, José Maurício Nunes Garcia, Ronaldo Miranda, spirituals, música latino-americana e coros vindos de Minas, São Paulo e Espírito Santo. E lá fomos nós. 

O Coral Acesita tinha um problema. Ou melhor: uma qualidade. Nós não sabíamos ser inteiramente comportados. O grupo vinha dos espetáculos produzidos no teatro da Fundação Acesita, acostumado a misturar música, cena, humor e uma boa dose de irreverência. Havia entre os cantores uma permanente disposição para transformar qualquer ensaio numa aventura e qualquer apresentação numa incógnita.

No programa daquele encontro já havia sinais de perigo. Cantávamos Ain'a That Good News, Aleluia, Ofulú Lorerê, Cateretê e uma peça particularmente divertida chamada Forrobodó da Saparia, arranjada por Lindembergue Cardoso. A obra descrevia um brejo noturno tomado pelo canto dos sapos, com coaxares, efeitos vocais e toda uma atmosfera anfíbia cuidadosamente construída. O que eu não sabia era que parte do coro havia resolvido enriquecer a encenação sem me consultar e muito menos avisar...

A música seguia normalmente quando, em determinado momento, o cantor Rosalvo tomou uma decisão artística própria. Ou talvez biológica. Num salto perfeitamente coordenado com seus companheiros de conspiração, abandonou o tablado e se atirou no chão do palco como um sapo em pleno ato. Não foi uma descida elegante. Foi uma queda, um mergulho, uma completa entrega ao personagem.

Por cerca de dois segundos, o auditório inteiro ficou em estado de choque. Depois veio a explosão. A plateia começou a rir de verdade, daqueles risos que se espalham em ondas e não pedem licença. O problema é que parte do próprio coro não sabia do plano, e começou a rir também, eu incluído. Lembro-me de tentar reger enquanto lágrimas escorriam dos meus olhos, lágrimas de alguém que havia perdido completamente o controle da situação. Respirava fundo, tentava retomar a concentração. O coro tentava cantar. Rosalvo tentava continuar sendo sapo. E a plateia simplesmente não conseguia parar. Não tenho certeza de como a peça chegou ao final. Suspeito que tenha sobrevivido por pura força de vontade coletiva.

Naquele encontro havia muitos coros excelentes, grandes regentes, programas sofisticados. Mas talvez ninguém tenha sido tão lembrado quanto o sapo do Coral Acesita. E, passados mais de vinte anos, continuo achando que Rosalvo merecia ter recebido um prêmio especial por serviços prestados à música coral brasileira. Ou, pelo menos, ao teatro anfíbio.

Dia dos namorados 2026

O Dia dos Namorados costuma ser acompanhado por grandes palavras. Paixão. Destino. Alma gêmea. Amor eterno. Talvez por isso eu goste tanto de uma pequena peça coral chamada Dirait-on, do compositor norte-americano Morten Lauridsen.

Já a ensaiei algumas vezes ao longo dos anos, e sempre me chama atenção a delicadeza com que ela trata um tema tão frequentemente cercado por exageros. A obra faz parte de um ciclo inspirado em poemas de Rainer Maria Rilke. Em vez de falar do amor como conquista ou declaração, o texto utiliza a imagem de uma rosa que se dobra sobre si mesma, uma rosa que parece repetir a própria essência. Essa ideia é linda.

Com o passar do tempo, aprendemos que os relacionamentos duradouros raramente são feitos apenas de grandes momentos. Eles vivem das pequenas permanências, dos hábitos compartilhados, das conversas repetidas, dos silêncios confortáveis, das histórias que já foram contadas muitas vezes e continuam encontrando espaço para existir. A música de Lauridsen parece compreender isso. As vozes avançam como quem não tem pressa, as harmonias se abrem devagar, as frases retornam transformadas, como se a própria música estivesse observando um sentimento amadurecer. Nada nela busca impressionar pela força. Tudo acontece pela delicadeza.

Neste Dia dos Namorados, lembrei-me de Dirait-on. E da beleza que existe nas relações que aprendem a florescer sem pressa naquilo que permanece, na presença que continua, no cuidado que atravessa os anos sem precisar anunciar a si mesmo. E se miram no espelho como um Narciso que se apaixona pela própria beleza. Dois em um de forma narcísica. E viva a beleza dos Namorados!!!

🎬 Dirait-on (Morten Lauridsen) - Coro Madrigale (2013)

Meninas Cantoras de Petrópolis - Quando a música esquece para quem ela existe

Nos últimos dias, muitos regentes, cantores e professores foram impactados pela reportagem publicada pela revista Piauí sobre as Meninas Cantoras de Petrópolis e as denúncias de assédios morais e sexuais ocorridos contra várias delas em anos passados por seu regente. Mais do que os fatos relatados, o texto nos obriga a olhar para uma questão que atravessa não apenas aquele coro, mas todo ambiente de formação artística: a relação entre autoridade, admiração e vulnerabilidade.

Confesso que li a reportagem com tristeza. Talvez porque tenha passado boa parte da vida dentro de coros, primeiro como menino cantor, depois como cantor e mais tarde como professor e regente. Ao longo desse percurso, conheci mestres extraordinários, pessoas que transformaram vidas, abriram caminhos e ensinaram muito mais do que música. Mas também vi e vivi situações de abusos físicos e psicológicos e situações em que a busca por resultados artísticos parecia ocupar um espaço maior do que deveria.

E isso me leva a uma reflexão que considero importante: a realização musical nunca pode ser o objetivo maior de um coro infantil. Pode parecer uma afirmação estranha vinda de um regente, afinal, passamos horas trabalhando afinação, sonoridade, repertório, técnica vocal, presença de palco e tantos outros aspectos ligados à qualidade musical. Mas crianças não entram em um coro para servir à música. A música é que deve servir ao desenvolvimento das crianças.

Quando um coro infantil funciona bem, ele ensina disciplina sem humilhação, ensina responsabilidade sem medo, ensina convivência sem submissão, ensina excelência sem violência e ao ler os relatos apresentados na reportagem, uma questão me parece inevitável: existe uma diferença profunda entre exigência artística e abuso de poder. Todo trabalho sério exige disciplina, todo coro precisa de organização, toda formação musical envolve correções, limites e responsabilidades, mas nada disso autoriza humilhações, manipulação emocional ou que uma criança seja levada a acreditar que sua dignidade vale menos do que o resultado artístico que ela ajuda a produzir.

Há, porém, um aspecto ainda mais grave quando pensamos em ambientes de formação artística: o assédio sexual. Quando um educador, professor ou regente utiliza a admiração, a confiança ou a dependência emocional de uma criança ou adolescente para estabelecer qualquer forma de aproximação afetiva ou sexual, não estamos mais diante de uma questão pedagógica, nem diante de uma falha de julgamento ou de um excesso de proximidade. Estamos diante de uma violação profunda da confiança que sustenta toda relação educativa. Crianças e adolescentes procuram seus professores para aprender, crescer e encontrar referências. Não possuem a maturidade necessária para lidar em condições de igualdade com figuras de autoridade que ocupam posições de prestígio, influência e poder sobre suas vidas. É justamente por isso que a responsabilidade do adulto precisa ser absoluta. Nenhum talento artístico, nenhuma trajetória de sucesso, nenhuma contribuição cultural e nenhum legado musical podem servir de atenuante para esse tipo de conduta. O lugar de educador exige limites claros e esses limites existem para proteger quem aprende, mas também para preservar a integridade da própria atividade educativa.

Existe ainda uma ideia perigosa, presente em alguns ambientes artísticos, de que grandes resultados justificam métodos duros. Como se a qualidade musical pudesse compensar sofrimentos silenciosos. Como se a excelência (detesto esse termo) fosse incompatível com o cuidado. Não me é possível concordar com isso. Nenhuma gravação, nenhuma turnê, nenhum prêmio, nenhum aplauso, nenhum reconhecimento artístico têm valor suficiente para justificar o medo, a humilhação, a manipulação emocional ou qualquer forma de abuso. A arte não se torna maior quando produz vítimas. Ela se torna menor.

Também me preocupa uma visão antiga que ainda sobrevive em alguns lugares: a do maestro como figura incontestável. Aquele que tudo sabe, tudo decide e não pode ser questionado. A música coral não precisa disso. A educação musical não precisa disso. A autoridade de um regente deve nascer do conhecimento, da coerência e da confiança. Não do medo. Nenhum educador deveria desejar para si um poder que impeça alunos, pais ou colegas de fazer perguntas. Nenhuma instituição séria deveria funcionar sem mecanismos capazes de proteger os mais vulneráveis e de limitar concentrações excessivas de poder.

Quando uma família entrega uma criança a um coro, entrega algo muito precioso. Entrega confiança, e confiança cria responsabilidade. Por isso, a verdadeira medida do sucesso de um coro infantil não está apenas na qualidade do que se ouve no palco. Ela aparece anos depois. Aparece quando antigos coralistas lembram daquele período com alegria, gratidão e afeto. Aparece quando a música permanece como fonte de crescimento e não de trauma. Aparece quando os concertos terminam, mas as pessoas saem maiores do que entraram.

A excelência artística é desejável. A excelência humana é indispensável. E toda vez que uma instituição artística esquece disso, a música perde parte do seu sentido.

Imagem publicada na Revista Piauí - Junho/26 (CRÉDITO: VITO QUINTANS_2026)

Quando a música brasileira conquistou Barcelona

Uma das lembranças mais bonitas da viagem do Coral BDMG ao IX Cantate Barcelona Choral Festival surgiu aos poucos, ao longo das apresentações. No início, éramos apenas mais um coro entre tantos outros grupos reunidos para o festival, formações de diferentes países, tradições e sonoridades, cada uma levando um pouco de sua identidade musical. Foi durante as apresentações em Pueblo Español que comecei a perceber algo curioso: o público reagia de maneira diferente quando o repertório brasileiro aparecia. As peças eram recebidas com entusiasmo crescente, os comentários depois dos concertos eram calorosos, as pessoas queriam conversar, perguntar, saber mais.

Havia, claro, um componente de novidade. Aqueles ouvintes não estavam acostumados àquelas sonoridades: ritmos, harmonias e modos de cantar que não faziam parte do cotidiano musical deles. O diferente sempre desperta curiosidade. Mas a curiosidade, sozinha, não sustenta uma escuta. O que sustentava o interesse era a qualidade da música e do coro. O Coral BDMG vivia um momento muito especial de sua trajetória: preparado, seguro, artisticamente maduro.

Lembro-me especialmente do sucesso de Muié Rendera, no arranjo de Carlos Alberto Pinto Fonseca. Mas havia uma peça que se transformava quase numa unanimidade por onde passávamos: Tico-Tico no Fubá. A reação era sempre imediata, talvez pela energia da música, talvez pelo virtuosismo do arranjo, talvez pela alegria que a peça carrega. 

Na Igreja de São Mateus tivemos outra noite memorável, com a participação de Patrícia Chaves em Great Day. Patrícia era a preparadora vocal do coro e possui uma voz extraordinária. Seus solos costumam ser recebidos com entusiasmo em qualquer lugar, e naquela noite não foi diferente.

A dimensão do que estava acontecendo só ficou clara quando a coordenação do evento nos comunicou que o Coral BDMG havia sido escolhido para encerrar as apresentações do último dia. Na apresentação final, diante dos outros coros e do público reunido, cantamos mais uma vez a música que havíamos levado do Brasil. Ao final, veio a ovação: uma plateia inteira de pé, coralistas de diferentes países aplaudindo. Um daqueles momentos que nenhum planejamento consegue produzir.

Hoje, olhando para trás, penso que aquele aplauso não era apenas para um coro. Era também para um repertório, para arranjadores como Carlos Alberto Pinto Fonseca, para a música coral brasileira e para uma forma muito própria de transformar nossa cultura em canto coletivo. A música feita em Minas Gerais podia atravessar oceanos sem perder sua força e Barcelona nos devolveu essa certeza.