1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (3) ou O disco possível

 (Esse post é sequência da publicação do dia 24/01/26)

No meio da excursão de 1959, entre concertos lotados, compromissos diplomáticos e deslocamentos contínuos, o Madrigal Renascentista realizou algo que, à época, já era um feito raro: gravou um disco. O LP foi registrado pela Chantecler, escolhida pelo próprio coro após disputa com outras gravadoras. Não se tratava apenas de uma decisão comercial, porque gravar significava fixar uma sonoridade, deixar um vestígio material de um grupo que, até então, existia sobretudo na experiência ao vivo: efêmera, intensa e irrepetível.

Segundo os registros jornalísticos da época, foram necessárias apenas cinco horas de estúdio para gravar 24 faixas. O dado impressiona e diz muito sobre a disciplina do grupo, mas também aponta para as limitações do processo. Não havia tempo para longos testes, nem para uma busca minuciosa de equilíbrio acústico. A gravação aconteceu como podia acontecer naquele contexto: rápida, funcional, direta.

Anos depois, Isaac Karabtchevsky foi severo ao avaliar esse registro. Em sua autobiografia, afirmou que o disco não refletia a real dimensão do Madrigal, considerando-o tecnicamente precário. Talvez haja aí um rigor excessivo, típico de quem conhece intimamente o que foi possível ouvir ao vivo. Ainda assim, a crítica não é descabida.

O LP apresenta diferenças claras de equalização entre as faixas, o que sugere um trabalho feito sem condições ideais de estúdio e, possivelmente, sem técnicos especializados na gravação de conjuntos corais. À época, gravar coro não era prática comum, nem prioridade comercial. Os estúdios eram pensados para pouca reverberação, o oposto do que favorece vozes em conjunto. O resultado sonoro carrega essas marcas.

Mas há algo que o tempo não apagou. Mesmo com limitações técnicas, o disco permite ouvir a qualidade alcançada pelo Madrigal apenas dois anos após sua criação. Permite reconhecer o equilíbrio vocal, a clareza de emissão e a musicalidade coletiva. E mais: preserva vozes que se tornariam centrais na história musical brasileira, como as de Maria Lúcia Godoy e Amin Abdo Feres, ainda jovens, ainda em formação.

A capa do LP também se tornou emblemática. A imagem do coro na escadaria interna do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, sob regência de Karabtchevsky, passou a circular como símbolo de uma época. O disco, mesmo imperfeito, tornou-se referência para gerações de músicos e coros no Brasil.

Talvez seja esse o ponto mais importante: o LP de 1959 não é o retrato ideal do Madrigal. É o registro possível. E, justamente por isso, é precioso. Porque guarda não apenas um som, mas um momento da história em que cantar junto já era, por si só, um gesto de afirmação cultural.

No próximo post, seguimos viagem, agora para o Sul do Brasil, onde o Madrigal começa a ser tratado não mais como promessa, mas como fenômeno.

🎧 MADRIGAL RENASCENTISTA - segundo lp. completo 1959 - SÉRIE RELÍQUIAS - acervo PEDRO l. BRASIL

Foto tirada na escadaria interna do Theatro Municipal de São Paulo (1959)

 

 Foto tirada logo após a foto do disco. A identificação dos cantores só foi possível graças à ajuda de um dos cantores da época, o querido João Gomes Oliveira. De baixo para cima, da esquerda para a direita:
1-Anna Maria Godoy, Maria Amália Martins, Evandro Lopes.
2-Waldemira de Oliveira, João Gomes de Oliveira.
3-Nélio Abreu, Terezinha Miglio, Maria Lúcia Godoy, Hilda Soares Fonseca, Alba Guimarães e Neyde Lambert.
4-Desconhecido, Desconhecida, Rosa Alice Godoy, Carmen Lúcia G. Batista, Amin A. Feres, Maria do Carmo Dolabella, Cláudio de Castro.
5-Esposa do Sr. Romeo Godoy, Maria Amélia Martins, Zinda de Oliveira Santos e Bete Godoy.
6-Sr. Romeo Godoy, Isaac Karabchevsky, Roberto de Castro e Esposa.
AUSENTES NA FOTO: Francisco Magaldi, Tarcísio Fiuzza, Jonas Travassos, Edival Trindade.

 

Sobre aprender a reger (devagar) - uma reflexão

Voltei a este texto escrito há cerca de quinze anos. Na época, ele nasceu de uma conversa informal com um colega mais jovem, regente talentoso, dedicado, mas cansado, impaciente, à beira do desânimo. Hoje, relendo, percebo que ele continua dizendo coisas que ainda precisam ser ditas. Talvez porque a regência, apesar de tudo, continue sendo uma arte que se constrói devagar, num mundo que anda rápido demais.

Então, este texto vai para os muitos jovens regentes, repetindo sempre: não desanimem, estudem e, acima de tudo, tenham paciência, paciência, paciência...

Há exatos 25 anos (40, agora!!!) eu entrei à frente de um coro, para reger. Exatamente da mesma maneira que muitos outros o fazem aqui no Brasil, ou seja, sem conhecimento de técnicas de condução, incentivado por um regente mais velho que, romanticamente, acreditava que eu tinha talento e que, por isso, deveria começar desde cedo a dirigir, a conduzir. Ao longo destes vários anos, muitos cursos foram feitos, centenas de concertos foram realizados, milhares de ensaios aconteceram, construindo e desconstruindo a arte do gesto.

A técnica da regência é incerta: a regência orquestral pede uma coisa, a coral outra; tenta-se misturar as duas e nem sempre dá certo. Alguns maestros pregam a independência do gesto em função da circularidade das frases; outros acreditam que a prevalência da manutenção do pulso é mais importante. Magnani acreditava que a condução da frase era essencial; Carlos Alberto Pinto Fonseca afirmava o ritmo na virilidade da sua condução, e assim por diante. Há como misturar as lógicas? Sim. Vale a pena? Nem sempre.

Uma conclusão? É uma arte que demanda estudo e pesquisa do que se faz, tal qual o teatro de bonecos japonês (Bunraku), que exige quase uma vida inteira para permitir aos artistas movimentarem os bonecos integralmente. Outra conclusão? Não se rege coro como se rege orquestra. Ainda outra? Falta muito para eu aprender a reger como meus velhos mestres.

Relendo esse texto hoje, com mais tempo de estrada, percebo que ele continua falando de mim porque continuo aprendendo. O gesto ainda se transforma, a escuta ainda se refina, a insegurança ainda aparece e talvez precise aparecer. O que mudou foi o entorno: hoje há mais informação, mais cursos, mais modelos disponíveis, mas menos espaço para a espera. Sinto que muitos jovens regentes são pressionados a mostrar resultados antes de compreender processos. Por isso, sigo acreditando no que escrevi lá atrás. A paciência não é um luxo, nem uma virtude romântica; é uma condição de sobrevivência artística. A regência continua sendo uma arte longa eu sigo tentando estar à altura dela.

 

Tuks Camerata: um coro universitário que atravessa tempos

O Tuks Camerata é mais um dos coros que descobri nas minhas "andanças" virtuais em busca de novos conjuntos para admirar e aprender. É o coro principal da Universidade de Pretoria (popularmente chamada “Tuks”) na África do Sul. O grupo foi oficialmente fundado em 20 de março de 1968, com a missão de contribuir para o desenvolvimento cultural da comunidade estudantil e, por meio do canto coral, enriquecer culturalmente a universidade e seu entorno.

O coro é formado por cerca de 80 estudantes de várias áreas, medicina, engenharia, direito, economia, música e outras, unidos pela prática do canto coletivo. Musicalmente, o grupo se propõe a ser um instrumento versátil, apresentando repertório que vai da música coral ocidental a peças que incorporam elementos das culturas sul-africanas, incluindo trabalhos em línguas indígenas.

A trajetória do coro inclui várias conquistas internacionais e atua como uma espécie de embaixador cultural da universidade e do país, levando repertório que mistura rigor técnico, expressão cultural e vivência comunitária para além de suas fronteiras, sempre mantendo uma afirmação clara: o canto coral é tanto um meio de formação humana quanto de eficiência artística.

Com vocês, o Tuks Camerata:

🎬 The Word Was God (Rosephanye Powell) - Tuks Camerata

 

 

 

Christus factus est - cantar o recolhimento (virtual)

Na Sexta-Feira Santa de 2021, o Madrigale apresentou mais um dos muitos coros virtuais produzidos naquele período em que o corpo precisava se conter, mas o coro não podia parar. Não se tratava de substituir o encontro presencial, nem de criar um espetáculo. Tratava-se, antes, de sustentar um gesto de reflexão possível.

Para aquele momento de Semana Santa, escolhemos produzir o Christus factus est, de Anton Bruckner, uma obra de completa entrega e concentração. Um texto breve, denso, que fala de obediência, sacrifício e silêncio, e que o compositor transformou em matéria sonora de recolhimento profundo. 

Cantar esta peça já é, por si, uma experiência, porque ela é de difícil execução e interpretação. Em versão virtual, isso se intensifica. As vozes não compartilham o mesmo espaço acústico, mas precisam compartilhar a mesma intenção. Cada entrada exige escuta antecipada; cada suspensão harmônica pede confiança no tempo do outro. O que se perde em presença física precisa ser compensado em atenção.

Sempre temos que lembrar que, naquele momento, cantar era também aceitar o limite. Não havia como expandir o gesto, nem como acelerar o processo. A música pedia exatamente o que o tempo impunha: pausa, densidade, espera. A emoção não vinha de excessos, mas de contenção assumida.

Esse vídeo foi nossa forma de dizer que, mesmo separados, ainda era possível atravessar juntos um momento simbólico tão carregado de sentido. Não como resposta, mas como partilha. Não como afirmação, mas como escuta. Rever esse Christus factus est hoje é lembrar que há músicas que não servem para preencher o tempo. Servem para suspendê-lo. E, às vezes, é isso que mais precisamos.

🎬 Coro Madrigale - Christus factus est

 

 

Agnus Dei / Dona nobis pacem - Carlos Alberto, ainda

De tempos em tempos, é preciso voltar a certos lugares. Não por nostalgia, mas por necessidade. Há obras que não envelhecem porque continuam dizendo algo essencial, e o Agnus Dei seguido do Dona nobis pacem, da Missa Afro-Brasileira de Carlos Alberto Pinto Fonseca, é uma delas.

Carlos Alberto tinha isso: entendia o efeito e entendia o afeto. À frente do Ars Nova, sabia ser incisivo, quase feroz, quando a música pedia impacto. Mas também sabia ser profundamente humano quando a expressividade exigia recolhimento. Essas duas forças convivem de maneira muito clara nessa parte final da missa escrita em 1971, uma peça que não tenta conciliar o inconciliável, mas expõe o conflito.

O Agnus Dei nasce ancorado em ritmos que dialogam com o samba-canção. As vozes graves sustentam a base rítmica com a naturalidade de quem conhece o chão onde pisa, baixos que funcionam como cordas graves de violão, pulsando junto com a harmonia. Um pandeiro (barítonos e tenores) entra quase como extensão do coro. E um solista, seresteiramente, canta a melodia que tende a não sair do ouvido. Na Missa Afro, nada é decorativo, tudo é função. 

Já o Dona nobis pacem começa como oração. Um pedido direto, quase íntimo: “dai-nos a paz”. Mas Carlos Alberto sabia, e escreveu isso, que não há como sustentar a paz até o fim como ideia abstrata. O mundo interfere. O tempo interfere. As conturbações exigem que o pedido vire grito. Não para resolver, mas para acordar. Talvez para incomodar quem prefere dormir.

Reouvir essa música hoje não é apenas revisitar uma grande obra coral brasileira. É confrontar uma pergunta que permanece aberta: o que fazemos com o pedido de paz quando ele deixa de ser confortável? Quando ele passa a exigir posicionamento, corpo, som, tensão?

Talvez por isso essa peça continue atual. Não porque fala de um tempo específico, mas porque não se esquiva do atrito entre fé, música e mundo. Carlos Alberto nunca escreveu música neutra. Escreveu música que respira o tempo em que nasce e que continua respirando depois.

🎬Madrigale - Uberlândia (2008)

7. Agnus Dei | Missa Afro-Brasileira

🎬Madrigale - Belo Horizonte (2017)

Missa Afro - Carlos Alberto Pinto Fonseca (Agnus Dei)

 

Repertórios que só fazem sentido no coletivo (reflexão)

Há repertórios que não falham por dificuldade técnica. Falham porque não foram compreendidos por dentro. São executados, mas não interpretados. No coro, interpretar não é apenas resolver alturas, ritmos ou entradas; é entender o sentido interno da peça, aquilo que ela pede do grupo como organismo e não como soma de indivíduos.

Peças corais existem para funcionar no coletivo, mesmo quando trazem solistas implícitos ou momentos de maior exposição. O coro é um instrumento, e mais do que isso, é uma resultante, algo próximo de um indivíduo que surge da soma de indivíduos, mas que só existe plenamente quando esses indivíduos não desejam se sobressair dentro dele. Quando isso acontece, o som vira ruído, não porque alguém canta mal, mas porque alguém canta sozinho dentro de um lugar que exige escuta compartilhada.

Esse é um aprendizado que a música coral oferece com clareza: o músico não deixa de querer se aprimorar como indivíduo, mas passa a entender que esse aprimoramento só faz sentido se ajudar o todo a soar melhor. O protagonismo, aqui, não desaparece; ele muda de lugar. Ele passa a existir no resultado coletivo.

Cantar bem, no sentido coral, não é cantar bonito. É conseguir unir a própria voz à do outro em busca de um som resultante. É a escuta de vários. Não se trata de uma soma de vozes solistas cantando juntas, mas de um acordo de convivência sonora que se constrói ensaio após ensaio. Simples assim. 

Por isso, não acredito que existam repertórios “problemáticos” em si. Há repertórios que falham porque o equilíbrio do grupo não está dado. E equilíbrio não se força, ele se constrói ou se perde. Algumas peças simplesmente revelam isso com mais rapidez e menos indulgência.

Cantar junto também é confiar. Confiar no tempo do outro, na integridade do ataque coletivo, na respiração compartilhada. Confiar na entrada que virá, sem antecipar o ataque por aflição. Confiar no gesto do regente, mas também ao corpo sonoro que se forma à sua volta. Confiar na respiração coletiva.

Nesse contexto, a afinação relacional se torna mais importante do que a afinação puramente técnica. A afinação de um coro nasce da combinação entre vozes diferentes, e essa é a essência da polifonia: vozes independentes que se interdependem. Não há polifonia sem conflito. Há tensões que se resolvem e há tensões que permanecem, especialmente na música contemporânea. E tudo isso faz parte do jogo.

O coro, nesse sentido, é também um laboratório de convivência humana. Nele se experimentam vários sistemas de governo. Não apenas a democracia está presente. A autocracia também aparece quando decisões precisam ser tomadas para que algo se realize. Dependendo das escolhas de repertório, inclusive, corre-se o risco da anarquia. O coro não é utopia, ele é negociação permanente.

Vivemos hoje um tempo em que a tecnologia otimiza processos. Ensaios podem ser mais eficientes, produções mais rápidas, resultados mais previsíveis. Isso é bom para a produção musical, mas nem sempre para a convivência humana, porque menos ensaios significam menos tempo de escuta mútua, menos tempo de construção simbólica do estar junto. É um equilíbrio difícil, e é uma questão muito própria do nosso tempo.

Ainda assim, não acredito que o ser humano escape da necessidade do coletivo. O coro tende a ganhar importância justamente por ser esse instrumento possível do estar junto. Não penso o cantar coletivo como resistência heroica, mas como cuidado contínuo. Um cuidado que exige atenção, escuta e renúncia pontual.

Se conseguimos viver bem num coletivo pequeno, talvez nos tornemos mais aptos a viver no grande coletivo. Qualquer repertório acaba revelando o grau de maturidade de um grupo. Quanto mais harmonioso o resultado, mais evidente é a junção dos indivíduos em favor do todo.

Há músicas que só fazem sentido assim. E talvez seja isso que elas continuam tentando nos ensinar.

 

João e Maria - delicadeza como escolha

Em abril de 2010, na Fundação de Educação Artística (FEA), o Madrigale apresentou João e Maria, de Chico Buarque e Sivuca, como parte das primeiras experiências do projeto HelyElas. Ali começava a se desenhar uma ideia que se desdobraria ao longo dos anos: espetáculos sem regência em cena, baseados na escuta e no diálogo direto entre coro e instrumento. Vários arranjos nasceram desse encontro. João e Maria é um deles, uma adaptação que fiz para três vozes iguais, já cantada por diferentes coros em Belo Horizonte, e que encontrou naquele momento uma forma muito particular.

O espaço ajudava. A acústica do Auditório Sérgio Magnani, na FEA, sempre foi especialmente generosa para a sonoridade coral. Tudo ali favorece clareza, leveza e detalhe, exatamente o que essa canção pede. A escolha por apenas naipes femininos foi essencialmente tímbrica. Um pequeno coro, compacto, capaz de sustentar a delicadeza da peça sem torná-la frágil. João e Maria corre facilmente o risco de se tornar apenas bonita, sem densidade. Evitar isso exigia uma leitura atenta do texto, tratando-o menos como narrativa ilustrativa e mais como atmosfera.

Para observar no vídeo abaixo: o acompanhamento ao piano, feito por Hely Drummond, funciona como comentário poético. A pulsação de valsa não impõe movimento; sugere. É um apoio que respira com o coro e que só existe plenamente quando ninguém tenta conduzir demais. Qualquer excesso de controle pesa. Sem escuta, a leveza se perde.

Naquele momento, o Madrigale já demonstrava uma maturidade importante: sabia sustentar uma canção pelo que ela pedia, e não pelo que se poderia acrescentar a ela. Talvez seja isso que torne esse registro necessário hoje. Não pela peça em si, mas pelo que ela revela de um tempo do coro: quando a delicadeza deixou de ser acaso e passou a ser escolha consciente.

 🎬 João e Maria - Coro Madrigale 2010

 

 

1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (2)

(Esse post é sequência da publicação do dia 17/01/26)

Se no primeiro momento a excursão do Madrigal Renascentista pode ser vista como um acontecimento artístico acompanhado pela imprensa, basta avançar alguns passos para perceber que ela também operava em outro plano: o da diplomacia cultural. Isso porque nada ali era totalmente casual.

A temporada de 1959 se insere de maneira bastante clara no contexto da política externa do governo Juscelino Kubitschek. Um período em que o Brasil buscava afirmar sua imagem internacional, fortalecer relações regionais e apresentar-se como país moderno, organizado e culturalmente ativo. A música, e, nesse caso, o canto coral, tornou-se parte desse discurso.

Observem:

Antes de seguir para o Sul, o Madrigal participou de um evento de grandes proporções em São Paulo, em homenagem a Golda Meir, então ministra das Relações Exteriores de Israel. No estádio do Pacaembu, diante de cerca de vinte mil pessoas, o coro cantou em uma cerimônia marcada pelo encontro entre diplomacia, política e cultura. Não é irrelevante que o grupo tenha sido escolhido para esse momento: ali, o coro representava não apenas Minas Gerais ou o Brasil, mas também um diálogo simbólico com a comunidade judaica e com o Estado de Israel.

O gesto foi reconhecido. Golda Meir cumprimentou os cantores um a um, impressionada com a pronúncia e a interpretação das peças hebraicas, resultado direto do cuidado musical e linguístico do grupo, conduzido por Isaac Karabtchevsky, falante de iídiche. Não por acaso, dali surge o convite para que o Madrigal visitasse Israel no ano seguinte. Um convite diplomático, sim, mas mediado pela música.

Esse padrão se repete ao longo da viagem. Na Argentina, os concertos na Embaixada Brasileira foram acompanhados da exibição de filmes oficiais sobre a construção de Brasília e os feitos do governo JK. No Chile, as apresentações reuniam autoridades, representantes diplomáticos e críticos musicais, sempre cuidadosamente convidados. A música era o centro, mas não estava sozinha: ela operava como cartão de visita cultural.

Isso não diminui o valor artístico do coro, pelo contrário, só funciona diplomaticamente aquilo que é artisticamente consistente. Mas é importante reconhecer que o Madrigal circulava dentro de uma engrenagem maior, em que cultura e política se encontravam de forma explícita, assumida e estratégica.

A excursão de 1959 mostra com clareza algo que hoje às vezes esquecemos: a música coral já ocupou um lugar central na construção de imagens de país, de civilidade e de projeto cultural.

Nos próximos posts, vamos olhar mais de perto o que o coro cantava, como cantava e por que certas escolhas repertoriais, inclusive as mais arriscadas, eram feitas naquele contexto.

Aqui, fica o registro: em 1959, o Madrigal não apenas cantava. Ele representava o "Brasil".

Os cantores que foram à Excursão ao Sul

Nélio Abreu, Afonso Santana, Gilberto Godoy, Amin Feres, Edval Trindade, Jonas Travassos, Francisco Magaldi, Fábio Martins, João Gomes Oliveira, Roberto de Castro, Tarcísio Fiuza da Rocha

Ana Maria Godoy, Maria Amália Martins, Terezinha Miglio, Pitucha (Rosa Alice) Godoy, Alba Guimarães, Carmem Batista, Maria Lúcia Godoy, Desembargador Fragoso, Isaac Karabtchevsky, Maria Amélia Martins, Hilda Soares, Zinda de Oliveira Santos, Alba Guimarães, Neide Lambert, Waldemira de Oliveira, Maria do Carmo Dollabela 

 

Coral Acesita e Arnon (por Marília Ruas)

Este post dialoga diretamente com um texto que escrevi em 11/01/26. Marília Ruas, que foi presidente do Coral Acesita e segue sendo uma grande amiga e parceira de tantos trabalhos corais, me enviou o relato que transcrevo a seguir. Um texto que me tocou profundamente e que merece ficar registrado aqui, como prolongamento daquela reflexão.

Assim escreve Marília:

Lendo este post, é impossível não lembrar do dia em que escutei um coro que você regia, o Scala. (Escutei mesmo, não vi.) Estávamos no Conservatório da UFMG, em Belo Horizonte: eu, o Luciano Lima, o Moreira, o Marquinho e a Ana Maria (diretoria do Coral Acesita na época), porque tínhamos ido conversar sobre a sucessão da Cristina, que deixaria o Coral Acesita por estar grávida. Era uma conversa objetiva, quase prática, e em determinado momento, começamos a ouvir um coro cantar. 

De repente, o Luciano disse: “Estão ouvindo? É o regente desse coro que eu quero levar para o Acesita.”

Aquilo ficou marcado em mim. Antes de qualquer apresentação formal, antes de qualquer conversa, veio o som. Foi pela escuta que tudo começou.

E assim, em fevereiro de 1992, chegou a Timóteo o regente daquele coro que escutamos no Conservatório. A partir dali, o significado de conduzir um coro mudou completamente para nós. Mudou o jeito de ensaiar, de pensar repertório, de ousar. Lembro bem do impacto de encarar obras como o Credo, de Vivaldi, algo que, até então, parecia distante demais da nossa realidade.

Mas não era apenas repertório. Era método, postura, relação humana. A busca por novos caminhos técnicos vinha junto com o cuidado com o grupo, com o convívio, com o sentimento de pertencimento. As viagens para visitar clientes, por exemplo, não eram apenas compromissos institucionais; tornaram-se também estratégias de aproximação, de fortalecimento dos laços entre os cantores.

Nunca foi apenas a questão financeira que importou. O que sentimos foi um compromisso real em fazer o coro crescer, em nos colocar diante de desafios que pareciam grandes demais: cantar com orquestra, por exemplo. Mesmo com limitações técnicas evidentes em parte do grupo, havia a convicção de que era possível avançar.

Esse modo de conduzir, exigente, mas profundamente humano, acabou se tornando uma marca. A história começou ali e se desdobrou de forma tão intensa que, para a grande maioria dos cantores, tornou-se difícil imaginar a continuidade do Coral Acesita sem a sua presença. O coro nunca mais foi o mesmo daquele tempo.

E digo isso com clareza e afeto: histórias, histórias e histórias. Desafios, desafios e desafios. Como não admirar?

Marília Ruas - cantando no Coral Acesita

 

 

 

 

Madrigal Scala - o começo de uma escolha e um nome

Antes de tudo, é preciso dizer: o Madrigal Scala completou recentemente 35 anos de atuação no cenário musical de Belo Horizonte. Um coro que atravessou décadas, repertórios, formações e mudanças profundas no modo de fazer música coletiva na cidade. Dito isso, volto ao início, não ao Scala que se consolidou, mas ao Scala que ainda não sabia o que seria.

Minha passagem pelo Madrigal Scala não foi longa, mas foi suficientemente intensa para não caber no esquecimento. Quando penso nela hoje, não a vejo apenas como mais um grupo por onde passei, mas como um ponto de inflexão: foi ali que entendi que precisava fazer uma escolha clara. Não apenas tocar, não apenas acompanhar. Ser, efetivamente, um regente de coro.

Cheguei ao Scala em 1990, por um encontro casual. Fui chamado por Ricardo Penido, que dirigia o Grupo Mozart, um conjunto bastante atuante em cerimônias e eventos, e a proposta era reger o grupo de cantores ligado a esse trabalho. Não havia ali, da minha parte, um plano de carreira nem uma estratégia consciente. Havia curiosidade, abertura e, talvez sem que eu soubesse ainda, uma necessidade de deslocamento.

O grupo que encontrei tinha uma história própria. A maioria dos cantores havia passado pelo Coral  Júlia Pardini e saíra de lá depois de uma excursão à Europa. Eram pessoas que já se conheciam profundamente, que tinham vivido experiências fortes juntas e que não queriam perder isso. A vontade de continuar cantando como coro era central. Não se tratava apenas de trabalho; era identidade. Eles gostavam do que faziam nos casamentos, mas aquilo não bastava. Queriam palco. Queriam repertório. Queriam ser coro.

Entrei nesse conjunto como alguém de fora e, ao mesmo tempo, como alguém que poderia catalisar musicalmente aquele desejo. Eles não estavam satisfeitos em exercer um papel apenas funcional. Queriam aprofundamento, linguagem, escuta coletiva. E o Scala, desde o início, se revelou um grupo de alta performance. Isso me colocou num lugar novo: eu precisava corresponder à qualidade humana e musical que estava diante de mim.

Foi ali que me afirmei como regente, não por discurso, mas por prática. Pelo estudo, pela construção dos ensaios, pelas escolhas de repertório, pela maneira de organizar o som e o tempo do grupo. Pela primeira vez, senti com clareza que dominava a linguagem desse instrumento específico que é o coro e que reger não era um desdobramento do piano, mas uma função em si, com ética, técnica e responsabilidade próprias.

O nome do grupo também nasceu desse momento. A proposta de “Madrigal Scala” foi minha, acolhida pelo conjunto, um nome que apontava para a ideia de construção, de subida, de percurso. Nada estava dado. Tudo estava por ser feito.

O Scala antecede o Madrigale e o Acesita na minha vivência como regente. Ele pertence a um tempo de formação, de afirmação e de aposta. As histórias, os concertos, as crises e os deslocamentos que vieram depois merecem outros textos. Aqui, por ora, fica o começo: o encontro entre um grupo que queria continuar sendo coro e um jovem músico que, ali, entendeu que precisava ser regente.

 

Fila de trás: Renato, Mauro, Celso, Márcio, Virgílio, Beto, Marco Paulo, Eduardo

Fila da frente: Imaculada, Terezinha, Cida, Rosane, Iara, Alice, Dirce, Fátima

O NMC da UFMG - Coral da FALE (por Phill Rezende)

Coral da FALE, por Phill Rezende

Fundado em 1987, é um dos, senão, o coro mais antigo do Núcleo de Música Coral, do qual faz parte desde a criação, em meados de 1998.

Foi inicialmente formado por alunos da Faculdade de Letras da UFMG, apoiados por professores, com o objetivo de dinamizar o cotidiano acadêmico e promover o canto coral como parte de uma formação multidisciplinar. Guiado por um crescimento substancial e por certa expansão em proporção um tanto quanto natural, hoje, conta também com cantores de toda Belo Horizonte e região, grande parte, de fora do contexto acadêmico. Aos poucos, foi se formando uma proposta robusta de estímulo à interação de seus membros com o ambiente da universidade, além de ser, por consequência, um bom alicerce para o desenvolvimento musical dos integrantes.

Por se tratar de um grupo institucional, a função de regente do coro sempre foi rotativa, no sentido de que o cargo nunca pertenceu apenas a uma pessoa, mas sim, a quem estivesse apto no momento para ocupá-lo. Os regentes, pianistas e preparadores vocais são fornecidos pela Escola de Música, através do NMC desde sua fundação. 

Já passaram pelo coral, nomes como Cláudio Lage, Edilson Rocha, Paulo Eleutério Tibúrcio, Walter Mesquita, Maurício Ferreira, Renato Pedroso, Eduardo Teixeira, João Pedro Vasconcelos e, atualmente, eu, Phill Rezende. Posso dizer, então, que “estou” regente do Coral da FALE, juntamente com Camila Divino - aluna do curso de Canto - que atua no trato das vozes do coro, garantindo sempre que os cantores possam exercer a atividade da forma mais saudável possível.

Eu ainda não tinha completado um mês no coral, quando fui questionado por alguém ali de dentro acerca de meus objetivos, minhas perspectivas de trabalho. Obviamente, eu não soube responder na época, afinal, acabara de chegar. Hoje, depois de um ano à frente do grupo, tenho mais clara a ideia de que, como regente temporário, uma meta interessante seria deixar o grupo para o próximo a assumir o cargo melhor que o encontrei. 

Quando cheguei, vi a necessidade de alguém que me auxiliasse na gestão de um grupo tão grande em quantidade de membros e, por isso, instituí uma direção oficial (atualmente ocupada por Mércia Cordeiro, que foi quem me mostrou os primeiros caminhos de como o coro funcionava quando cheguei e também quem me ajudou nas pesquisas sobre a história do coro para esta matéria), nomeei chefes para os naipes e conto com outros ajudantes para tarefas diversas, como redes sociais, captação de eventos etc. Tudo isso pode parecer apenas burocracia a princípio, mas é o que permite que eu me concentre na função artística e musical, para entregar um trabalho à altura do que o coro demanda.

O Coral da FALE se destaca para o público pela qualidade e maturidade, mas também, para os afetos, pelo carinho e cuidado dos membros para com a instituição. É um grupo que passa a segurança de poder cantar com variedade, passando por arranjos simples de música popular ou por motetos sacros, chegando a peças mais complexas do contraponto barroco, ou até mesmo do desafiador repertório dos compositores do Séc. XX e com muita coragem e atrevimento, tudo isso, graças à união e comprometimento de cada um dos cantores e, claro, ao trabalho dos regentes anteriores, que me entregaram, como legado, um coro pronto e, junto, a imensa responsabilidade de conduzir um organismo tão complexo e intenso.

Vida longa ao Coral da FALE!

Phill Rezende - Maestro

💥 Quer saber mais sobre o Núcleo de Música Coral da UFMG? Acesse: NMC - UFMG

Stairway to Heaven: um clássico em travessia coral

No concerto internacional do Madrigale, escolher Stairway to Heaven não foi um gesto de impacto fácil. Não se tratava de levar o rock para o coro como curiosidade, nem de “sacralizar” a canção pelo simples deslocamento de contexto. A escolha passava por outro lugar: reconhecer que algumas músicas atravessam tempos, públicos e linguagens porque carregam algo estruturalmente forte.

Essa música, do Led Zeppelin, tem essa condição rara. Ela começa quase em recolhimento, cresce com paciência e termina em expansão. É uma música construída como percurso e talvez por isso dialogue tão bem com o coro, que também se constrói no tempo, camada por camada, escuta por escuta, voz por voz.

Naquela apresentação, a canção ganhou uma dimensão especial com o solo de Aline Magalhães, conduzido com clareza e presença, sem excessos interpretativos. A voz não disputava espaço com o coro; ela surgia de dentro dele, como prolongamento natural da narrativa musical. 

E houve ainda um outro acontecimento em cena: a participação do meu amigo, grande violonista e guitarrista Elias Santos. Seu solo foi, literalmente, um concerto à parte. Não como virtuosismo exibido, mas como discurso musical consciente, integrado ao todo. A guitarra não aparecia como elemento estranho ao coro; ela dialogava, sustentava, tensionava e libertava a música nos momentos certos.

O coro, por sua vez, fazia o que sabe fazer melhor quando encontra repertório que lhe pede maturidade: sustentava o arco longo, cuidava das transições, respeitava o silêncio e o crescimento gradual da peça. Não havia pressa. Stairway to Heaven exige tempo, e o Madrigale soube oferecê-lo.

Talvez tenha sido isso que tornou aquele momento tão significativo: a sensação de que a música não estava sendo adaptada para caber no coro, mas reencontrada a partir dele. Rock, canto coral, voz solista e guitarra convivendo sem hierarquia forçada, sem concessões fáceis. Para mim, esse tipo de escolha diz muito. Diz que o coro não está ali apenas para representar um repertório consagrado, mas para afirmar uma maneira de escutar.

🎬 Madrigale Pop Internacional – 12. Stairway To Heaven

 

O começo do Madrigale

O começo do Madrigale não foi com anúncio nem com a sensação de fundação. Não havia a ideia de criar um coro que duraria décadas, nem a intenção de estabelecer um nome. Havia, antes de tudo, um grupo de pessoas que já vinha de um percurso comum, que gostava de cantar junto e que encontrou uma oportunidade concreta de cantar um tipo de repertório que gostavam.

Os cantores que deram forma a essa primeira ideia vinham de lugares distintos, mas traziam algo em comum. Havia ali pessoas que tinham passado pelo Coral da Ação Social Menino Jesus, um grupo que se encerrou não por falta de qualidade, mas por falta de verba. E havia também cantores do Newton Paiva, coro que dirigi por cerca de seis meses e que, apesar de muito bom, não se sustentou para mim, não por incapacidade do grupo, mas porque a minha maneira de trabalhar não correspondia ao que eles esperavam. 

Essas duas experiências se encontraram num ponto curioso: eram cantores que queriam continuar cantando. Que não estavam dispostos a aceitar o fim de um grupo como fim do canto. A ideia de montar um novo coro surgiu quase como continuidade natural, não como ruptura. Nos juntamos, ensaiamos, apostamos...

Ficamos cerca de três meses preparando para um primeiro concerto. Sem pressa, sem garantias, sem horizonte muito longo. Apenas o tempo necessário para que o repertório ganhasse corpo e o grupo começasse a se reconhecer como conjunto. No meio do caminho, nos demos conta de que não tínhamos um nome. Me lembro de Kátia com um dicionário de termos musicais na mão e descartando nomes. Aí apareceu a palavra em uma peça de Monteverdi. Todos sorriram e, pronto, lá estava acertado o nome do conjunto.

Eu era aluno da Escola de Música da UFMG. Consegui o auditório e fomos cantar. Assim começou o... MADRIGALE.

 

Última fila: Léo, André, Marco Paulo, Arnon, Ricardo, Daniel, Hauck, Beto, Eduardo

Fila da frente: Decat, Guilherme, Joana, Fernanda, Cristina, Luciana, Sandra, Kátia, Clélia

Agachadas: Malu, Juliana, Celina, Ju Palhares

Carlos Alberto Pinto Fonseca: algumas reflexões que continuam valendo

Carlos Alberto Pinto Fonseca continua sendo, para mim, uma grande referência como compositor, como regente e como pensador do fazer coral. Ao longo dos anos, muito se falou da sua música, mas talvez se fale menos do quanto ele pensava o trabalho coral de maneira profunda, prática e extremamente responsável.

Esse documento, que aqui disponibilizo, foi escrito por ele em 1980. São reflexões em torno de elementos básicos da regência coral. Não se trata de um tratado acadêmico nem de um manual fechado. É um texto de maestro para maestros, de alguém que viveu intensamente o movimento coral e sentiu a necessidade de compartilhar observações, cuidados, alertas e princípios a partir da experiência concreta.

Carlos Alberto escreve sobre repertório, preparo de peça, estilo, andamento, fraseio, técnica vocal e técnica de regência, mas escreve sempre a partir de uma ideia central: respeito à música, às vozes e às pessoas. Não há concessão ao efeito fácil, nem indulgência com improvisos mal fundamentados. Ao mesmo tempo, não há dogmatismo. Há clareza, exigência e compromisso com a verdade musical. O texto nasceu, inclusive, de uma situação muito específica: após um encontro de corais, ele foi provocado a fazer críticas diretas aos grupos. Opta por não fazê-las. Em vez disso, prefere falar dos problemas de maneira geral, sem expor ninguém. Isso diz muito sobre sua ética. Criticar, para ele, não era apontar o outro, mas fortalecer o campo.

Lendo hoje, mais de quarenta anos depois, impressiona o quanto essas reflexões permanecem atuais. A preocupação com repertório adequado ao grupo, com dicção, com estilo, com o uso consciente dos chamados “efeitos”, com a técnica vocal e com a clareza do gesto continuam sendo questões centrais do fazer coral, talvez ainda mais num tempo em que a pressa, a visibilidade e o produto final muitas vezes se sobrepõem ao processo.

Transcrevi esse documento com cuidado e o disponibilizo aqui na íntegra, para quem quiser ler, estudar, concordar, discordar, dialogar, não como peça de museu, mas como material vivo, que pode, e deve, provocar reflexão. Na minha opinião, Carlos Alberto não escrevia para impressionar. Ele escrevia para formar. E isso, hoje, é valioso demais para ficar guardado.

👉 O arquivo está disponível para download para todos os interessados. 

📕 Reflexões Carlos Alberto Pinto Fonseca

 

1959 - o Madrigal Renascentista vai ao Sul (1)

Algumas viagens são apenas deslocamentos. Outras, raras, mudam o lugar que algo ocupa no mundo. A excursão do Madrigal Renascentista em 1959, ao sul do Brasil, Argentina e Chile, pertence a esse segundo tipo, não apenas pelo número de concertos, pela duração (43 dias) ou pelos países envolvidos, mas porque, a partir daquele momento, o coro deixou de ser apenas um grupo de alta competência musical para se tornar um fato público acompanhado, narrado e observado em tempo real.

O jornal O Diário, de Belo Horizonte, destacou um repórter exclusivamente para acompanhar o coro. Não se tratava de uma cobertura pontual, nem de uma crítica eventual. Era o registro cotidiano: ensaios, deslocamentos, recepções, bastidores, reações do público. Como se narrar o dia a dia de um coro em excursão fosse, por si só, de interesse coletivo. E era.

Guardadas as proporções, esse tipo de acompanhamento se aproxima do que se faz com missões diplomáticas, com eventos políticos ou com frentes culturais estratégicas. O investimento do jornal revela algo importante: havia um público que queria saber, dia após dia, o que acontecia com aquele grupo de jovens músicos que saía de Minas para representar algo maior do que a si mesmos.

O sucesso fora do Brasil, especialmente na Argentina e no Chile, não foi apenas celebrado depois. Ele foi vivido junto, acompanhado passo a passo, quase como um romance em capítulos. Isso diz muito sobre o lugar que o canto coral ocupava naquele momento da vida cultural brasileira.

Hoje, quando falamos em circulação, visibilidade e relevância da música coral, é difícil imaginar um cenário semelhante. Em 1959, porém, um coro lotava teatros, era convidado para programas de rádio e televisão, mobilizava autoridades, despertava curiosidade e provocava investimento institucional.

Esse primeiro post não é ainda sobre repertório, nem sobre política externa, nem sobre gravações. É sobre outra coisa: sobre o momento em que o Madrigal passou a existir também fora do palco, como narrativa, como símbolo, como acontecimento acompanhado.

Ficaram curiosos sobre o que foi essa excursão? Nos próximos textos, eu entro nos detalhes. Aqui, o que importa é registrar o ponto de inflexão: quando cantar deixou de ser apenas cantar e passou a ser presença no mundo (e narrada).

 Este texto integra uma série sobre a segunda excursão internacional do Madrigal Renascentista, em 1959. Publicarei um segundo post no dia 24/01. Até lá!!!

Foto do coro em momento de descontração com autoridades 
de Valparaíso (Chile) – 1959 (Acervo Madrigal Renascentista)

Harvard Opportunes

Nas minhas pesquisas recentes sobre coros, cheguei ao Harvard Opportunes, um grupo a cappella universitário de formação mista, fundado em 1980. Seguindo informações gerais, eles se dizem "um conjunto que nasceu fora de estruturas curriculares rígidas e se sustenta, ao longo do tempo, como prática coletiva regular de canto."

O grupo não é uma tentativa de afirmar um ideal de excelência técnica como fim em si, mas se organiza a partir de outra lógica: cantar juntos como prática contínua, integrada à vida universitária e às relações que ali se constroem. E o repertório, composto de música popular e arranjos contemporâneos, acompanha isso, escolhas que dialogam com o tempo presente e com as vozes que o grupo tem nas mãos.

Há, nos materiais do próprio grupo, uma ênfase clara na convivência. Ensaios e apresentações aparecem menos como eventos isolados e mais como parte de um processo cotidiano. Isso recoloca uma questão antiga da prática coral: o coro não se define apenas pelo que apresenta em público, mas pelo modo como se organiza internamente. Mesmo quando os Opportunes participam de competições, realizam gravações profissionais ou circulam em turnês, procuram ser um grupo que se pensa como coletivo antes de se pensar como produto. E aí, a música surge como consequência de uma dinâmica interna estável, e não como finalidade única.

Esse tipo de experiência interessa porque ajuda a observar como a prática coral universitária tem se reorganizado fora dos repertórios tradicionais e das estruturas institucionais clássicas. Mudam os contextos, mudam os repertórios, mudam os meios de circulação, mas permanece a ideia do coro como espaço de escuta compartilhada, negociação constante e construção de vínculos.

É nesse ponto que o Harvard Opportunes se torna um objeto relevante de observação: não como exceção, mas como sintoma de um modo contemporâneo de viver o canto coletivo.

 

BLACKBIRD | The Harvard Opportunes (The Beatles Cover)

 

 

15 de janeiro (Dia Mundial do Compositor)

Hoje é o dia mundial do compositor. E não deixa de ser curioso que se reserve um dia específico para quem passa a vida inteira lidando com algo que nunca se resolve completamente: a criação.

Ser compositor é aceitar uma condição ingrata. É ser responsável por um número imenso de filhos, muitas vezes, sem pai reconhecido. Filhos que circulam pelo mundo, às vezes crescem, às vezes são esquecidos, às vezes fazem sucesso sem que ninguém se pergunte de onde vieram. E, para completar, o compositor ainda precisa disputar atenção com uma multidão de pessoas que, no nosso tempo, também se dizem compositores, ainda que confundam criação com arranjo ocasional, com repetição bem-sucedida ou com simples coincidência sonora.

Há algo difícil de explicar a quem não vive isso de dentro: a maior parte do que se faz hoje já foi pensada, testada e transformada muitas vezes ao longo dos séculos. Isso não invalida a criação contemporânea, mas exige consciência histórica. Criar não é inaugurar o mundo todos os dias. É dialogar com ele.

Vivemos um tempo em que a palavra cantada muitas vezes se sobrepõe à música. Canções pobres do ponto de vista musical tornam-se grandes sucessos porque o texto “funciona”, porque a imagem é sedutora, porque há um vídeo, uma coreografia, uma narrativa pronta para consumo. Se o texto fosse apenas lido, talvez não sobrevivesse. Se a música fosse apenas ouvida, talvez não se sustentasse. Mas o pacote funciona, e isso basta. Felizmente, a boa qualidade ainda se mantém e cabe a nós escolhermos bem o que consumimos nesse mundo do capital.

Também não faço apologia ao outro extremo: o do compositor que acredita que complexidade é sinônimo de profundidade. Aquele que escreve para provar algo, para exibir técnica, para alimentar o próprio ego. Quiálteras, mudanças de compasso, estruturas intrincadas que não comunicam nada além do esforço de parecer original. Esquece-se, às vezes, que criação também é gesto de oferta. Que a música, mesmo quando desafia, precisa dizer alguma coisa a alguém.

Ainda assim, e talvez justamente por isso, hoje é dia de homenagem.

Homenagem a todos os que insistem em criar. Aos que acertam muito, aos que acertam pouco, aos que ainda procuram. Porque a essência da criação é o que movimenta o mundo. É ela que impede o tempo de se tornar apenas repetição.

Que cada um ouça o compositor que lhe fala mais de perto. Eu, daqui, ouço a minha compositora preferida e do coração, que fez essa linda música, hit dos casamentos pelo Brasil a fora, mas ninguém sabe que a composição é dela. 

 

🎵 Nossos Planos (Lívia Itaborahy)

 

 

O Oriens - Jamie Brown

No ano de 2008, tivemos, entre nossos cantores, um britânico chamado Jamie Brown. O Zeb, como era conhecido por nós, era um jovem compositor que, naquela ocasião, buscava experiências em nossa terra. Veio ao Brasil para ficar com amigos e acabou permanecendo por cerca de um ano. Nos conhecemos por acaso e ele quis cantar no coro, no naipe dos baixos.

Quando estávamos preparando nosso concerto de música sacra, ele me apresentou uma peça sua, escrita em 2007: O Oriens. A obra foi imediatamente inserida no programa.

O Oriens tem uma característica especial: é escrita para várias vozes femininas, com duas solistas separadas do coro. A catedral possui dois púlpitos no altar, o que proporcionava as condições exatas para a ideia original da peça. Assim, o coro ficou disposto na escadaria defronte ao altar, enquanto as duas solistas (Clara Guzella e Márcia Maria Reis Teixeira) ocuparam os púlpitos, uma de cada lado.

Destaco a qualidade da escrita de Brown. Diferente de muitos compositores contemporâneos que não se preocupam propriamente com a escrita coral, mas com a demonstração de técnicas composicionais, ele demonstra conhecimento claro dos processos do coro. As vozes são bem divididas, escritas de forma a explorar as capacidades de cada naipe, sem dificuldades mirabolantes de afinação.

À época, Jamie já tinha uma formação sólida no Reino Unido e um interesse evidente pela relação entre música, texto e narrativa. Isso aparece com clareza nesta obra que é pensada para o espaço, para as vozes e para o gesto musical coletivo.

Foi um desses encontros felizes. Um compositor que cantava no coro e cuja interpretação musical nasceu naturalmente desse convívio.

 

🎬 O Oriens - Brown

 

 

 Jamie Brown (Zeb)

 

Ave Maria dos Andores (Madrigale na pandemia)

 Ave Maria dos Andores foi mais um dos coros virtuais produzidos durante a pandemia. O vídeo integrou originalmente o Concerto de Natal do Coro Madrigale, apresentado em live no YouTube em 22 de dezembro de 2020. Em janeiro de 2021, optamos por reapresentá-lo de forma independente, não como repetição, mas como um agradecimento a quem nos acompanhou ao longo daquele tempo difícil e como um desejo simples: que 2021 trouxesse luz.

Para essa produção, Fernanda Valadares se deslocou até Ouro Preto. As imagens feitas ali deram frescor e vida ao vídeo. As ruas, os andores, o ritmo do caminhar... tudo dialogava com a música sem excesso, com naturalidade. A cidade e os movimentos não ilustravam; respiravam junto.

A interpretação de Fernanda conduzia a peça com sobriedade e presença. Ao seu redor, em algum lugar, os naipes femininos do Madrigale sustentavam o tecido vocal com delicadeza e escuta mútua, enquanto o acompanhamento de Hely Drummond oferecia chão e movimento. Nada grandioso, mas necessário.

Naquele tempo, cantar Ave Maria dos Andores foi também aceitar a lentidão. Aceitar que o sagrado podia se manifestar no deslocamento curto, no gesto contido, na repetição que acalmava. O vídeo não tentava substituir o encontro presencial. Assumia, com clareza, que um caminho ainda era possível, desde que feito com cuidado.

E lembrá-lo hoje continua sendo um gesto de permanência. Um modo de dizer que atravessamos um tempo prolongado de recolhimento, sustentados pela fé na vida, e de reafirmar que a música segue sendo lugar de encontro, mesmo quando mediado por telas.

 

Coro Madrigale - Ave Maria (dos Andores)

 

 

O coro como microcomunidade (uma reflexão)

Fala-se muito de coro a partir do resultado (concertos, repertório, qualidade sonora) e pouco do coro como lugar de convivência. Ao longo dos anos, regendo diferentes grupos, fui percebendo que o que sustenta um coro nem sempre aparece no palco, porque antes do som, há relações; antes da afinação, há acordos. Pensar o coro como microcomunidade é tentar nomear esse território invisível, feito de fragilidades, pactos e silêncios, e é a partir daí que tudo começa.

Antes da ideia de cantar, antes mesmo da ideia de cantor, existe uma pessoa. Pessoas diferentes, com histórias, fragilidades e desejos distintos, que em algum momento da vida decidem cantar num coletivo. As motivações raramente são puramente musicais. Pode ser o som, mas pode ser o pertencimento; pode ser a vontade de escutar melhor, a si e ao outro; pode ser a busca por alguma ordem possível na vida. O coro acolhe tudo isso. Ele permite mistura e também algum grau de escondimento. Por isso nunca é totalmente claro se alguém chega a um coro pelo canto ou pela necessidade de estar junto. Talvez o coro comece, de fato, antes do som.

Com a entrada no coro, surgem os pactos. Promessas explícitas ou implícitas: pontualidade, dedicação, lealdade, silêncio, autonomia, compromisso com o coletivo. Esses pactos podem vir do regente, do grupo, da tradição ou até de um estatuto. Pela experiência, penso que a quebra desses pactos costuma ser consciente, não por má-fé, e, no fim, quem precisa reconhecer essa quebra é o regente. Talvez o maior conflito coral aconteça quando as regras continuam existindo, mas o sentido delas se perde.

É aí que o coro se revela um lugar curioso. Ninguém está completamente exposto, mas ninguém está completamente protegido. Dependendo do grupo, um cantor inexperiente pode ser acolhido, acompanhado, quase apadrinhado. Em outros contextos, pode ser cobrado desde o primeiro ensaio, em nome da tão invocada excelência, palavra que hoje precisa ser sempre interrogada. Excelência segundo quem? Segundo quais critérios? 

Essa pergunta leva a outra, ainda mais delicada: o que é mais frágil num coro: a afinação técnica ou o sentimento de pertencimento? Pela vivência, quase sempre é o segundo. A harmonia de um coro nem sempre se estabelece apenas pela afinação das notas, mas pela afinação das relações. O coro ensina a errar em público. Nem sempre de forma confortável. O grupo pode sustentar quem erra (e deveria fazê-lo), mas nem todo coro suporta a imperfeição humana que a música revela. Idealmente, deveria, mas, na prática, muitas vezes não suporta. A permanência ou a saída de cantores costuma estar ligada a isso: idade, cansaço, mudança de voz, desgaste com os processos, perda de sentido.

Por isso, nem tudo num coro se resolve cantando. Há coisas que não são ditas, embora todos saibam. Há conflitos que se dissolvem momentaneamente pela entrega musical, pelo concerto, pela sensação de dever cumprido em nome do coletivo. Mas há também silêncios que são pura omissão; há silêncios que mantêm a música de pé, mas derrubam pessoas; e há silêncios que sustentam a instituição. Distinguir uns dos outros talvez seja uma das tarefas mais difíceis da vida coral.

Nesse organismo, o regente nunca é neutro. Ele é mediador, autoridade, escudo e espelho. Quando protege o grupo, muitas vezes se coloca para sustentá-lo. No curto prazo, isso funciona. No longo prazo, cobra seu preço. Reger é também regular tensões. Muitas decisões musicais, escolha ou exclusão de repertório, por exemplo, são tomadas para evitar conflitos humanos. Toda decisão musical é, em algum grau, uma decisão política dentro da microcomunidade.

Talvez por isso o coro seja algo deslocado do tempo em que vivemos. A vida contemporânea premia o indivíduo, o coro insiste no coletivo. Sempre tive como princípio não permitir que um coro fosse apenas lazer. A formação, ainda que somente técnica, é necessária. Faz parte do papel do regente não deixar que um grupo acredite ser mais do que é, mas também não permitir que ele se acomode aquém do que pode ser. O crescimento precisa ser constante e consciente.

Para mim, um coro não é, e nunca foi, utopia. É exercício permanente de negociação. E talvez por isso ele seja tão valioso.

Ficam, para mim, duas perguntas abertas: o coro existe para fazer música ou a música existe para sustentar o coro? E, o que mantém um coro de pé quando já não há concerto marcado?

Essas respostas nunca são definitivas. Mas é nelas que a vida coral se sustenta...

Coral Acesita: um coro que também me formou

Cheguei ao Coral Acesita em 1992. Fui para lá a convite do Luciano Lima, substituindo Cristina Grossi, uma colega querida que precisou se afastar porque estava grávida. À época, eu não imaginava que aquele convite abriria um dos períodos mais marcantes da minha formação como regente e como pessoa.

O que posso contar aqui é o percurso que vivi entre 1992 e 2000. Antes e depois disso, há outras histórias, outros olhares. Mas esse recorte é meu e é nele que a memória se organiza.

O Coral Acesita não era apenas um coro ligado a uma empresa. Era um espaço de convivência intensa, de trabalho sério e, sobretudo, de pertencimento. Havia ali uma turma sensacional, gente comprometida, generosa, curiosa, disposta a aprender e a se arriscar junto. Ensaiar aquela turma não era apenas cumprir uma agenda: era estar junto deles em muitos sentidos.

Foram anos de muito fazer, de repertório construído com cuidado, de viagens, apresentações, encontros, de erros e acertos e de amadurecimento mútuo. Ali eu aprendi, na prática, que um coro se constrói tanto pelo som que produz quanto pelos vínculos que sustenta. Para todos eles, representar a Cia Acesita era mostrar pra quem quisesse o que era ser daquele lugar. De Timóteo.

O Acesita me ensinou algo fundamental: regência não é apenas condução musical: é escuta cotidiana, é leitura de grupo, é saber quando avançar e quando segurar, é entender que cada coro tem um tempo próprio, e que respeitar esse tempo não é fraqueza, é inteligência. Para além, éramos amigos e nos "divertíamos" muito sendo uma turma que crescia a cada dia para ser tornar um ótimo grupo.

Quando deixei o grupo, em 2000, saí diferente de como havia chegado. Não apenas mais experiente, mas mais consciente do tipo de músico e de regente que eu queria ser. Alguns aprendizados só acontecem assim: no convívio prolongado, no trabalho contínuo, na confiança construída ao longo dos anos.

Este texto é o começo dessa lembrança. Outras histórias virão. Outros nomes, outros momentos, outros repertórios. Mas o Coral Acesita ocupa um lugar muito claro na minha trajetória: foi um tempo de formação profunda, vivido com pessoas que fizeram daquele coro muito mais do que um projeto musical.

Foi um lugar de vida.